​Дорогие друзья! Сегодня мы завершаем нашу ретроспективу спектаклей с участием Юрия Мефодьевича Соломина и смотрим запись трагедии «Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого. 31 год шел на сцене этот крепко срежиссированный спектакль, одна из вершин творчества Б.И.Равенских. И 28 лет заглавную роль в нем играл Юрий Мефодьевич.

«Звуковой архив Малого театра»

«СВЕТ РАМПЫ»

Предлагаем Вашему вниманию подборку передач радио «Подмосковье», посвященных спектаклям и актерам Малого театра…

«Звуковой архив Малого театра»

«СВЕТ РАМПЫ»

Предлагаем Вашему вниманию подборку передач радио «Подмосковье», посвященных спектаклям и актерам Малого театра…


Передача, посвященная А.В.Коршунову. Часть 1 (10 Мб)

Передача, посвященная А.В.Коршунову. Часть 2 (10 Мб)

Передача посвященная премьере спектакля «Бедность не порок» с участием А.В.Коршунова, 4 ноября 2006 года (10 Мб)

Передача , посвященная премьере исторической хроники А.Н.Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» с участием В.Н.Драгунова, 4 февраля 2007 года (10 Мб)

Передача, посвященная спектаклю «Царь Федор Иоаннович» с участием Э.Е.Марцевича, 16 октября 2003 года (28 Мб)

Передача, посвященная спектаклю «Смерть Иоанна Грозного», 17 октября 2004 года (13 Мб)

Передача о Татьяне Панковой, часть 1 (10,2 Мб)

Передача о Татьяне Панковой, часть 2 (9,7 Мб)

Передача о Татьяне Панковой, часть 3 (10,6 Мб)

Передача, посвященная премьере исторической хроники А.Н.Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (11,8 Мб)



Автор и ведущая передач – Наталья Маркова.

«Листая старые подшивки»

РАЙСКИЙ САД КОРШУНОВА

Сегодня Малый театр в 800-й раз покажет зрителям известную трагедию А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»...

«Листая старые подшивки»

РАЙСКИЙ САД КОРШУНОВА

ЗНАМЕНИТЫЙ АРТИСТ И ДИРЕКТОР МАЛОГО ТЕАТРА ВСТРЕЧАЕТ СВОЙ ЮБИЛЕЙ НА СЦЕНЕ

Сегодня Малый театр в 800-й раз покажет зрителям известную трагедию А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». И в 800-й раз выйдет на сцену в образе Бориса Годунова народный артист СССР Виктор Коршунов. Этим спектаклем он отметит свое 70-летие.

- Виктор Иванович, знаю, вы родились не в театральной семье. Как пришло желание стать артистом?

- Да, семья у меня очень простая. Папа в двенадцать лет приехал в Москву из деревни работать «мальчиком на побегушках». И мама тоже была из деревни.
В детстве я приобщался к искусству с помощью школьных культпоходов в театры и в кино. Особенно, конечно, доступным было кино. Родился и вырос я на Сухаревке - вокруг было полно кинотеатров. Многие из них теперь уже не существуют. Ну а театр был, конечно, более дорогим и редким удовольствием. Как-то я пошел с ребятами в Дом пионеров и только там понял, что театр - очень интересное дело. Мы учили басни, стихи, разыгрывали сценки. К нам приезжали сам Маршак, знаменитый Зубов из Малого театра. Мы часто выступали в госпиталях перед ранеными или просто сидели с ними, помогали писать письма.

После войны папа работал в магазине на улице Горького. Тогда он назывался «тринадцатый магазин». Туда тоже часто заходили многие знаменитые артисты: мхатовцы Качалов, Орлов, Москвин, Тарханов... Иногда что-то брали в долг - папа им доверял. Как-то отец поделился сними своими сомнениями: дескать, сын у меня заинтересовался театром. А нужно ли ему это? Отец считал, что артист - это несерьезная профессия. Качалов обещал отцу меня послушать, но неожиданно заболел. Тогда Василий Александрович Орлов сказал ему: «Давай я послушаю». Прослушав мое чтение, он посоветовал поступить в школу-студию МХАТ.

- Как случилось, что выучились на МХАТовских традициях, а пришли в Малый?

- Я помню, когда в студии кто-то начинал с пафосом «выступать», наш педагог Карев говорил: «Ну вот, опять пошел Малый театр! « Я человек взрывной, эмоциональный, и ребята часто подтрунивали надо мной: «Малый! « Но шутки-шутками, а я действительно оказался в Малом. Но не сразу. После студии меня приглашали несколько театров. Я выбрал театр транспорта. (Теперь это театр имени Гоголя). Им в то время руководил очень интересный режиссер Илья Судаков. Первая моя роль была в спектакле «Бронепоезд «14-69», который выдвигался на Сталинскую премию. Смотреть его пришли в составе комиссии Царев Зубов из Малого. Посмотрели, через некоторое время я получит приглашение в этот славный театр.

- Чем вас больше всего удивил Малый?

- Это особый театр. Таких Москве только два: Большой Малый. Другим театрам и обижаться-то на нас нечего: нам 244 года. Наше поколение помнит Яблочкину, Рыжову, Пашенную, Яковлева, Остужева, Жарова... Все от были моими партнерами по сцене Часто давали советы, наставления, помогали работать над ролью. В Малом театре вообще ощущаешь себя как в райском саду...

- В вашем сегодняшнем репертуаре два царя и один король. Легко ли быть царем?

- Мне нравятся эти роли. Но меня особенно интересует, как в исторической личности политик сочетается с человеком. Говорят, политика - грязное дело и делается оно грязными руками. Я никогда с этим не соглашусь. Это просто удобная фраза для самооправдания нечестных деятелей. Здесь я исхожу из собственного опыта. Ведь театр - то же государство в миниатюре, где существует своя политика и где грязными руками ничего не сделаешь!

- Кем вы себя считаете в первую очередь - актером или директором?

- Актером.

- Как вам удается сочетать актерскую профессию с постом директора?

- Я честно говорю: не дай Бог актеру почувствовать себя руководителем. Это был самый страшный момент в моей жизни, когда меня назначали директором. Я шел по коридору и видел глаза некоторых моих коллег. Они уже смотрели на меня с каким-то пиететом, снизу вверх, как на человека, от которого многое зависит. Но этот мучительный период скоро закончился, потому что я старался, чтобы актеры видели во мне не директора, а своего товарища.

- В труппе Малого сейчас более ста человек. И каждый артист требует к себе персонального внимания. Наверное, в связи с этим у вас возникает немало сложностей?

- Да, в труппе более ста артистов, и все они или во всяком случае подавляющее большинство из них - талантливы. Вы не представляете, какие мучительные разговоры бывают у Юрия Соломина и у меня с артистами, которые хотят играть! А у режиссеров есть свои пожелания относительно выбора актеров, у зрителя - свои пристрастия... И тем не менее у нас нет ни одного актера, который вообще не был бы занят, не имел возможности себя проявить.

- Рады ли вы, что ваш сын Александр и внук Степан стали актерами?

- Рад, потому что они имеют на это право по своим творческим данным. Саша уже доказал это, став народным артистом России, а Степан, который закончил в нынешнем году училище, только начал свой путь на сцене.

- С вашей женой Екатериной Ильиничной Еланской вы познакомились в театре?

- Нет, в школе-студии МХАТ, где вместе учились.

- Оно руководит театром «Сфера», который работает совсем в ином стиле, чем Малый... Это вас не смущает?

- Ее режиссерский почерк несколько другой, чем у нас, но я все равно его принимаю. Она сама задумала и создала новый театр, - и это, я считаю, достойно уважения. Конечно, бывает, что мы спорим и мне сильно от нее достается, но я ее прощаю, жена, как сказал Чехов, есть жена...

- Но протяжении десятков лет вы ведете курс в Щепкинском училище. Чему вы стараетесь научить своих воспитанников?

- Я считаю, что главное - открыть природу артиста. А дальше - дать ему верную школу: актерскую и человеческую. Это неразделимо. Из двадцати студентов, оканчивающих училище, только два-три становятся хорошими актерами. Но они должны выстоять в жизни, проявить характер и дожидаться своей звездной роли. Ведь шанс дается каждому и главное - его не упустить.

Беседу вела Татьяна МИХАЙЛОВА
Источник: Труд
Дата: 24.11.1999

«Листая старые подшивки»

НАША ИСТОРИЯ

Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра...

«Листая старые подшивки»

НАША ИСТОРИЯ

Время летит с такой немыслимой скоростью, что трудно и представить себе — четверть века отделяет нас сегодня от премьеры «Царя Федора Иоанновича», поставленного Борисом Равенских на сцене Малого театра. Тот легендарный спектакль с Иннокентием Смоктуновским помнится по сей день. Как не забывается, не стирается в памяти появившийся совсем на других подмостках и раньше спектакль Леонида Хейфеца «Смерть Иоанна Грозного» — мне и сегодня слышится голос Андрея Попова, стонущий: «Нет, я не царь! Я волк! Я пес смердящий! Мучитель я!..»

Прошло много лет, и в 1993 году появился в Малом театре спектакль «Царь Борис», третья часть трилогии Алексея Константиновича Толстого, воплощенная режиссером Владимиром Бейлисом. И хотя в нем не оказалось столь сильных потрясений, какими стали и остались «дуэты» И. Смоктуновского и Б. Равенских, А. Попова и Л. Хейфеца, соединилась некая историческая и эстетическая цепочка. Медленно явилось из частей целое — замысел А. К. Толстого увиделся не только в своей философской глубине, но и в мощи сценических возможностей. А главное — в той чистоте и ясности нравственных критериев, которые ныне утратили свою незыблемость.

На моей памяти не было такого, чтобы в одном театре шла вся трилогия о русских царях А. К. Толстого. С 1995 года на сцене Малого театра она явлена полностью — три великие трагедии, повествующие не только об отечественной истории, но и о ее непонятых, не пошедших на пользу потомкам кровавых уроках.

Именно в 1995 году Виктор Драгунов поставил первую часть трилогии, «Смерть Иоанна Грозного» (сценическая редакция Малого театра носит название «Царь Иоанн Грозный»), и теперь можно три вечера подряд погружаться в течение нашей истории, нашего прошлого, в чем-то определившего и настоящее, такое, каким мы его получили. И, в сущности, — заслужили... Целостности восприятия помогает и сценография, выполненная разными художниками, но сохраняющая «единство стиля» (Е. Куманьков работал над «Царем Федором Иоанновичем» и «Царем Иоанном Грозным», а И. Сумбаташвили оформлял спектакль «Царь Борис»), и замечательная музыка Георгия Свиридова, словно перетекающая из спектакля в спектакль в поистине возвышающем душу исполнении Русской хоровой капеллы им. А. А. Юрлова и Русской хоровой капеллы Санкт-Петербурга.

В комментариях к Собранию сочинений А. К. Толстого можно прочесть краткую сценическую историю каждой из трагедий. За первой постановкой «Смерти Иоанна Грозного» в Санкт-Петербурге в 1867 году «следил» не только сам автор — на репетициях постоянно присутствовал Н. И. Костомаров, соблюдавший историческую точность. Оценка критики была очень высокой, но относилась она, в основном, к постановке, а не к исполнителям. Такая же история повторилась год спустя и с московским спектаклем, где Иоанна играл С. В. Шумский, а Бориса Годунова — Н. Е. Вильде. После 70-го года прошлого столетия трагедия все реже и реже появлялась на подмостках, пока не исчезла совсем, получив новую жизнь лишь в постановке Художественного театра на исходе века. «Царь Федор Иоаннович» подвергся жестоким гонениям цензуры — пьеса была запрещена, и ее сценическая жизнь началась лишь через 30 лет после опубликования. Алексей Константинович Толстой так и не увидел на сцене своего любимого произведения. «Царь Борис» был поставлен в Москве впервые в 1881 году, но к постановке императорскими театрами допущен не был...

Из этих разрозненных заметок, дополнив их некоторыми разысканиями, можно было бы создать интереснейший очерк восприятия нашей истории в ходе исторического развития России. И нашего изменяющегося отношения к истории. Это могло бы стать увлекательнейшим исследованием, путеводителем по которому, ключом, отмыкающим самые тайные замки, явился бы именно театр — вечный проводник, катализатор и... вечный провокатор.

Поставленная на сцене Малого театра трилогия едва ли не в первую очередь заставляет задуматься об этом. Любое произведение классики пробуждает в нас не только эстетическое наслаждение, но и память о «нравственном законе внутри нас», как определял это состояние один из героев другого Толстого, Льва Николаевича. Историческая проза ли, драматургия ставит перед необходимостью осмыслить уроки, постигнуть былое, осознать, что же такое подлинная личность — понятие, тоже основательно поколебленное, размытое сегодня...

Нередко трилогия воспринималась и как история измельчания личности — сценическое действие каждой из трагедий сконцентрировано вокруг последних событий жизни Иоанна, Федора, Бориса, но как по-разному свершается падение их власти, насколько разные ведут к этому пути...

В трилогии, воплощенной Малым театром, эта тема не становится главной. Если бы каждая из основных ролей была на протяжении всех трех вечеров сыграна одним и тем же артистом, возможно, историческая трилогия предстала бы перед нами в своей пластической завершенности — было бы чрезвычайно любопытно увидеть, как князь Василий Шуйский («Царь Федор Иоаннович»), замечательно сыгранный А. Кочетковым, совершенно спокойно приемлющий что угодно, потому что внутренне он давно готов к предательству, предстанет в «Царе Борисе» законченным негодяем, от страха за собственную жизнь готовым пытать своих же недавних товарищей. Впрочем, эта мысль, скорее, является концепцией театра, а не драматурга.

Потрясает в «Царе Борисе» Луп-Клешнин А. Кочеткова — его муку раскаяния ощущаешь почти физически, и сцена встречи принявшего схиму Луп-Клешнина с Годуновым (В. Бочкарев) надолго остается в памяти глубоким потрясением.

Главным героем трилогии (и в этом проявилось точное совпадение с замыслом А. К. Толстого) становится Борис Годунов, сыгранный соответственно А. Коршуновым, В. Коршуновым и В. Бочкаревым.

«Толстой работал над трилогией семь лет, — писал один из исследователей творчества Алексея Константиновича И. Ямпольский. — При этом понимание личности Бориса и отношение к нему менялось. Во второй и особенно в третьей трагедии поэт значительно усложнил его внутренний мир, с гораздо большей определенностью увидел в Борисе мудрого государственного деятеля, а также близкие ему самому идейные устремления — желание вывести Россию из национальной замкнутости и патриархальности на арену мировой истории и культуры и пр. Последнее является одним из существенных моментов идейного содержания пьесы; по-видимому, за это, главным образом, Толстой и полюбил Бориса».

Конечно, было бы очень интересно проследить эту линию, воплощенную одним артистом. Но и три совершенно разных, но сильных и ярких исполнителя в равной мере несут задуманное Толстым усложнение образа. И даже — в какой-то степени — возрастающую к нему любовь А. К. Толстого. Достаточно вспомнить, как в «Царе Иоанне Грозном», в первой сцене, Борис Александра Коршунова стоит в отдалении от бояр, почти спиной к ним, погрузившись в свой внутренний мир; он уже не просто полон честолюбивыми замыслами, но перенасыщен энергией изменений, которые грядут и в какой-то мере могут зависеть от него, Бориса Годунова, сидящего пока в думе ниже всех.

Он вкрадчив, но напряжен. Он осторожен, но тверд. Лукав, но точно знает, чего добивается, потому такой горечью и ненавистью наполнены его слова: «Он прав, я только раб его...» Предсказание волхвов становится той самой точкой, с которой и начинается стремительный и страшный путь наверх. С этого момента, продолжая оставаться тихим и ровным со всеми, он кричит, когда остается наедине с собой, — так рвется наружу подавленность всех чувств и эмоций, столь остро необходимая для достижения цели. И жена Годунова, Мария, огненно-рыжая дочь Малюты Скуратова (Н. Верещенко), очень точно умеет понимать своего мужа и помогать ему.

И один «пик» образа удивительно точно сыгран А. Коршуновым — рванувшись от царя Иоанна, Борис — Коршунов случайно на какую-то секунду садится на трон: вся гамма чувств отражается в его взгляде, сложнейшая, противоречивая гамма...

Борис второй части, «Царя Федора Иоанновича», сыгран Виктором Коршуновым как человек, прошедший значительную часть пути и оказавшийся перед необходимостью совершить преступление. Его сосредоточенность уже иного рода — это готовность к прыжку над пропастью. Потом... не так уж и важно, что будет потом, волхвы произнесли свое пророчество семь лет назад. Рано или поздно престол будет принадлежать ему, Борису. И уже не это заботит будущего царя — мысль о том, что он «строит над провалом». В несчастной логике русской истории Годунов, по всей вероятности, осознал это первым — потому так остро, так трагично осознал. И его реакция на известие о гибели царевича Димитрия исполнена неподдельного ужаса: все уже свершилось, ничего нельзя изменить, провал стал шире, а строить необходимо ему... Потому так многозначен, так символичен финал спектакля: Борис — В. Коршунов нерешительно замирает на миг с шапкой Мономаха в руке и... тихо опускает ее...

Борису третьей части, Василию Бочкареву, уже не с кем бороться -его битва с призраками, страшные муки совести словно перехлестывают за рампу. Взгляды в зал, внимательное всматривание в лица тех, кто сидит перед ним, постоянное вслушивание в себя — вот черты этого Бориса, бросающего свой вызов: «Увидим, кто из нас устанет прежде...»

Герой В. Бочкарева одержим страхом, который он подавляет в себе с той же неистовой энергией, с которой подавлял в «Царе Иоанне Грозном» истинные свои устремления герой А. Коршунова. В сцене с инокиней Марфой (Л. Полякова) как будто соединяется некая цепочка — припомнится эпизод с волхвами из первой части. Но это обещание будущего окажется совсем иным.

Потому что его нет...

Странно порой высвечивает театр, освещенные подмостки, ту историческую логику, которая, по мысли одних, движима народом; по мысли других — ролью личности. Наверное, это один из тех немногих вопросов, на которые у каждого есть свой ответ. Ответ, выстраданный восприятием истории и собственным опытом. У театра нередко они очень индивидуальны, независимо от воли автора драматургического произведения. А потому случилось так, что трилогия Малого театра, которая приходила к зрителю на протяжении двадцати двух лет и не в том порядке, в котором была написана А. К. Толстым, воспринимается сегодня как трагическая история народа, уничтожавшего собственное будущее. С помощью личности, благодаря нежеланию участвовать в своей судьбе, благодаря какой-то особой наивности, всегда предполагавшей, что все будет именно так, как должно быть. А может быть, действительно, так и должно было быть?..

Во всяком случае, когда из вечера в вечер приходишь в зал Малого театра и смотришь трилогию в хронологическом порядке, возникает странное, долго не отпускающее потом ощущение. Ощущение завороженности историей: ее несправедливостью и обусловленностью каждого следующего шага. Ее размеренностью и непредсказуемостью. И еще одна мысль не дает покоя.

Самый давний по времени постановки, спектакль «Царь Федор Иоаннович», созданный в то время, когда наша жизнь и наше искусство были насквозь пропитаны идеологией, поражает и сегодня своей невероятной мощью. Силой мысли, которую заложил Борис Равенских в историю одного из самых кротких на Руси царей. Энергией действия, энергией ритма. Эти черты спектакля не только не утратились за четверть века, но стали в каком-то смысле более выпуклыми, забирающими в плен, не отпускающими мысль и чувство. Тогда, 25 лет назад, казалось, что все дело в сильной, неповторимой индивидуальности Иннокентия Смоктуновского. Сегодня оказывается, что мощной и яркой была и осталась постановка. Актеры почти все сменились — кто-то играет сильнее, кто-то слабее, но выясняется, что суть не в этом. Да, с наслаждением смотришь на сцены, в которых заняты А. Кочетков, В. Коршунов, Я. Барышев (Иван Шуйский), есть замечательные эпизоды у Э. Марцевича (Федор) и Т. Лебедевой (Ирина), но есть и нечто помимо актерских работ. Блеск постановки, способной и столько времени спустя захватить тебя полностью, без остатка, биением мысли.

Не так выстроены «Царь Иоанн Грозный» и «Царь Борис» — детища 90-х годов, нашего безыдеологичного, безгеройного, безыдеального времени. Здесь привлекают образы, созданные превосходными артистами Малого театра — Я. Барышевым (Иоанн), В. Бариновым (Захарьин-Юрьев), В. Богиным (Нагой), А. Коршуновым в «Царе Иоанне Грозном», В. Бочкаревым, Л. Поляковой, А. Кочетковым в «Царе Борисе», но захватывающей мощи режиссерской мысли нет.

Но зрители, особенно молодые, которых обычно в зале Малого театра бывает много, смотрят всю трилогию с одинаковым напряжением. А это, в конце концов, главное.

...На трилогию в Малый театр мы ходили с моим сыном, которому скоро исполнится десять лет. Его восторг запечатлен в лаконичной надписи на всех программках: «15, 16 и 17 мая. Дом Островского. С мамой». А на обычный родительский вопрос: что же больше всего понравилось? — он ответил, наверное, единственно возможно: «Наша история. Она страшная, но она — наша...»

Его увлекли не цари, а жестокая и кровавая логика их смен, в которой есть место всему, кроме доброты, сердечности, любви. И почему-то мне кажется, что Малый театр точно угадал необходимость вернуть нас к осмыслению уроков в то время, когда мы заглушаем голоса прошлого, не стремимся к будущему, а живем лишь днем сегодняшним.
Слишком многое надо нам заново вспомнить, чтобы хоть что-то предугадать. Ведь какой бы страшной ни была эта история, она — наша...

Наталья Старосельская
«Театральная жизнь», 1998, №7

Из книги «Жизнь моя – театр»

Василиса Волохова в трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» захватила меня.

Е.М. Шатрова

Из книги «Жизнь моя – театр»

Василиса Волохова в трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» захватила меня.
Луп-Клешнин, бывший дядька царя Федора, говорит о ней Годунову:
«На все пригодна руки!
Гадальщица, лекарка, сваха, сводня,
Усердна к богу, с чертом не в разладе —
Единым словом: баба хоть куда!»
Первый выход Волоховой в первой картине: привычное для сводни дело — назначить Шаховскому свидание с княжной Мстиславской. Второе появление в саду: Волохова караулит влюбленных — тоже занятие привычное и веселое.
Но вот старуху зовет Луп-Клешнин, доверенное лицо всесильного Годунова. Василиса оповещена, зачем зовут. Ей выпала большая честь: прежнюю мамку царевича Дмитрия сменяют, а ее, Волохову, хотят к царевичу в мамки определить. Гордая оказанной ей честью, Волохова вплывает к Луп-Клешнину павой, шаги мелкие, легкие, голова поднята. Я пришла от Трех святителей, в руках у меня просвирка, и вся я сама святость. Голос звонок, елеен, лицо улыбчато. Клешнин ласков со мной. И я стараюсь его убедить—»куса не доем, а уж дитятю я соблюду!». Клешнин голубушкой называет, спрашивает, бываю ли свахою.
«Бываю в свахах, батюшка боярин;
Хвалиться грех, а без меня не много
Играется и свадеб на Москве!»—
отвечаю я с достоинством, но весело. Свадьба дело хорошее, поговорить о нем приятно.
«Какую же последнюю ты свадьбу
Устроила?» —
спрашивает Клешнин.
«А Шаховского князя
С Мстиславского княжною, государь»,—
тем же веселым тоном говорит Волохова и... попадается в ловушку.
Оказалось, Клешнин знает, что вчера ту же Мстиславскую, при живой царице Ирине, Волохова собиралась сватать царю.
Мгновенная пауза, и сваха разражается божбой и бранью: во что бы то ни стало отмести «клевету», разуверить Клешнина, удержать за собой место мамки. Негодование Волоховой неподдельно, отборные ругательства сами слетают с языка...
«Молчи, старуха! Цыц! Мы знаем все!»
Я съежилась, язык к горлу присох. Клешнин вспоминает Ивана Васильевича Грозного... Страх сковывает Волохову. Да, уж конечно... сожгли бы ее на медленном огне при Иване Васильевиче за все ее проделки. Застыв, я ловлю каждое слово Клешнина... ...»Но жалостлив боярин Борис Феодорович Годунов:
Он вместо казни даст тебе награду,
Когда свою исполнить службу ты
Сумеешь при царевиче».
«Сумею, батюшка! Сумею, свет!» — вырывается радостный крик: пронесло, миновало... еще поживу в довольстве, в почете, еще покрасуюсь... Я успокоилась, слова посыпались бисером. «Уж положися на меня!»
«...И мухе
Я на дитятю сесть не дам! Уж будет
И здрав... и сыт,
И цел, и невредим».
«Лучше меня во всей Москве мамки не сыщешь»,— говорю я всем своим видом.
«Но если б что не по твоей вине Случилось с ним...» — Клешнин не договаривает, а я боюсь подвоха, тороплюсь заверить:
«Помилуй, уж чему
При мне случиться!»
Пауза. И снова говорит Клешнин:
«...Он тебе того
В вину бы не поставил».
Ничего не понимаю! Блудня в молодости, сводня в старости, сынок разбойник, а все ж... если меня в мамки пригласили дитятко беречь, я и собиралась беречь его, готова была ответ держать, если не сберегу, а мне говорят: «В вину бы не поставил»...
«Слушай, баба:
Никто не властен в животе и смерти —
А у него падучая болезнь!»
Не понимаю... Отворачиваюсь от Клешнина, вновь смотрю на него... И вдруг начинаю понимать... но боюсь додумать до конца.
«Так как же это, батюшка?» Путаются мысли, дрожь берет, жутко. «Так что же?» — охрипла от волнения, голос глухой, речь отрывиста. Отказываюсь понимать! Не хочу понимать... «В толк не возьму», — еле выговариваю я.
«Бери, старуха, в толк!»
Мы смотрим друг на друга. Вступает музыка: лейтмотив Димитрия. Страшно и мне и Клешнину. Он крестится. Клешнин приказывает мне убить сына Грозного, а ведь он был предан Грозному до конца.
Далее у Волоховой текст: «Да, да, да, да! Так, так, боярин, так...» У меня эта четыре «да» разделены не запятыми. Первое «да» срывается механически. Сказав второй раз «да», я как бы вижу перед собой малолетнего царевича и наконец осознаю злодейство, на которое иду, меня охватывает ужас, но я не смею показать его Клешнину. У меня в ответ рвется: «Нет!» Я сдавливаю руками горло, чтобы не дать вырваться этому «нет!», и глухим охрипшим голосом произношу: «Да, да!» Снова внутренняя борьба... Откажусь—на плаху пошлют. И снова, чтобы не крикнуть «нет!», я сдавливаю горло и хриплю: «Так, так, боярин, так!» И вскрикиваю: «Все в божьей воле!», думая, может быть, мне греха на душу брать не придется... Без моей вины может случиться всякое. «Мы все под богом ходим, государь!»— произношу я твердо, успокаивая себя мыслью, что царевич может и сам умереть от падучей. Испросив у Клешнина разрешение взять на страшное дело сынка, Волохова уходит. Последние слова: «Один господь, а наше дело вдовье» — она произносит с некоторым облегчением, однако ноги не слушаются ее, шаги тяжелы, спина сгорблена: огромная тяжесть легла на ее плечи.
Равенских не хотел, чтобы Василиса Волохова — лицо историческое — выглядела примитивной злодейкой. Жестокости в трагедии много — век был жесток. Но для русского человека жестокость чаще всего мера вынужденная. Луп-Клешнин после гибели царевича Димитрия принимает схиму, отрешается от жизни. Волоховой страшно понять, чего требует от нее Клешнин, Клешнину страшно втолковывать ей, чего от нее ждут. Клешнин после слов:
«Бери, старуха, в толк!» — осеняет себя крестом. На первых спектаклях глаза В.И.Хохрякова в этот момент заволакивали слезы. Хохряков — актер очень правдивый, слезы у него выступали невольно, естественно. Теперь Клешнин уже не плачет, но в глаза его смотреть мне еще более жутко — такой у него взгляд.
Премьера «Царя Федора Иоанновича» была показана 29 мая 1973 года. Интерес спектакль вызвал огромный, ибо это была не только новая работа режиссера Б.И.Равенских, но и первое выступление на сцене Малого театра Иннокентия Михайловича Смоктуновского.
В дни моей молодости в актерском искусстве ценилась «законченность»: законченный жест, определенная интонация, законченный образ. Образы, созданные Смоктуновским, никогда не бывают «законченными». Они словно бы недосказаны. Но за этой недосказанностью всегда ощущается глубокая мысль, богатство чувств, сила эмоций. В этом я вижу современность искусства Смоктуновского: человек, пока он жив, не «закончен», он все время в движении.
Царь Федор Смоктуновского и болен, и здоров, и добр, и гневен, и прямодушен, и порой хитер. Внешне Федор кажется похожим на своего отца: высокий, чуть горбоносый, с чувственными губами. И Федор не забывает, что он сын Грозного, порой он сам пытается быть грозным, но желание примирить враждующих тут же гасит его гнев.
«...Трагическая вина Федора — это исполнение власти при совершенном нравственном бессилии», — писал в «Проекте постановки на сцене трагедии «Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстой.
Трагедия Федора—Смоктуновского не в нравственном бессилии, это трагедия человека высоконравственного, оказавшегося в одиночестве в гуще жестокой политической борьбы.
К сожалению, у Волоховой нет сцен с Федором. И моя встреча с Иннокентием Смоктуновским — лишь участие в одном с ним спектакле.

Ю.А. Дмитриев



«Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого

Из книги «Академический Малый театр. Хронологические очерки, спектакли, роли. 1945 – 1995».

Ю.А. Дмитриев

«Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого

Из книги «Академический Малый театр. Хронологические очерки, спектакли, роли. 1945 – 1995».

«Царь Федор Иоаннович», поставленный Б.Равенских, оформленный Е.Куманьковым, с музыкой Г.Свиридова, впервые был сыгран на главной сцене Малого театра 29 мая 1973 года. Успех спектакль имел необыкновенный. Немногие московские газеты не откликнулись на него.
В 1980 году спектакль сыграли в трехсотый раз, в 1987 году — пятисотый, и он продолжал идти с большим успехом и в 1995 году.
Готовясь к первым репетициям «Царя Федора», Равенских говорил: «Эта традиция вскрывает проблемы совести человеческой, проблемы борьбы за власть». Пьеса, утверждал в другом случае Равенских, требует от актеров и режиссера одухотворенности, философской образованности, особого отношения к слову.
Это сложная борьба характеров и идей. «Будущему спектаклю безусловно противопоказана какая бы то ни было театральщина, бытовщина, бесконфликтность. Это должен быть спектакль больших страстей».
И те события, которые в пьесе, а потом в спектакле происходили, — не следствие борьбы за престол, и не только политические распри. Боярин Борис Федорович Годунов и князь Иван Петрович Шуйский — безусловные оппоненты царя, и между собою они в разладе, потому что каждый по-своему представлял будущее России. Это и порождало взаимное непонимание и несогласие.
Роль Федора играл И.М.Смоктуновский. Режиссер вспоминал, что он вместе с исполнителем стремился показать несоответствие душевной чистоты, мягкости, гуманности Федора и его положения самодержца, определяющего судьбы державы и людей, в ней проживающих.
В свой адрес за исполнение роли Федора актер получил немало комплиментов. И мы попытаемся описать, как он эту роль исполнял, но пока заметим, что артист сам собой остался недоволен и написал об этом в газету: «Вот уже около восьмидесяти раз выходил я на сцену в роли царя Федора Иоанновича, и все-таки нет в душе покоя, столь необходимого для этой непростой работы, (...) уверенности, что играть в этом спектакле нужно только так, а не иначе».
Артист рассказывал, что во время одной из репетиций ему стало ясно, что спектакль не получался, что роль у него не шла, то же касалось и его товарищей, и он стал настаивать, чтобы репетиции прекратили, спектакль закрыли, а все это безобразие списали за счет творческого подхода к теме, не принесшего удачи. Тем самым сохранилось хотя бы доброе имя старого Малого театра. «Спектакль не получился, как того требовало время, сегодняшний выросший и высокообразованный зритель, перед которым мы, разумеется, в долгу».
К счастью, к мнению Смоктуновского не прислушались, спектакль выпустили, и артист имел огромный успех у того самого выросшего, высокообразованного зрителя, за которого он так волновался.
История театра подобные примеры знала. Так, М.С.Щепкин предлагал вместо себя на роль Фамусова П.Г.Степанова. Уже в советском Малом театре от ролей Кошкина и Шванди в спектакле «Любовь Яровая» К.А.Тренева отказывались актеры П.М.Садовский и С.Л.Кузнецов, хотя позже эти роли принесли им славу. Вероятно, это объясняется тем, что вначале актеры задумали роль по-другому, чем им предлагал ее играть режиссер, или же они полагали, что их психофизический аппарат не соответствовал тому персонажу, который следовало воплотить на сцене. Конечно, во многих случаях актеры бывали правы, но случались и ошибки. Думаю, что так произошло и со Смоктуновским.
Большое значение в спектакле имела музыка, как оркестровая, так и хоровая (были сделаны записи хоровой капеллы имени А.А.Юрлова). Музыка начинала звучать еще до поднятия занавеса, она как бы вводила нас в историю, в ней присутствовала тема народной трагедии. И далее, на протяжении всего спектакля, музыка активно включалась в действие, оказывалась с ним связанной. Так, в сцене примирения Годунова и Шуйского тревожные звуки барабана как бы утверждали, что это примирение не принесет ничего доброго. На тревожной музыке шла сцена разговора Бориса и Василисы, когда замысливалось убийство царевича. В третьем акте, когда Федор оказывался морально почти раздавлен, узнав о гибели брата, его состояние отчаяния подчеркивалось звучанием хора. На протяжении спектакля музыка усиливала трагизм происходивших событий.
Известно, что Равенских, как правило, обильно насыщал музыкой свои спектакли; не отступил он от этого принципа и в данном случае. «Музыка провозглашала идею человеческой любви, гармоничности, противостоящих миру жестокости, насилия, ее душевная возвышенность, чистая красота позволяли эту важнейшую миссию с большой силой».
Музыковед констатировал: «Музыка, именно музыка давала сценическому действию особую глубину, как бы выводя его за пределы тесной выгородки. Она устанавливала ритм спектакля и поддерживала его на всем протяжении».
Хор a capella, хор древней Руси возникал в молитве и в покаянном стихе. Музыке Свиридова посетители спектакля были в большой степени обязаны возвышенными впечатлениями. «Ее мощное звучание, ее поразительно тревожный подтекст вели зрителей через все трагические коллизии произведения эмоционально подготовленными, душевно настроенными».
Работая над оформлением спектакля, художник выводил драму Толстого из низких сводчатых палат на широкий простор площади, ассоциирующейся в какие-то моменты с лобным местом. Вместе с силуэтами белого и черного храмов на заднике это создавало обстановку для трагического действия.
Выполняя эскизы костюмов, художник отказывался от тяжеловесных одежд, свойственных эпохе, от монументальности, статичности. Каждый костюм наделялся индивидуальностью. Так, платья царицы Ирины, женщины очень скромной, лишались каких бы то ни было украшений. А платье Василисы Волоховой, согласившейся принять участие в убийстве Дмитрия, выполнялись из материала, на котором переплетались хитрые узоры, платок она носила черный, опуская его до бровей. Такой костюм говорил о темных сторонах души этой женщины. В покроях одеяний священнослужителей, в игре складок, в головных уборах — целая вереница характеров властных и сильных.
В оформлении спектакля воспроизводилась архитектура православных соборов, то погруженных в траурную темь, то вспыхивающих погибельным заревом, то словно взмывающих ввысь. Художник использовал только то, что оказывалось необходимым для игры. Вся же сценическая площадка ограничивалась ширмой, меняющейся в зависимости от того, где происходило действие.
Тема спектакля — обычная для Равенских, это тема добра, утверждение величия человеческого духа. В царе Федоре проявлялось нечто, связывающее его с князем Мышкиным из «Идиота» Ф.М.Достоевского. Трагедия Федора заключалась в том, что его доброта, наивность представлялись чуждым той атмосфере жизни, в которой царил дух политиканства. Именно это порождало страдания Федора, невозможность для него найти свое место.
Спектакль Малого театра казался вызывающе антитрадиционен. Условным было оформление, главной частью которого были рвущиеся вверх колокольни, символизировавшие красоту старой Москвы и одновременно высокий дух Федора. В шапке Мономаха царь появлялся всего на несколько минут в последнем акте. Значительную часть действия он проводил в длинной белой рубахе, меньше всего подходившей для приема бояр и купцов. Условны были и костюмы бояр. Такой отход от бытовой правды позволял с особой силой раскрыть правду характеров, идейную глубину пьесы.
Во дворце находился человек, обладавший полнотой власти, отвечавший за свои действия только перед Богом и собственной совестью, но не знавший, как эту власть употребить. Это и порождало трагедию, и его собственную, и тех, кто его окружал.
Федор у Смоктуновского был добр; когда он говорил, что хотел бы видеть на престоле Дмитрия, он не лукавил, в его устах это звучало искренно. Но сегодня царь — он, а это значит, в его власти выносить приговоры, казнить и миловать. По своему характеру он не способен дипломатничать, хитрить, хочет ко всему подходить с мерками добра. Он на все имеет право, но очень часто не знает, как в тех или других случаях поступать. Царь редко повышал голос, он не приказывал, упрашивал, и даже когда конь его едва не сбросил с седла, прощал и коня и конюшего. Его сердце все больше рвалось, и он все больше погружался в отчаяние от своего бессилия. Узнав о гибели брата, а это значило, что все, им задуманное, пошло прахом, Федор отчаянно кричал и даже становился на четвереньки, но это никого не шокировало. Может быть, кое-где проглядывала излишняя неврастеничность, но только на короткое время и в отдельных эпизодах.
Как писал критик, «Смоктуновский — актер утонченной духовности, огромной внутренней подвижности, импульсивной остроты и переменчивости живых эмоций, обнаруживания тончайших ходов души и мысли Федора». На фоне такого исполнения игра других актеров иногда казалась излишне декламационной.
Мысли и дух Федора гасли в финале, а до этого на первый план выступала тема долга, совестливость, сознание своих обязанностей перед страной и особенно перед людьми. Он остро ощущал свое одиночество, безнадежность попыток утвердить добро.
У В.Коршунова Борис был умен, хитер, дипломатичен, в чем-то подл. Но и у него случались минуты отчаяния, вызванные тем, что ему не просто давались столкновения с Шуйским, что он оказывался в иную пору в немилости у царя, а главное, убийством царевича, которое он организовал.
Иван Петрович Шуйский у Е.Самойлова был величествен, но это не внешняя помпезность. Его величие возникало из-за того, что он стоял за святость Руси, за сильного русского царя, за православие, за высокий патриотизм. Нельзя забывать, что наступали шведы, что готовилась война с Польшей. Шуйский — боярин, и присущие этому сословию признаки актер доносил: его походка и движения медлительны, речь нетороплива, он знал, что его будут слушать. Как правило, в конце фраз тон понижался. И всегда Шуйский был одет в военные доспехи. Но в какие-то моменты казалось, что Шуйский подается артистом с излишней долей театральности, что на профессиональном языке называется оперностью.
Другой Шуйский — Василий у А.Эйбоженко жил по принципу — следует делать все, что приносит выгоду, ради этого можно пойти даже на клятвопреступление. Это был в полном смысле слова лукавый царедворец.
Палач Луп-Клешнин (В.Хохряков) и составившая ему пару Василиса Волохова (Е.Шатрова) соединяли хитрость, приспособленчество с сознанием, что все дозволено, если они угождали сильному.
Е.Велихов играл митрополита Дионисия. В одной из сцен митрополит пытался защищать закон и терпел поражение. Артист хорошо передавал драму Дионисия от сознания своего бессилия.
Соединяла народный юмор и драматизм группа, состоявшая из Голуба-отца (В.И.Колосов), Годуба-сына (Р.Филиппов), Ивана Красильникова (В.Коняев). Верилось, что Богдан Крюков (В.Носик), Иван Красильников, отец и сын Голубы только что пришли с площади, на которой собрался народ, готовый к бунту. Убедительными казались также жестокий князь Туренин у артиста Г.Сергеева, архиепископ Иов у Б.Клюева, Варлаам у В.Головина.
Режиссер стремился к сближению Федора с народом, хотя в пьесе на это нет даже намека. Он исходил из того, что время, когда Федор царствовал, являлось пробуждением русской земли. Относительно недавно разгромили татар, все чаще, вопреки средневековым предрассудкам и церковным предначертаниям, торжествовало личное достоинство человека. И в таких условиях Федор казался представителем русского возрождения, творящим добро и верящим людям. Целованием креста он хотел примирить Годунова и Шуйского, утвердить разум и мир вместо вражды. Критик так характеризовал главное в исполнениич Смоктуновского: «Не слабый царь, а человек, чья мысль проснулась в острый переходный момент развития и первого подъема русского общества»\\\\\\\'.
Федор олицетворял лучших людей эпохи, и если было в нем, как уже говорилось, нечто от Мышкина, то близок он казался и Гамлету . Он готов к свершению добрых дел, но в тех условиях, в каких он жил, не в состоянии их совершать.
Царица Ирина у артистки Г.Кирюшиной — не девочка, увлеченная житием святых, а много испытавшая женщина, единственная, кто понимал Федора до конца. Она скромна, несуетлива, хотя двигалась быстро. Лицо ее благородно, голос звучный. Она понимала, какая судьба выпала на долю Федора, а это значило, на нее саму, и не роптала. И только когда Федор подписывал указ об аресте Шуйского, она бросалась, как простая русская женщина, перед ним на колени, умоляя о милости.
Для Равенских оказывалась не нужна большая свита, сопровождавшая Федора при выходе из Архангельского собора. На сцене представали скорбные фигуры царицы, княжны Мстиславской и одинокого царя.
Трагедия Федора у Смоктуновского — это прежде всего трагедия собственного бессилия перед решением сложных государственных и человеческих задач. Голос у царя негромок, он несуетлив, в нем нет даже тени юродства, лицо изможденное, немолодое, волосы бесцветные в беспорядке. Лицо не красиво, но взгляд привлекал, сосредоточивал на себе внимание. Царь неразлучен с Годуновым, посвящая его во все дела, передал ему бремя государственных забот, и он не виноват, что Борису не хватало возвышенности при решении человеческих проблем. И ссору между Борисом и Шуйским способен разрешить только Федор: «Ты в том горазд, а здесь я больше смыслю, здесь надо видеть сердце человека».
Федор не хотел принимать лишней короны и тем самым бремя лишних забот: «Латининцы — враги Руси». Но под влиянием доводов Бориса он все-таки соглашается ее принять.
Оставшись один, отторгнув Бориса, Федор пытался разобраться в бумагах, его раздражала мелочность дел, их духовная незначительность.
Примирения Бориса и Шуйского царь ждал, как отпущения грехов. Ему горестно, что два близких человека так ненавидели друг друга. Их доводы о причине ссоры он не мог принять всерьез. И когда примирение состоялось, Федор отворачивался, он горд, что настоял на своем, но не желал, чтобы другие увидели сверкание его глаз.
Зрители не видели лица Федора, когда он подписывал смертный приговор, для него это признание бессилия разума, совести, всего того, что он считал главным в жизни. «У Смоктуновского Федор обрушивал печать, как топор, после чего можно закрывать занавес спектакля. Царь терял разум, отпадал от него, идеального царя больше нет».
Начиная с 1976 года, роль царя Федора играет Ю.Соломин. Следует сказать, что исполнение этой роли стало для артиста большой удачей, в значительной степени благодаря его исполнению спектакль продолжал идти многие годы.
Главным в соломинском Федоре была безграничная любовь к людям, вера, что жизнь не может быть построена на обмане. Но доброта Федора для него самого — горькая доброта, его сердечность утверждалась через боль. Ему хотелось, чтобы добро восторжествовало и совесть пробудилась во всех людях. То, что он видел в реальной жизни, причиняло ему огромные страдания. Как утверждал М.И.Жаров, лучшим у Соломина был финал, когда он с огромным облегчением освобождался от шапки Мономаха. Бесспорно, артист поднимался до высочайшей трагедии, становился в ряд с крупнейшими актерами-трагиками.

Материал подготовил Максим Редин

Дорогие поклонники театрального искусства!

Комедией А.Н.Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше», лауреат Государственной премии России, лауреат премии «Золотая Маска», Малый театр закрыл свой 248-й сезон.

Сбор труппы состоится 31 августа 2004 года в 11 часов.

Открытие 249-го сезона – 7 сентября спектаклем «Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого.

Касса театра открывается 7 августа.

Бронирование билетов в Web-кассе и по телефону 507-39-25.

Народный артист СССР Виктор Коршунов: полвека в Малом.

Если бы от меня зависело пополнение книги рекордов Гиннеса, то я бы внесла туда спектакль Малого театра «Царь Федор Иоаннович».

Народный артист СССР Виктор Коршунов: полвека в Малом.

Если бы от меня зависело пополнение книги рекордов Гиннеса, то я бы внесла туда спектакль Малого театра «Царь Федор Иоаннович». Почти 30 лет он идет на сцене старейшего русского театра, и 848 раз без замен роль Бориса Годунова сыграл народный артист СССР Виктор Коршунов.
Только что открывшийся сезон для него - юбилейный, пятидесятый. Выпускник школы-студии МХАТ курса Александра Михайловича Карева Виктор Коршунов начал работать в театре Транспорта, теперь это театр имени Гоголя. Спектакль «Броненосец-1469», где Коршунов сыграл роль Васьки Окорокова, был выдвинут на соискание Госпремии. Тогда и увидели молодого актера Константин Зубов и Михаил Царев и пригласили его в Малый театр. А уже через два года он стал преподавателем Щепкинского училища. Его ученики - народные артисты России - Василий Бочкарев, Нелли Корниенко, Эдуард Марцевич, Станислав Любшин, Светлана Немоляева, Александр Домогаров. Говорили мы с Виктором Ивановичем о многом, и о его театральной семье. Напомню, его жена Екатерина Еланская возглавляет театр «Сфера», сын Александр и внук Степан - артисты Малого театра. И, конечно же, говорили мы об Островском. Ведь сейчас в репертуаре театра 9 названий.

КОРШУНОВ: Островский - это, конечно, замечательно. И раньше приходилось с ним встречаться, играть. Состоялась для меня тоже необычная премьера «Я вошел в Пучину». Я играю незнакомца. Мне очень приятно, что это работа моего сына, и как актера, и как режиссера. И сейчас у нас грядет удивительная пьеса «На всякого мудреца довольно простоты» - открытый спектакль, такой радостный, светлый и в то же время удивительно острый, театральный праздник. Мы сами в нем купаемся.

-Виктор Иванович, когда я говорила с Татьяной Петровной Панковой, она сказала, что она в своей манере ищет какие-то акценты, которые созвучны нашему времени. Что вы ищете?

КОРШУНОВ: Нет, я не буду сейчас ничего говорить. Я сам играл Глумова с Ильинским, который блестяще играл Крутицкого. Я видел некоторых других исполнителей и Лебедева, и Плотникова в Вахтанговском. Когда я работал над ролью, я увидел многое, что, как мне показалось, дает возможность и острее играть. Он необычный будет Крутицкий, деятельный, очень энергичный, очень любит жизнь.

-Виктор Иванович, я знаю, что вы и болельщик футбольный, и, по-моему, сами футболист.

КОРШУНОВ: Я еще играл мальчишкой на Сухаревке. Как и вся наша Сухаревка, болели, и болеем за «Спартак». Когда был студентом, мы играли, и продолжаем играть. В последний раз, в 1997 году в Чите с нами играл губернатор Гениатулин. Правда, он играл за нашу команду, у нас немножечко не хватало народу. Я счастлив, что один из голов, когда мы проигрывали 2:0, забил я, второй забил он - губернатор области. А потом я пошел на «Волки и овцы», и уже играл для зрителей. Спорт - это великая вещь для актера.

Народный артист СССР Виктор Коршунов отмечает полувековой юбилей служения Малому театру. В премьерном спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» он сыграет роль Крутицкого.

Наталья Тагунова (комментатор)

Эдуард Марцевич: «Федор слышит высокий звон правды»

30 лет спектаклю «Царь Фёдор Иоаннович».

Я был назначен у И.М.Смоктуновского вторым составом.

Эдуард Марцевич: «Федор слышит высокий звон правды»
30 лет спектаклю «Царь Фёдор Иоаннович».

Я был назначен у И.М.Смоктуновского вторым составом. Когда он ушел из театра, срочно ввели Ю.М.Соломина, и я прождал своего часа около 8 лет. Хоть я и был внутренне подготовлен, но если ты на велосипеде не едешь, а только сидишь, то он может упасть. Я прошел весь застольный период, был свидетелем того, как делался спектакль, хотя и сидел в стороне. А потом я вошел в спектакль за 6 репетиций. Это было в Донецке в 1983 году, Юра заболел, и мне рискнули дать роль. И, слава Богу, я вышел из этого положения с честью. В этот мне очень помог один из наших выдающихся актеров В.В.Кенигсон. Я знал текст, готовился, но все же было трудно… Владимир Владимирович посмотрел репетицию, а потом целый день рассказывал мне, как эту роль играл Орленев. Буквально по нотам, по строкам. Очень много я вдохнул в себя, и поэтому первый спектакль произошел… Все наши актеры смотрели из-за кулис, публика очень хорошо приняла, потом я стал играть эту роль и в Москве, и сейчас играю.
Когда я сначала думал, что не буду играть эту роль, то настолько огорчился, что у меня язва открылась, я лег в больницу. Это была такая внутренняя боль, и потом она, наверное, перешла на саму роль. Спасибо тебе, Господи, и спасибо Малому театру за то, что мне все же довелось ее сыграть. Это один из спектаклей моей жизни, как «Гамлет», как «Пучина»…
Я не могу говорить о трагической вине Федора, мне представляется, что главное в нем – не царь, а человек. Он же не готовился, как царевич Иоанн, быть наследником. Федор всю жизнь свою посвящал церкви, духовности. У него есть внутренний контакт с высшей силой, он слышит высокий звон правды… Он понимает, где белое, и где черное, где правда и где ложь. Он одарен даже, может быть, провидческими способностями. Так говорил Борис Иванович, что в трактовке Малого театра Федор должен быть по интеллекту на пять веков впереди, опережать, предвидеть. Но у него нету волевой силы государя, нету цинизма. Люди, которые получают власть, должны обязательно идти на какие-то компромиссы, без этого трудно удержаться на вершине. А Федор лишен железной воли, которой наделен Борис Годунов. Хотя Борис не имеет права быть государем.
Я не могу сказать, что Федор слабый, безвольный. Но не могу его назвать и святым. «Иоаннович» – какая-то тень за ним, он сын Иоанна Грозного. И когда я искал свое личностное понимание роли, для меня были важны проблески, мгновения, когда он пытается быть Иоанном Грозным… Есть несколько мгновений, когда в нем как будто просыпается батюшка…
После спектакля придешь домой, посидишь, поговоришь об этой роли, а на другой день опять спектакль и играешь, может быть, «Волки и овцы». Помню, во время гастролей после «Царя Федора» я играл еще 4 спектакля разных названий. Эти психологические переходы очень сложны… Москвин, говорят, после «Царя Федора» уезжал на дачу и несколько дней отдыхал… А я как-то об этом не задумываюсь.
Я был свидетелем того, как этот спектакль вынашивался, как прошла премьера, как вводился Юрий Соломин, а потом я. Долго идет спектакль, и всегда полные залы, и прием всегда завидный. Публика после спектакля часто встает и аплодирует стоя. Люди очень скучают по духовному началу, а «Царь Федор Иоаннович» – высокодуховное произведение. Это чистота, боль, ранимость, детсткость, все, что в нас, в каждом было, когда мы были маленькими. Потом мы взрослыми стали и, как говорится, «обросли ракушками», а когда-то были чистые, ранимые, беззащитные. И если это доходит до каждого сидящего в зале, то в нем просыпается благодарность, потому что через этот образ, этот спектакль он получает ответы на свои жизненные вопросы. Он эти ответы улавливает эмоционально, интеллектуально, подсознательно. Хорошие пьесы — и «Смерть Иоанна Грозного», и «Царь Борис», но в «Федоре» есть та изюминка человечности, которая свойственна каждому, каждому, сидящему в зале. Это пьеса не о царе, а о человеке, его понимании жизни, его муках, его желании сделать добро людям, о его желании соединить сердца. Ведь в чем трагизм Федора? В том, что его мечты, его понимание жизни не соответствуют реальности. Это пьеса очень жизненная, правдивая, и она будет еще долго-долго, как мне кажется, идти… Есть вечные спектакли, как «Лебединое озеро», которые всегда хочется смотреть.

30-летию спектакля «Царь Фёдор Иоаннович» посвящается...

30-летию спектакля «Царь Фёдор Иоаннович» посвящается...

Трагедия «Царь Федор Иоаннович» — центральная часть трилогии «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Фёдор Иоаннович» и «Царь Борис» знаменитого драматурга Алексея Константиновича Толстого(1817-1865 г.г.) о трёх русских государях, об их судьбах, неразрывно связанных с историей России.

29 мая 1973 года в Малом театре состоялась Премьера спектакля «Царь Фёдор Иоаннович», поставленного замечательным режиссёром Борисом Ивановичем Равенских. С тех пор прошло тридцать лет, но спектакль по-прежнему любим зрителями, собирает аншлаги и неизменно открывает новые театральные сезоны Государственного Академического Малого театра.

Осуществить постановку спектакля с исторической тематикой всегда очень сложно и ответственно, потому что события, которые будут разворачиваться на сцене, когда-то были реальными событиями — составным звеном цепи Российской истории. Ответственны режиссёр, композитор, художник, гримёры, актёры, словом, все те, кто причастен к созданию спектаклю. Их задача — максимально точно показать
определённый исторический период, передать его дух, воссоздать атмосферу.

Поэтому, прежде чем говорить о самом спектакле «Царь Фёдор Иоаннович», необходимо чётко представлять, кем же он был — царь Фёдор — в какую эпоху жил и царствовал.

Царь Фёдор Иоаннович родился 31 мая 1557 года в Москве и был третьим по старшинству сыном Ивана Грозного. В 1584 году после смерти своего отца, в двадцать семь лет, он унаследовал Российский престол.

Царь Фёдор был известен необыкновенной кротостью, соединенной, как писал Н.М.Карамзин, «с умом робким, с набожностью беспредельною, с равнодушием к мирскому величию. На громоносном престоле свирепого мучителя, продолжал Н.М.Карамзин, — Россия увидела постника и молчальника, более для кельи и пещеры, нежели для власти державной рожденного».

Добрый, кроткий и милостивый царь мог стать сбывшейся мечтой истерзанной Иваном Грозным России. Н.М.Карамзин писал о первых днях правления Фёдора Иоанновича так: «Когда Фёдор, утомленный мирским великолепием, искал отдохновения в набожности; когда, прервав блестящие забавы и пиры, в виде смиренного богомольца ходил пешком из монастыря в монастырь, в Лавру Сергиеву и в иные святые обители, вместе с супругой, провождаемую знатнейшими боярами и целым полком особенных царицыных телохранителей... в то время правительство уже неусыпно занималось важными делами государственными, исправляло злоупотребление властью, утверждало безопасность внутреннюю и внешнюю. Во всей России, как в счастливые времена... сменили худых наместников, воевод и судей, избрав лучших; грозя казнию за неправду, удвоили жалование чиновников, чтобы они могли пристойно жить без лихоимства; вновь устроили войско и двинули туда, где надлежало восстановить честь оружия или спокойствие отечества». Со временем, Фёдор Иоаннович, «тяготясь власти державной», передал все дела по управлению государством в руки Бориса Фёдоровича Годунова, брата своей жены Ирины. Таким образом царь Фёдор Иоаннович стал царствовать, но не править.

Борис Годунов оказался умным, хитрым и искусным политиком. Ближайшие к престолу бояре были очень недовольны его возвышением, но Годунов сумел с ними справиться. Одним из немногих решений самого Федора Иоанновича было утверждение в России в 1589 году патриаршества.

В 1591 году крымский хан Казы-Гирей попытался совершить набег на Москву. Его разбили под стенами города недалеко от Данилова монастыря. Это был последний татарский набег на столицу Российского государства.

В царствование Фёдора Иоанновича на Белом море был заложен город Архангельск, а в Сибири построены крепости Тобольск, Пелым, Березов, Обдорск (в настоящее время Салехард) и другие.

Царь Фёдор Иоаннович, искренне любимый своим народом, умер 7 января 1598 года в Москве и похоронен в Архангельском соборе Московского Кремля. С его смертью прервалась династия Рюриковичей, которым, по словам Н.М.Карамзина, «Россия обязана бытием, именем и величием».

Из воспоминаний коллег и друзей Б.И.Равенских известно, что при постановке спектакля «Царь Фёдор Иоаннович» для режиссера главным в пьесе был ее нравственный конфликт: трагедия царя Федора, сына Иоанна Грозного — трагедия бессильной доброты. Самым высоким душевным качествам Федора не находится места в этом жестоком мире. Обреченный на власть, правящий на перекрестке двух страшных эпох, царь не в силах бороться со злом, но не может и примириться с ним.

Музыка к спектаклю была написана Георгием Свиридовым. Малый театр считает за честь иметь среди своих авторов этого величайшего отечественного композитора. Театр является единственным драматическим театром в России, который имеет право ставить его славное имя на своей афише. Первое обращение к драматургии А.К.Толстого оказалось удачным, и театр впоследствии осуществил постановки двух других пьес трилогии, выпустив спектакли «Царь Иоанн Грозный» и «Царь Борис». Знаменитая драматическая трилогия, идущая на прославленной сцене Малого театра, теперь уже не мыслима без удивительной, прекрасной музыки Георгия Свиридова. Музыка, специально написанная композитором для спектаклей Малого театра, является одним из тех духовных сокровищ, которые были накоплены старейшим драматическим театром России. Наверное, не найдётся человека, побывавшего на спектакле Малого театра, в котором звучит изумительная музыка Георгия Свиридова, и не ощутившего при этом на себе огромную силу её эмоционального воздействия. Театр считает Георгия Свиридова полноправным соавтором А.К.Толстого. Имена этих двух великих творцов — драматурга и композитора — для Малого театра неразрывно связаны и неотделимы.

Оформление спектакля, созданное художником Е.И.Куманьковым, также передает дух эпохи и символику произведения. Замечательные декорации, костюмы и грим подлинно отражают атмосферу и быт Российского государства в XVI веке.

В спектакле много ярких актерских работ. Хотелось бы отметить некоторые из них. Как известно, первым исполнителем роли царя Фёдора стал И.М.Смоктуновский. Однако через некоторое время артист перешел во МХАТ, и Фёдора стал играть Ю.М.Соломин. Эта роль и поныне — в его репертуаре. Ю.М.Соломин играет удивительно органично. Добродушная веселость, мягкость, нерешительность во всем, что не касается самого важного — человеческой жизни. Эмоции, и слова, и слезы — все истинное — идет из глубины души — он крайне сопереживает своему герою и вызывает у зрителей и печаль, и радость, а главное — глубочайшее уважение к великому мастерству Актера. Э.Е.Марцевич, играющий в очередь с Юрием Соломиным, тоже замечательно исполняет роль мягкого и доброго, беззащитного перед злом царя. Он подаёт образ очень искренне, с большой теплотой. Чувствуется, что сам актёр разделяет сомнения и переживания своего героя, страдающего от жестокости окружающего мира.

Наверное, только один человек понимает и разделяет все эти чувства Фёдора — его жена Ирина, сестра Бориса Годунова. Роль царицы Ирины Фёдоровны, которую царь ласково и любя зовёт «Аринушкой», исполняют в очередь Т.Н.Лебедева и Л.В.Титова. Обе актрисы очень точно передают искреннюю любовь Ирины к своему супругу, её стремление помочь, поддержать, уберечь Фёдора от ошибок. Но Фёдор Иоаннович, в силу судьбы, в первую очередь, — государь Российский. Ему тяжело от этой мысли, власть не опьяняет его, а напротив — подавляет своим тяжёлым прессом. Фёдор мечтает быть простым человеком, любимым и любящим мужем. В то же время, он не может бросить Россию на произвол судьбы, очевидно, понимая, к чему это может привести. И царь решается доверить власть в отечестве близкому человеку — брату любимой жены, в котором видит волевого и крупного государственного деятеля, любящего Россию.

Борис Годунов в исполнении В.И.Коршунова получился чрезвычайно благородным. Видя такого Годунова, трудно поверить историческим фактам, свидетельствующим о том, что он шёл к вершинам власти исключительно по трупам. В образе Годунова чувствуется крепкий государственник, умный и сдержанный политик. Он не жесток, а скорее тверд — несмотря на все злодеяния, он не вызывает отрицательных эмоций.

Виктор Иванович Коршунов в течение всех этих тридцати лет является единственным, бессменным исполнителем роли Бориса Годунова. Он не пропустил ни одного представления «Царя Фёдора Иоанновича»! Эта прекрасная, феноменальная работа Коршунова делает спектакль, по истине, уникальным.

«Царь Фёдор Иоаннович» очень любим зрителями, в первую очередь, наверное, потому что пронизан каким — то необыкновенным душевным теплом, несмотря на всю трагедию происходящего, которая раскрывается с каждым новым событием. Этот спектакль заставляет задуматься над человеческими судьбами, взаимоотношениями, над историей России — жестокой, но великой.

Блестящий актёрский ансамбль, замечательная режиссура, великолепная сценография, музыка, звучание хоровой капеллы имени А.Юрлова стали залогом того феноменального успеха спектакля, который позволяет ему вот уже тридцать лет украшать собою репертуарную афишу театра. Триумфальными оказываются и все зарубежные гастроли этого спектакля. Зрители Греции, Израиля, Болгарии, Чехии, Югославии, Германии, Японии рукоплескали искусству Малого театра и отдавали должное высочайшему уровню русской национальной театральной культуры.

Хочется пожелать этому замечательному спектаклю ещё более долгой сценической жизни на радость зрителям.

Огромное спасибо всем тем людям, которые принимали участие в создании спектакля «Царь Фёдор Иоаннович», всем, кто в течение тридцати лет поддерживал и сохранял его самобытность; всем актёрам и актрисам, замечательно исполняющим свои роли. Спасибо Вам за то, что так щедро делитесь с нами, зрителями, своим духовным богатством, делая мир вокруг светлее и добрее!


Надежда Сорокина


При подготовке материала использована информация с интернет сайтов http://znat.narod.ru, http://afisha.netcity.ru, http://tinout.ru, www.mmv.ru;
из книг «Г.В. Свиридов. К 80-летию со дня рождения композитора» М., 1995.; «Царские династии: от Руси к России» М., 2001., а также личные впечатления автора от спектакля ГАМТ «Царь Фёдор Иоаннович».

Виктор Борцов: «Мы должны играть всё живее!»

Из всех ролей, которые я играл в «Царе Фёдоре», мне больше всего нравится нынешняя – князь Мстиславский, до меня его играл Геннадий Карнович-Валуа.

Виктор Борцов: «Мы должны играть всё живее!»

Из всех ролей, которые я играл в «Царе Фёдоре», мне больше всего нравится нынешняя – князь Мстиславский, до меня его играл Геннадий Карнович-Валуа. Я считаю, что этот спектакль очень многим обязан режиссёру Петру Павловичу Васильеву, который долго работал над пьесой, разбирал её с артистами. Когда мы вышли на сцену, к постановке приступил Борис Иванович Равенских, это его спектакль, его мизансцены, язык, он здесь царь и Бог. Я тогда играл небольшую роль Дмитрия Шуйского. И когда мы приехали в Киев, у Юры Соломина случился приступ аппендицита, а мы привезли в числе прочего «Украли консула!». Я в своё время играл Чино, и меня вместо Юры поставили играть главную роль Пепино, и я месяц играл, а мою роль просто вымарали и разделили. И потом, когда аппендицит у кого-нибудь или какое-то наказание, сразу – Борцов, и под какое-то наказание Карновича я попал на роль Мстиславского. Мы были почти как шахматные фигуры… А потом ушёл Иннокентий Михайлович, ввели Юру, спектакль изменился. Наступило другое время, другие зрительские реакции, пьеса становится всё более современной. Так везёт этому спектаклю – или нам с вами. Жизнь стала диктовать своё, в неё пришли все эти конфликты, поэтому спектакль так остро воспринимается, поэтому это классика. А роль Мстиславского – я представлял, как бы это смешно играл мой любимый артист Орленев. Так и играю.
Весь процесс репетиций был на моих глазах, этим спектакль мне и дорог. Очень люблю четвёртую картину, это пьеса в пьесе. Её можно играть отдельно, в ней есть начало и конец. Цветущий сад, весна, сиренью пахнет, соловьи, черёмуха… Но у нас стоят условные декорации. И только представляешь себе княжеский сад, свидание влюблённых…
Когда Иннокентий Михайлович Смоктуновский играл – вы не можете себе представить, что творилось вокруг театра! А он был недоволен своей работой. Ему говорили: «Да вы посмотрите в окно, что там делается!» Он отвечал: «А потом?» У него в Ленинграде было «потом». После спектакля «Идиот», где он сыграл Мышкина, у него была такая слава!
Я желаю жизни этому спектаклю, мы должны всё живее и живее быть в своих ролях, которые сделаны немножко условно. Я думаю, что в нашей картине эта жизнь есть. Там текст такой бытовой… И в первоначальном варианте спектакля были недостатки – что-то не слышно, затянуто, четыре часа шло. Теперь декорация начинает ветшать, но пьеса живая… А играть – кого я там только ни играл, и всегда с удовольствием!

Ярослав Барышев: «Это – Русь!»

30 лет спектаклю «Царь Фёдор Иоаннович».

Репетировать с Равенских было и интересно, и трудно.

Ярослав Барышев: «Это – Русь!»
30 лет спектаклю «Царь Фёдор Иоаннович».

Репетировать с Равенских было и интересно, и трудно. Спектакль крепко сделан и вот уже 30 лет идёт и не разваливается. В чём-то он и помертвел, но основа живая. Это качество.
Изначально я играл роль Андрея Шуйского. На гастролях в Киеве Борову пришлось уйти в другой спектакль, и текст его роли был передан мне. Позже мне как-то пришлось играть сразу три роли – и спрашивать, и самому отвечать на вопросы. Жаль, что сократили первую картину. Спектакль короче не стал, а интрига Шуйского ушла. Драматургия человеческих отношений Шуйского и Ирины исчезла!
Что касается моего героя, которого я играю теперь, Ивана Петровича Шуйского… «Ты честен и твою честность употребили во зло». Каждая легендарная личность – реальный человек, в котором намешано всё. Чем интереснее и сложнее персонаж, тем интереснее и труднее его воплотить, создать, вылепить.
Свиридов в спектакле – особая ипостась. Даже если бы в спектакле звучала только «Горе тебе, убогая душа!» – грандиозно, неповторимо! Спектакль интересен тем, что это – Русь.

Медленно гаснет свет в зале. Постепенно стихает гул голосов. Темнота, Тишина. И в это «пустое пространство» вплывает величавое звучание мужского хора. Зрители погружаются в поэтическую атмосферу спектакля «Царь Федор Иоаннович».

БОРИС ИВАНОВИЧ РАВЕНСКИХ

Медленно гаснет свет в зале. Постепенно стихает гул голосов. Темнота, Тишина. И в это «пустое пространство» вплывает величавое звучание мужского хора. Зрители погружаются в поэтическую атмосферу спектакля «Царь Федор Иоаннович». И даже не успев прочесть программку перед началом представления, лишь вспомнив прежние театральные впечатления, можно безошибочно определить — это постановка Бориса Равенских.
Малый театр занял в творческой биографии народного артиста СССР Бориса Ивановича Равенских особое место. Здесь произошло окончательное становление режиссера. Здесь он поставил толстовскую «Власть тьмы» — спектакль, вошедший в историю советского театра и вписавший имя Равенских в один ряд с ведущими режиссерами страны.
Отображенный великим русским писателем пласт народной жизни Равенских не взрыхлил сохой внешнего правдоподобия, но вспахал лемехом поэтической режиссуры. И на срезе обнажились не быт, а бытие, не рассказ о частном случае, а сказание о судьбах народных, не драма одной семьи, а трагедия потери нравственности.
Борису Равенских вообще был свойствен эпический подход к так называемой «деревенской теме». Отсюда решение света, цвета и звука в его спектаклях, бескрайнее небо над сценой и обрядовое пение фоном. Его интересовала былинная «Русь-матушка». У него не мужики и бабы, а «добры молодцы» и «красны девицы». Ему был близок взгляд не Перова и Крамского, а Нестерова и Врубеля, Рериха и Кустодиева.
Борис Равенских поставил «Власть тьмы» в годы после XX съезда КПСС. Тогда в газете «Правда» за 24 февраля 1957 года в статье под заголовком «Победа театра» было написано:
«Новый спектакль Малого театра — плод высокого поэтического вдохновения. Это вдохновение чувствуется во всем: и в смелом, неожиданно свежем режиссерском прочтении пьесы, и в мудрости таланта прославленных мастеров сцены, и в первых, но далеко не робких шагах нашей прекрасной театральной молодежи..., и в тонкой лирической проникновенности живописных декораций художника... Все это, воспринимаемое в чудесной гармонической слитности, и рождает то ощущение праздничности, которое всегда вызывается появлением в искусстве нового, истинно талантливого...
И здесь приходится говорить уже не только о вдохновенности,
но и о патриотичности творчества создателей спектакля. Патриотизм этот выявляется в самом подходе к изображению картин былой народной жизни, в умении оптимистически прочесть Толстого...
Душой этих исканий в спектаклях Малого театра стал режиссер Б. Равенских, сумевший увлечь за собой и юных, еще не оперившихся по-настоящему птенцов театральной школы, и многоопытных мастеров, проживших большую жизнь в искусстве...»
Работая в Малом театре, Равенских встретился с целым созвездием талантливых мастеров. И каждая такая встреча с большим актером — неповторимой личностью и в жизни и в искусстве, с актером-художником, который не только «получает» от режиссера, но и сам обогащает его в процессе репетиций, — навсегда осталась в памяти. Режиссер рассказывал:
«Первой из известных актрис, с которой мне пришлось работать в Малом театре, была Наталья Алексеевна Белёвцева. Она играла в «Шакалах» А. Якобсона и в «Почему улыбались звезды» А. Корнейчука. В те годы я был еще очень молод и боялся встреч с большими актерами, с мастерами, «зажимался», отказывали воображение и фантазия. И вдруг — сама Белёвцева! Как непосредственно и доверчиво шла она на любое предложение, как принимала и впитывала любой режиссерский подсказ. Она творчески раскрепощала режиссера, подталкивала на импровизацию, «провоцировала» вдохновение. Работать с ней было легко и радостно, все, что она делала, разом становилось близким, родным, своим. Заразительность и наивность ее были безграничны, искренность и органичность — беспредельны. Она никогда не задавала псевдоумных вопросов, не старалась на репетиции противопоставить себя остальным актерам, наоборот, своим отношением к работе она заражала всех окружающих. Сцены с ее участием хотелось репетировать еще и еще. И если случалось, что какая-то картина у меня «не шла», я начинал работать с ней и «заводился». До сих пор жалею, что не довелось поставить спектакля, где бы она сыграла главную роль. В работе с Натальей Алексеевной я понял — чем талантливее актер, тем богаче должна быть режиссура. Белёвцева дала мне критерий, я понял, что такое подлинный талант артиста, как увлекательно и интересно работать с такими исполнителями. Рядом с большим актером режиссер становится талантливее, богаче, а с другой стороны — для такого актера не жаль тратить себя».

Истоки режиссуры Бориса Равенских — в его учителях.

С 1931 года он актер Ленинградского ТРАМа — Театра рабочей молодежи. В 1932 — студент режиссерского факультета Ленинградского театрального института на курсе у известного знатока комедии дель арте и театра Возрождения профессора В. Н. Соловьева. В 1935 году курсовую работу молодого студента (отрывок из «Кармен» Мериме) посмотрел В. Э. Мейерхольд и, не дав ему закончить курс, забрал этого «самородка из крестьян» в свой театр, назначил его режиссером-ассистентом и сразу же поручил самостоятельную работу («Медведь» А. П. Чехова). Три года работы бок о бок с Мейерхольдом наложили свой отпечаток на всю дальнейшую деятельность режиссера.
От Мейерхольда пришла страсть к ярким, образным мизансценам и нелюбовь к бытовой манере актерской игры; от Мейерхольда — неожиданность пространственных решений и умение находить для литературного образа эквивалентную ему пластическую метафору; и, наконец, самое главное, — именно Мейерхольд сумел воспитать в своих учениках точное и четкое ощущение времени, его насущных сиюминутных проблем и потребностей, умение выявить эти проблемы в спектакле.
После Мейерхольда молодой режиссер десять лет проработал в Московском драматическом театре имени К.С.Станиславского, вначале под непосредственным руководством М.Н.Кедрова, одного из лучших знатоков и преподавателей системы Станиславского. На его уроках постигал Равенских самые сокровенные секреты работы с актером. Это были годы первых самостоятельных постановок, первых творческих радостей и огорчений, первых актерских удач и открытий в его спектаклях. Достаточно вспомнить работы Б.Весника и Б.Левинсона в спектакле «С любовью не шутят» или В.Васильевой и В.Доронина в «Свадьбе с приданым». Более двадцати пяти лет прошло со дня премьеры этой пьесы в Московском театре сатиры, но резонанс от нее был так велик, что и по сей день поются песни Бориса Мокроусова, созданные тогда, повторяются прибаутки и поговорки сельского балагура Курочкина, которого с таким блеском и обаянием сыграл Виталий Доронин. Это ли не награда для режиссера, когда эхо его спектакля находит отзвук в душах тех, кто не только никогда не видел «Свадьбу с приданым», но и родился после нашумевшей премьеры.
«Самые любимые воспоминания о моих работах связаны с именем Виталия Дмитриевича Доронина, — вспоминал Борис Равенских. — На мой взгляд, он — прекрасное воплощение характера русского национального героя. В нем сочетается удаль с задушевностью, бесшабашность с добротой, озорство с исповедальностью. Он великолепно поет и пляшет. Он может играть все — от частушек до Толстого, от былинного богатыря до Есенина... С ним всегда хотелось из душной коробки-сцены уйти репетировать на природу, в поле...»
Влюбленность режиссера в сценическое дарование В.Доронина объяснялась прежде всего пристрастием его самого к народной теме, столь близкой традициям Малого театра. Недаром после «Свадьбы с приданым» и Равенских и Доронин были приглашены в коллектив старейшего русского театра. Здесь режиссеру посчастливилось работать со многими крупными мастерами. Среди них был Виктор Иванович Хохряков.
«Я встретился с ним, — рассказывал Равенских, — в работе над «Иваном Рыбаковым». До сих пор мы оба с нежностью вспоминаем о тех днях. В Хохрякове — человеке и актере — воплощена для меня Русь, ее доброта, широта ее души, щедрость таланта. А Хохряков-мастер потрясает своей великолепной речевой культурой. Сцены с его участием я всегда решал прежде всего через словесное действие, через точную смысловую и эмоциональную подачу текста. Богатство его голоса, обилие оттенков и переливов так велико, что Хохрякова хочется слушать, как музыку...»
Такими качествами в полной мере обладал и Михаил Иванович Жаров, которого режиссер называл «золотым самородком», «актером редчайшего природного обаяния, юмора и заразительности» и про которого говорил: «Когда Жаров появился на свет, бог улыбнулся».
Говоря о любви Равенских к народной теме, нельзя не вспомнить еще одного художника, которого он считал своим учителем, хотя вместе они никогда не работали, да и знакомы были лишь издали. Это — великий советский кинорежиссер Александр Довженко. Многие краски режиссерской палитры Равенских — поэтическое видение мира, романтическая приподнятость образов, подчеркнутый лиризм и музыкальность, любовь к страстному, темпераментному («пламенному», как он сам говорил) выявлению характера, чувство юмора — все это невольно заставляет проводить параллели с творчеством основателя «поэтического кино». Требования Довженко к режиссуре — «поэтический дух, художественный ход обобщений, выбор прекрасного среди красивого, вечного в повседневном, эпического в обычном» — стали творческой заповедью Равенских.
В 1965 году он поставил спектакль «Поднятая целина» по второй части знаменитого романа Михаила Шолохова. Сочную, порой грубоватую, но всегда заземленную, конкретную, бытовую ткань прозы писателя режиссер перевел в план приподнято-романтической, поэтической трагедии.
Во всех спектаклях, даже в тех, которые нельзя было отнести к творческим удачам, режиссура Равенских отличалась способностью видеть мир в ярких, пластических образах, слышать ритм и музыку событий.
Из всех искусств для Равенских важнейшим являлись музыка и балет. В его спектаклях музыка всегда становилась одним из главных выразительных средств. Она звучала не только фоном для создания настроения, но наравне с актером зачастую выступала в качестве дополнительного и самостоятельного действующего лица. Да и сами спектакли ставились режиссером по законам музыкальной драматургии с учетом силы звука, выразительности паузы. Потому-то Равенских так долго и тщательно работал над «лепкой фразы», как он говорил, над точным ритмическим и интонационным звучанием диалога.
В балете режиссера привлекала скульптурность позы и жеста, слияние музыки и пластики. «Пластика тела определяет логику чувств», — любил повторять Равенских. И поставил в «Драматической песне» пляску Павки Корчагина. Герой, узнав о грозящей ему полной неподвижности и слепоте, неожиданно пускается в лихой, отчаянный танец — танец борьбы и протеста, танец вечной жизни и молодости, танец всепобеждающего духа. И вдруг в одном из движений на долю секунды замер: в глазах тоска и безысходность, во всей фигуре — нелепый излом, а руки застыли, высоко поднятые над головой... Что это?.. Корчагин сдается?.. И поймав себя на этой нечаянной слабости, с еще большим исступлением и яростью кидается Павка в пляс...
А танцы Чечилии в «Романьоле», выражающие страстную любовь к свободе и презрение к убийцам, а танец Никиты во «Власти тьмы» — отчаянная бравада человека, терзаемого угрызениями совести...
В спектаклях Равенских не бывало иллюзорно-бытовых мизансцен, только образно-ассоциативные, предельно выразительные. «Режиссура — это умение точно определить задачу каждого куска и найти для него максимально выразительное внешнее решение», — говорил он. Такие «куски», решенные образно, ярко, броско, были в каждом его спектакле.
Вспомним сцену возвращения Никиты из города во «Власти тьмы». Самое интересное в этой сцене — не пляшущий, ерничающий, куражащийся над всеми Никита, а безмолвная фигура его отца — Акима. Равенских предложил И.В.Ильинскому совершенно неожиданное решение физической жизни образа в этой сцене. Аким, сидя на печи и глядя сверху вниз на своего сына, на протяжении всего эпизода как-то съеживается от стыда, стараясь исчезнуть, превратиться в ничто, лишь бы не видеть, не слышать, не переживать позора...
«Игорь Владимирович Ильинский — это особая страница в моей жизни, — продолжал режиссер свой рассказ о замечательных мастерах Малого театра. — Мальчишкой еще я бегал на все фильмы с его участием, восхищался им, и конечно, даже не мечтал когда-нибудь познакомиться. Потом мы встретились в театре Мейерхольда, в котором Ильинский буквально потрясал своими эксцентричными, подчас гротесковыми комедийными образами. И, наконец, — «Власть тьмы». Глубоко драматическая, даже трагическая роль Акима. Ильинский не просил этой роли, — я настаивал; он сомневался, его ли это роль, ведь никогда раньше не играл подобных. Но я был в этом уверен, только его одного видел в Акиме. Почему? Не знаю. Не могу объяснить... Мы решили попробовать. Мы поверили друг в друга, и оба доверились Толстому. Это было необычайно трудно и сложно. Ильинский — абсолютно современный артист, артист-философ, он играет не приспособления, а мысль. Успех его в этой роли, успех спектакля в целом стал и для меня переходом в новое качество. Только после этой работы я почувствовал себя мастером...»
Сцена возвращения Никиты во «Власти тьмы», как и многие другие эпизоды из спектаклей Равенских, вполне могли бы служить иллюстрацией к тому, о чем говорил К.С.Станиславский: если перекрыть зеркало сцены звуконепроницаемым стеклом, то зритель должен все понимать и чувствовать, только видя внешнее сценическое действие.
В работе над спектаклем Равенских действовал порой интуитивно, подходил к драматургическому материалу, руководствуясь прежде всего эмоциями, а не сухой рациональной логикой. Репетировать он мог бесконечно, процесс творчества для него был неизмеримо интереснее и увлекательнее результата. «Борис Иванович, — говорили ему актеры, — это уже, пожалуй, перебор, сверх меры». «Ничего, ничего, — поспешно отвечал он, — перед премьерой все лишнее будем вывозить грузовиками». И добавлял еще музыку, еще пантомиму, еще одну песню или танец.
Художественная целостность спектакля достигалась им не за счет сдержанности и простоты, а за счет сопряжения, слияния максимально усложненных задач и постановочных решений. В спектаклях Равенских не бывало частностей — только обобщения. Бытовая деталь (гармонь, мольберт, пачка денег) выглядела символом. Типичный герой превращался в носителя определенного философского понятия — не просто добрый старичок, но сама Доброта, не просто влюбленная девушка, но воплощение Любви.
«Драматургия родилась из поэзии, — любил повторять режиссер. — Веками шли они рядом. Вспомним Шекспира и Пушкина, Шиллера и Лермонтова, Блока и Лорку, Маяковского и Брехта, а в наши дни — Сельвинского, Светлова... За настоящей пьесой всегда стояла личность большого поэта. А сейчас поэты ушли из театра. Это трагично. Театр теряет образность языка, пронзительность эмоций...»
Равенских работал, пользуясь всеми средствами художественной выразительности одновременно. В образном решении эпизода музыка, свет, цвет, мизансцена часто имели такое же значение, как игра артиста. Все эти элементы воздействовали на эмоции зрителя, и лишь затем, ассоциативно — на его сознание.
Тонут ноги героев в свежевспаханной земле, и кажется, что в зале даже пахнет стылой, осенней зябью («Осенние зори»). Следим мы внимательно за муками, выпавшими на долю советского человека в годы войны, но видим их не только своим собственным взором, но и еще сквозь призму восприятия ребенка, чьи измученные, вопрошающие глаза крупно спроектированы на весь экран («Русские люди»). Лижет холмы первый красный блик рассвета, заливает изуродованную землю кровью, и кровь эта, отражаясь в небе, превращалась в знамя («Поднятая целина»). Новый год в доме, мирная, украшенная игрушками елка, но вдруг бегут по стенам дома тени тысяч елей, раздвигая стены комнаты до масштабов тайги, всей России, впуская в уютное гнездышко отзвуки вьюги («Метель»). Белая рубаха царя Федора вызывает целую цепь ассоциаций — и хитон Христа, и смирительная рубашка, и саван. Красная кирпичная кладка театральной стенки заставляет вспомнить о Кремлевской стене («Драматическая песня»).
Это ассоциативное воздействие распространяется не только на зрителей, еще раньше оно помогает актеру ощутить себя определенным персонажем в предлагаемых обстоятельствах. Так первый выход Бабочкина в папахе и в бурке (сочиненный режиссером пролог к спектаклю «Иван Рыбаков») не только ассоциировался у зрителя с прославленным «Чапаевым», но в первую очередь был «манком» для артиста.
И снова вспоминает режиссер встречи с мастерами Малого театра...
«Первым актером-режиссером в моей творческой биография оказался Борис Андреевич Бабочкин. Работать с ним было и мучительно трудно и бесконечно интересно. Это был актер предельно неожиданный в своих красках, приспособлениях. На репетициях он всегда предлагал свои собственные, актерско-режиссерские «ходы», весьма поучительные для меня, особенно в те мои, молодые годы...»
Борис Равенскцх считал, что для любого режиссера встреча с талантливым артистом другого поколения очень важна и полезна — это всегда открытие новых горизонтов. Так было, когда молодой режиссер впервые столкнулся с прославленными «стариками» Малого театра. Но так же было, когда уже маститый постановщик начал работать с молодыми актерами. Те, кто сделал с ним хотя бы одну роль, наверняка помнят и предельно острые, даже язвительные по форме, но всегда абсолютно точные, образные подсказы Равенских и его искрометные, вдохновенные показы, когда вся труппа аплодировала таланту режиссера. А те, кому пришлось вводить в спектакли, поставленные Равенских. новых исполнителей, знают, какой это тяжелый, подчас безнадежный труд, ибо сценический образ всегда создавался для определенного актера, с учетом максимального использования всех присущих ему и только ему психофизических данных.
Поэтому так любили работать с Равенских мастера, и так опасались работы с ним иные недавние выпускники театральных школ. На репетициях он не объяснял подробно задание, не разбирал досконально образ «за столом». «Я не могу объяснять актеру, что прежде чем открыть дверь, надо взяться за ручку, а прежде чем за неё взяться, надо ее увидеть», — заявлял он. И стремясь как можно быстрее «выйти на сцену», «подбрасывал» актеру предложение-глыбу, клубок ассоциаций, метафор, приспособлений. Талантливый мастер, актер-художник схватывал такие предложения как бы на лету, а несамостоятельный актер терялся от буйства режиссерской фантазии. Начиналась мучительная для обоих, изматывающая репетиция. И когда такой актер с облегчением уходил со сцены, он разносил слухи о «режиссере-тиране, диктаторе, деспоте». А подлинный мастер оставался в зале вместе с режиссером, стремясь «вытянуть» у него еще что-то полезное, интересное, неожиданное... «Я с радостью подчинилась его режиссерскому «деспотизму». А справедливее сказать — «магнетизму», — писала Е.М.Шатрова...
А режиссер в свою очередь благодарно вспоминал, что значила для него встреча с этой большой актрисой: «С Еленой Митрофановной Шатровой в спектакль «Власть тьмы», — она исполняла роль Матрены, — вошла огромная культура, свойственная лучшим мастерам Малого театра. Это была не просто очень талантливая, но еще и очень умная актриса. В ней счастливо сочетались эрудиция мудреца с любознательностью ребенка. И при этом огромная требовательность. Вокруг нее на репетициях всегда возникала некая особая морально-этическая атмосфера. При ней не могло быть ругани или склок. Она была буквально матерью нашего спектакля — пестовала молодых, заботилась о старых. Это создавало такую творческую обстановку, в которой не стыдно было ошибиться, не боязно рискнуть. Поэтому режиссер и партнеры рядом с ней раскрывались полностью, до конца, они начинали творить, становились не только талантливее, чем обычно, но еще благороднее, умнее, чище. Работать с Шатровой было наслаждением!»
Вспоминая о выдающихся мастерах Малого театра, режиссер включал в понятие профессионализма актера как обязательные качества доброжелательность, искренность, порядочность. Настоящий актер — это всегда значительная личность не только на сцене, но и в жизни, считал он.
«В спектакле «Почему улыбались звезды» мне довелось работать с Николаем Афанасьевичем Светловидовым, — вспоминал Борис Иванович, — с актером огромной творческой фантазии и дисциплины. Последнее отнюдь не означает рабское послушание, копирование и выполнение указаний режиссера. Нет! Его дисциплина шла от доброжелательности, от стремления понять режиссера и не просто хорошо выполнить задуманное им, а предложить что-то еще более интересное, сделать еще лучше. Это был актер удивительной доброты, он буквально излучал ее...
А Евгения Павловича Велихова я бы назвал «рыцарем театра». Огромная культура, подлинная интеллигентность, мастерское владение словом — все это помогало ему играть любой, самый незначительный эпизод как главную роль в своей жизни. Его отличительная черта — честнейшее, преданнейшее отношение к своей профессии...
Николай Александрович Анненков — это безупречный человек, человек удивительной чистоты и порядочности. И — Актер. С большой буквы. Звания, регалии, опыт не прибавили ему ни грана зазнайства, он и в сотый раз, словно впервые, испытывает трепет, встречаясь с новой работой. Он сохранил жажду творчества и детскость восприятия мира, он как и в молодости хочет учиться, понять, знать. Слова Станиславского о постоянном стремлении к совершенствованию, его учение об этике актера для меня всегда ассоциируются с личностью Анненкова. Такие люди — это совесть театра...»
Всегда интересны были беседы Бориса Равенских с участниками будущего спектакля. «Понимаешь, — говорил он художнику, — вот белое поле цветущей гречихи до горизонта, а по нему стремглав бежит девушка в красном-красном платье. Понимаешь?..» И художник И. Сумбаташвили его понимал и выстраивал на сцене изящную, ажурную, очень яркую и выразительную конструкцию для спектакля «День рождения Терезы», действие которого происходит на Кубе, ничего общего с гречихой не имеющей...
«Здесь мне нужна такая музыка, — объясняет Равенских композитору, — будто отступают солдаты по пыльной дороге — бам... бам... бам.., — а в кустах маленькая девочка сидит возле убитой матери и то-оненько так плачет...» И композитор Б.Мокроусов пишет прекрасную музыку к «Поднятой целине», где нет ни плачущей девочки, ни отступающих солдат...
Конечно, чтобы понять, а вернее — почувствовать, что именно кроется за таким режиссерским видением, надо самому быть эмоционально настроенным на ту же волну, надо мыслить так же образно, ассоциативно.
Вспоминается одна из первых сценических репетиций «Царя Федора Иоанновича». В зале Равенских, на сцене — Смоктуновский. Видно, что режиссер и актер приглядываются, по театральной терминологии «пристраиваются» друг к другу — слишком сложный предстоит им труд...
— Начали! — буркнул режиссер, и на его столике погасла лампа. Смоктуновский как-то робко, неуверенно, будто примериваясь к площадке, к партнерам, к тексту, начал первую сцену.
— Стремянный! Отчего конь подо мной вздыбился? — очень тихо сказал, почти прошептал он. И — не покосился, нет, а как-то весь напрягся в сторону темного зала. — Что?.. Как?..
В зале тишина.
— Стремянный, не давать ему овса! Пусть сено ест одно! — уже громче и решительнее продолжал Смоктуновский и опять насторожился как-то...
Тихо...
И репетиция пошла, поехала, покатилась по проторенной и многократно выверенной дорожке задач и приспособлений...
— Стоп! — раздалось вдруг в зале так громко и неожиданно, что все вздрогнули. — Как вы садитесь?.. Куда вы садитесь?..
— На трон... — весь напрягся Смоктуновский. И опять не спросил — прошептал: А что, неорганично?...
- Да органично, органично! — загремело в зале. — Так органично на табуретку садятся! Это же трон отца — Ивана Грозного!.. Он же в крови весь, он... скользкий!..
Пауза. Реплика на выход. И снова появился на сцене царь Федор в своей белой рубахе с широкими рукавами. Только взгляд какой-то испуганный, только тело еще больше ссутулилось, и кисти рук совсем спрятались в рукава. Какая-то странная птица с подрезанными крыльями, и в каждом слове, в каждом взгляде сквозит неуверенное: «Я царь или не царь?..» Нет, кажется, еще не царь... И он робко идет, пристраивается к этому, незаслуженному им, страшному лобному месту — трону Ивана, тому самому, с которого отец убил посохом его брата. Подходит, ногой нащупывает приступку, поднимается и оглядывается затравленно... «Я царь или не царь?..» Боком как-то, несмело садится, весь напряженный, натянутый, как струна, — а вдруг кто-то (придворные?.. партнеры?.. режиссер?..) сейчас гаркнут на него — артиста и Федора: «Уходи! Не достоин трона!»... Оглядывается, озирается, ищет скрытую усмешку в глазах... И вдруг, разом выпрямившись, выпускает руки-крылья из белых рукавов и властно кладет их на подлокотники.
Царь!
— Хорошо! — несется из темного зала.
И актер облегченно улыбается, обмякнув, удобно усаживается на троне и смело начинает текст роли.
На столике режиссера вспыхивает лампочка.
Стена рухнула. Началось совместное творчество...
Равенских долго «подбирался» к «Царю Федору»: «Я уже «слышал» спектакль внутренне, «видел» его, знал, чего хочу от композитора, от художника, от актеров, — вспоминал режиссер. — Но не было исполнителя на главную роль. Я искал возможность нового решения образа и возможность для себя поискать на нехоженых тропах. И вот появился Смоктуновский. Предстояло слить воедино Толстого, Свиридова, Юрлова, Смоктуновского, традиции Малого театра и свое собственное видение в одно целое. И это при том, что «Царем Федором» когда-то открылся МХАТ... Безумно тяжелая задача! Иногда я даже думал, а не бросить ли все это? Но, к счастью, Иннокентий Михайлович стал моим соратником в этом мучительном процессе. Я счастлив, что мы с ним встретились, потому что мы оба искали на одной дороге, в одном направлении. Случались такие репетиции, когда мы оба впадали в отчаяние, но были дни, когда мы становились счастливыми. Смоктуновский — артист тончайшей духовной конструкции, предельно развитой интуиции. Он абсолютно органичен, обладает высоким вкусом, чувствует мельчайшие нюансы образа, нетерпим к любым проявлениям пошлости и банальности на сцене, безжалостно выкорчевывает всякую неправду в себе, в партнере, в режиссере. В нем счастливо сочетаются вера в свои возможности с жесточайшей требовательностью к себе, полная свобода импровизации с бескомпромиссным отбором. Партнерам и режиссеру при работе со Смоктуновским необходимы полная самоотдача, огромный духовный заряд, богатая фантазия и предельная интуиция. Поэтому работу над «Царем Федором» я отношу к числу незабываемых встреч с теми художниками, рядом с которыми творчески растешь».
«Царь Федор Иоаннович» продолжил ту линию в творчестве Бориса Равенских, которую можно условно назвать нравственно-этическим направлением. От «Власти тьмы» через «Дни нашей жизни» (Московский драматический театр им. Пушкина) к «Царю Федору» прослеживал режиссер тему трагедии Добра, тему постоянной борьбы Добра со Злом, и философски решал ее как историческую победу Добра, Морали, Духа, несмотря на временное их поражение. Даже в произведения, трагически безысходные по содержанию и конкретно-бытовые по форме, Равенских всегда привносил элемент поэзии, надежды, светлой мечты. Отсюда его знаменитые «наплывы» — воспоминание о «чугунке» во «Власти тьмы», или выход героев на Воробьевы горы в финале «Дней нашей жизни».
В конце 60-х годов Равенских поставил своеобразную трилогию о зарождении, упрочении и окончательном становлении Советской власти, три спектакля, хронологическими вехами которых стали наиболее памятные даты первого советского двадцатилетия жизни страны: революций и гражданская война, коллективизация, предвоенные годы. В трилогию вошли «Драматическая песня» М.Анчарова и Б.Равенских, созданная по мотивам романа «Как закалялась сталь» и биографии Николая Островского, «Поднятая целина», о которой мы уже говорили, и «Метель» — пьеса Леонида Леонова, которая спустя четверть века после того, как была написана, наконец-то получила свое сценическое воплощение. И хотя поставлены эти спектакли были в разные годы и не в той последовательности, в какой они здесь перечислены, но в сознании видевших их спектакли эти слились в некое триединство, в сценический триптих о коммунистах первого призыва, о несгибаемых большевиках-ленинцах.
Равенских всегда была ближе та грань социалистического реализма, которую Горький назвал «революционной романтикой». Такие сцены, как получение телеграммы о смерти В.И.Ленина в «Драматической песне», приём а партию Майданникова в «Поднятой целине», возвращение домой Порфирия в «Метели», могут служить примером возвышения бытового эпизода до патетики и поэтики хорошего плаката.
Я бы сказал, что этими спектаклями Б.И.Равенских спел у нас на театре подлинную Песнь о Революции...
...Сложен и крут путь поэтической режиссуры, а впереди маячили вершины, которые еще предстояло одолеть: «Ромео и Джульетта», «Бесприданница», «Живой труп»... Ведь в тех случаях, когда спектакли Равенских прочно опирались на фундамент настоящей, большой драматургии, а буйство фантазии и безудержность воображения сочетались с четкостью режиссерского замысла и строгостью отбора, результаты работы были неизменно интересны.
Бориса Равенских вдохновлял в работе такой, им самим сформулированный девиз: «Не предавая ни в чем своих великих учителей, всегда равняясь на них, надо идти не к ним назад, а прокладывать собственный путь в искусстве, поверяя каждый свой шаг совестью и памятью их».
Он был не только по званию, но и по сути своей народным артистом. Плоть от плоти своего народа, он был изначально исконно народен, знал и чувствовал не только быт, но душу русского человека, и это всегда отражалось в его постановках. Под армяками и сарафанами, косоворотками и кожанками героев его спектаклей бушевали те же страсти, что под плащами и латами персонажей Шекспира. Эти герои жили не скукой будней, но восторгом или мукой бытия. Они не ели, но свершали трапезу, не говорили, а изрекали, не шли, а шествовали, не бежали, а летели к намеченной цели. Каждый эпизод — это некий обряд, ритуал. И если мизансцены были выстроены по законам скульптуры, а движения персонажей — по законам балета, то спектакль в целом напоминал произведение архитектуры — «застывшую музыку». Сочетание пластических метафор, непревзойденным мастером которых был Мейерхольд, с углубленным психологическим анализом школы Станиславского, с поэтическим видением мира, присущим Довженко, с добротной, жизненно достоверной разработкой характеров, идущей от мастеров Малого театра, — определяло своеобразие творчества Равенских, его режиссерскую индивидуальность, его самобытность. В творческой биографии его были блестящие победы, бывали и отдельные неудачи; он ставил и великие произведения мировой классики, и пьесы-однодневки, среди его спектаклей были этапные, были и проходные, — только вот неинтересных никогда не было. На каждом из них стояла незримая печать, «личное клеймо», как бывает у лучших рабочих, — «Сделано Борисом Равенских».

Статья из сборника «Малый театр 1824-1974 гг.»
А. Силин