«ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ» Ф.ШИЛЛЕРА В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО

По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917 – 1941»


Неудача постигла театр и при постановке трагедии Ф. Шиллера «Заговор Фиеско в Генуе», осуществленной Н. Волконским. Оформлял спектакль И. Федотов. Премьера состоялась 31 декабря 1925 года.

Обращение именно к этой шиллеровской пьесе имело особое значение. Дело в том, что на протяжении более ста лет она находилась под запретом царской цензуры.

В беседе с корреспондентом Волконский следующим образом охарактеризовал свое понимание трагедии и стремление театра: «Постановка трагедии интересует нас прежде всего как возможность дать спектакль, отражающий борьбу на арене политических событий двух веков: революционеров, утверждающих через революцию идеи, и революционеров, только пользующихся революцией как средством для самоутверждения. Нужно ли обосновывать, что для современного русского зрителя борьба эта «не дела давно минувших дней» и что этой борьбе русская Октябрьская революция уделяла и уделяет так много внимания и сил» («Заговор Фиеско в Генуе» (беседа с Волконским).— «Жизнь искусства», 1925, № 18, с. 4).

Режиссер принял участие в переводе трагедии, которую осуществлял М. М. Морозов. Для сцены она была довольно сильно сокращена и перестроена. Теперь вместо пяти пьеса Шиллера содержала четыре акта.

Когда спектакль появился на свет, мнения о нем разделились. Ю. Соболев в «Известиях» приветствовал театр за выбор этой, еще по-юношески несовершенной трагедии, потому что в ней с особенной силой звучал благородный голос «адвоката человечества», «пламенного глашатая вольности». Но, приветствуя постановку трегедии, рецензент обращал внимание на то, что спектакль «не перекликается со зрительным залом», оставляя его холодным (См.: Соболев Ю. «Заговор Фиеско» в Малом театре.— «Известия», 1925, 4 апр.). С этим соглашалось большинство критиков.

В спектакле сталкивались два вождя: честолюбивый Фиеско, ставящий свои интересы выше интересов республики, и Веррина, делающий все для утверждения свободы.

Работа режиссера с актерами свелась к тому, что он определил общий план постановки, предоставив каждому исполнителю самостоятельно найти свое место и раскрыть характер. Кстати, напомним, что такой «метод» кое-кто рассматривал как одну из традиций Малого театра.

У большинства актеров театра сложилось представление, что Шиллера надо играть в декламационной манере. И, к сожалению, не всегда такая манера наполнялась живым чувством.

Характерно, что А. Луначарский, побывавший на одной из генеральных репетиций спектакля, высоко оценил декорации, костюмы, музыку, специально отметил «монументальный, зловещий бой часов на Генуэзской башне». Заметил, что этот бой «является лейтмотивом всей этой лукавой, кровавой, гибкой и сокрушительной трагедии» (Луначарский А. В. «Фиеско».— «Искусство трудящимся», 1925, № 10-20, с. 6)... но ничего не сказал об актерской игре.

Даже И. Платон, которого трудно упрекнуть в недостаточном почтении к традициям и даже к рутине Малого театра, 17 мая 1925 года писал А. Южину: «Спектакль пропели». Особенно он выделил Остужева: «Он дал волю всем своим руладам, благо, было где раскатиться, и кричал местами неистово. Михаил Францевич (Ленин.— Ю. Д.) был холоден. Кричали без толку Юлия — Гоголева и Леонора — Белевцева, один Садовский играл хорошо и типично. Я не буду говорить о бале-маскараде у Фиеско. Тут было все, что полагается у Николая Осиповича (Волконского.— Ю. Д.). Шагали взад и вперед алебардисты, была введена пантомима «Четыре времени жизни человека», танцевала восточный танец обнаженная хорошенькая Малышева. Весь двор с подвыпившим племянником Герцога — Джанеттино (П.Садовский) наблюдали сценическое представление стоя; весь арсенал пародирований из «Нечаянной доблести» Театра имени Комиссаржевской ettuti quanti, все старые знакомые прошли передо мной.

В общем, актеры очутились в беспомощном положении, режиссера не было, ставили большей частью сами актеры, и от этого безрежиссерского персимфанса я получил тяжелое впечатление» (ЦГАЛИ, ф. 878, оп. 1, ед. хр. 1636, лл. 31 об., 31, 31 б. Персим-фанс — первый симфонический ансамбль без дирижера).

Художник Федотов установил на вращающейся сцене лестницы, арки, балки. Воздушность декораций определяла звонкую молодую игру. Но, как писал П. Марков, «часть исполнителей играла уверенно, пользуясь обычными для Малого театра приемами романтической игры, но не оживляя ее страстным, горячим пафосом. Так возникал своеобразный формализм — формализм с правой стороны, позволивший Остужеву оставаться пустым в наиболее интересных местах роли, а Гоголевой изображать красивую маску злодейки, не найдя ей внутреннего оправдания и пользуясь рядом привычных приемов для характеристики своей необузданной героини» (Марков П. «Заговор Фиеско в Генуе».— «Правда», 1925, 14 апр.).

Остужев играл Фиеско. Внешне он был привлекателен; стройная фигура, затянутая в черное, как будто сошедшая с полотна эпохи Возрождения. Скромность его наряда дисгармонировала с костюмами других действующих лиц, сшитыми из бархата и парчи, она отличала его от других, подчеркивала его умственное превосходство.

В 1925 году Остужеву исполнился 51 год, а он, как прежде, играл молодых героев. Это был бесспорно выдающийся актер и человек высоких нравственных правил, не только мастер сцены, но и мыслитель, обдумывающий каждую роль. Между тем вместе с молодостью уходила непосредственность, то, что может быть определено как всплеск юной души. И, играя Фиеско, Остужев больше уповал на технику. А при его распевной речи, условном, сугубо театральном жесте исполнение, не опиравшееся на подлинные переживания, приобретало формальный характер. К тому же в рассматриваемый период Остужев переживал тяжелый творческий кризис, усиливаемый его болезнью (глухотой). Через несколько лет актер сумеет найти себя в новых спектаклях, создать роли, о которых будут говорить как о великих произведениях театрального искусства.

Роль Веррины играл М. Ленин. Величие, мужественность звучания в его интонациях проявлялись в поведении. Это было монументальное и одновременно сдержанное исполнение.

Наиболее интересным оказался в спектакле Садовский в роли Джанеттино Дориа. Это был молодой человек, по словам Шиллера, «грубый и необузданный», племянник дожа Генуи, сам мечтающий со временем занять этот высокий пост. В речах и манерах Джанеттино, каким его изображал Садовский, чувствовалось умение повелевать, деспотизм, высокомерие, самоуверенность, нежелание считаться с кем бы то ни было и менее всего с сенатом. Это был представитель той самой реакции, которая противостояла заговору против тиранов. Он и сам был тираном.

Бриллиантов, игравший молодого заговорщика Сципио Бургоньино, моментами давал почувствовать пылкость республиканца, но часто впадал в декламационность.
Леонора в исполнении Белевцевой, по мнению критика, скорее напоминала тургеневскую женщину, чем пылкую шиллеровскую героиню (Соболев Ю. Шиллер в Малом театре.— «Нов. зритель», 1927, 14, с. 12).

Ю. Соболев считал, что в образе мавра (его играл Н. Горич) больше воплощалась не злодейская сила, а «мелкая подлая душонка политического авантюриста» (Соболев Ю. Шиллер в Малом театре.— «Известия», 1927, 4 апр). Впрочем, критик признавал, что артист играл хорошо.

И все же, несмотря на очевидные недостатки, нельзя было не признать, что театр поступил правильно, избрав эту пьесу, прежде всего из-за ее революционной, тираноборческой направленности.

По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»

«НЕДОРОСЛЬ» И «ДОХОДНОЕ МЕСТО» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО

По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»

Классические пьесы всегда занимали почетное место в репертуаре Малого театра. Так было и в середине 20-х годов. Но под влиянием происходивших событий, споров в литературной и театральной среде Малый театр в некоторых случаях становился на путь вульгарного социологизирования, а иногда выдавал рутину за традиции.

Особенно активен в этом отношении был режиссер Н. Волконский. О нем Луначарский писал Южину: «Мне же неоднократно приходилось и публично выступать косвенным образом против Волконского, которого я считаю проводником не нужных для Малого театра новшеств» (Переписка А. В. Луначарского с А. И. Южиным-Сумбатовым — Ежегодник Малого театра. 1955—1956. М., с. 122).

Напомним, что Волконский пришел в Малый театр в 1920 году и проработал в нем до 1933-го, поставив за это время довольно много спектаклей. 23 мая 1923 года он выпустил «Игроки» Н. В. Гоголя и «Недоросль» Д. И. Фонвизина. Обе пьесы шли в один вечер.

Корреспондент после беседы с режиссером писал, что Волконский ставит «Недоросля» в «изобразительном плане елизаветинского лубка». Используя принцип традиционализма, он хотел, чтобы роль Еремеевны, как это бывало в театре XVIII века, играл мужчина, предполагалось, что роль будет исполнять В. Н. Давыдов (См.: «Недоросль» в Малом театре.— «Зритель», 1923, № 2, с. 7.)

По замыслу режиссера в основу спектакля был положен контраст «внешнего европеизма русской жизни фонвизинской эпохи и дореформенной сущности людей этого времени» (Гольдинер Д. Фонвизин на советской сцене.— В кн.: Научно-творческая работа ВТО. Вып. 1. М., ВТО., 1948, с. 34.
).
Предполагалось, что отдельные сцены будут строиться на танцевальной основе; это, по мнению постановщика, должно было придать спектаклю максимальную театральную выразительность.

Отрицательных персонажей режиссер рассматривал скорее юмористически, чем сатирически. Он говорил: «В наше время, право, не стоит негодовать на скотининых, простаковых и Митрофанов, к ним относишься даже с известной нежностью, как к смешным фарфоровым фигуркам» (Цит. по кн.: Анастасьев А. Н. МХАТ в борьбе с формализмом. М., «Искусство», 1953, с. 87).
Художник В. фон Мекк создал почти сказочную обстановку на русские мотивы. Не забыты были иконы с лампадками, лежанка, резные дубовые стулья. Все это намеренно лишалось бытовой правды. И среди этой праздничной, стилизованной обстановки, под мелодичный звон курантов скакал такой же полусказочный Митрофанушка, в кафтане немецкого покроя, но ярких, клоунских цветов.

Госпожа Простакова — В. О. Массалитинова, сильно напудренная, качала в такт головой, украшенной огромной прической. Как писал критик: «Скотинин, Простакова, Митрофанушка — все полуклоуны, полуевропейцы; яркостью и дикостью одежд, фигур и манер отмечены с претензией на образование»( Дружинина В. История литературы на театре.— «Театр и музыка», 1923, № 33, с. 1063.).

Положительные персонажи, одетые с картинки модного журнала, действовали с примерным изяществом и мечтали о воцарении добра и справедливости. Милон был очень красив и не расставался с книгой Руссо. Военная музыка сопровождала его появление на сцене. Софья, как и полагалось в старинных романах, роняла головку на грудь своему милому, и влюбленные начинали ворковать под звуки старинного менуэта.

И, наконец, дворня или, как определяла всех этих людей Простакова, — «хамы». Лакеи, один в красной, другой в синей ливрее, суетились, стукались лбами, хохотали по поводу и без повода. Вели они себя скорее как клоуны, а не персонажи драматического спектакля.

Исключением среди исполнителей была Е. Д. Турчанинова, игравшая Еремеевну. Она не только не потерялась среди красочных декораций, вычурных костюмов, пудреных париков, но, наоборот, особенно ярко запечатлелась в душах зрителей, «донеся до них тему безысходного страдания крепостной» (Цит. по кн.: Евдокия Дмитриевна Турчанинова, 1959, с. 126.).

Старая нянька любила своего питомца, была преданна семье и уж никак не заслуживала дурного к себе отношения. А Простакова — Массалитинова была с ней подчеркнуто груба. И Еремеевна не выдерживала, она бросалась перед иконой на колени и с заглушёнными рыданиями обращалась к богу. В ее молитве слышался протест против несправедливости.

В целом постановка не имела успеха. Труппа, особенно ведущие актеры, ее вовсе не приняла. Та же Турчанинова, правда значительно позже, говорила: «Меня нельзя было приучить к формализму, да и не одну меня — всех старых актеров» (Евдокия Дмитриевна Турчанинова, с. 218.).

В такой же условно-театральной манере были поставлены и «Игроки». И сатирическая сила пьесы оказалась значительно ослабленной. Критик говорил: «Шаржи на месте обычных бытовых фигур. Швохнев, Кугель, Утешительный почти свиные рыла вместо лиц, нечленораздельный рев заменяет речь» (Дружинина В. История литературы на театре, с. 1063).

«Недоросль» и «Игроки» прошли относительно незаметно, но следующая поставленная Волконским классическая пьеса — «Доходное место» А. Островского (премьера 5 октября 1926 года),— вызвала довольно острую дискуссию. Некоторые критики полагали, что именно этим путем Малый театр должен идти. Особенно на этом настаивал М. Загорский. Он писал: «Н. Волконский вполне закономерно удлинил прицел Островского и перенес место действия «Доходного места» из Марьиной рощи и ее окрестностей в Александрову рощу, в императорские угодья и пастбища, где водятся более крупные и хищные звери, чем в уютных садиках московских просвирен. Вот почему и откуда вырос дворец Вышневского, а сам он превратился из традиционного штатского директора какого-нибудь не весьма значительного московского учреждения в весьма опасного и родовитого зубра в военном, генеральском мундире, со знаками высочайшей милости и внимания» (Загорский М. Пересмотр традиций Островского на сцене Малого театра.— «Программы Гос. академических театров», 1926, № 55, с. 9).

Режиссер поставил своей целью усилить общественное звучание пьесы и именно поэтому перенес события из скромных московских квартир, из московских канцелярий в салоны петербургской аристократии, в министерство, в дома шикарных куртизанок.

Несомненно, что на постановку Волконского оказали воздействие спектакли Мейерхольда «Лес», «Ревизор» и особенно «Доходное место», а также постановка Станиславского «Горячее сердце». Кстати, «повышение» Вышневского в чине первым произвел Мейерхольд.

Режиссер стремился перевести бытовую драму в монументальный спектакль. Как писал П. Марков, Волконский расширял «Доходное место» «до обобщающей картины николаевской Руси». Однако этого не выдерживал текст пьесы. По существу, постановщик вступил в конфликт с драматургом. В результате на сцене действовали «условные маски театрального порядка» (Марков П. Театральная жизнь Москвы.— «Нов. мир», 1927, № 1, с. 80).

Режиссер рассказал о будущем спектакле: «Кукушкина, Юсов, Вышневский интересуют нас не как части пестрой житейской картины прошлого, но как носители и законченные крайние выразители отстоявшегося в веках мировоззрения, опираемого на эгоизм человека, лицемерно прикрываемого религией и твердо защищаемого всем укладом жизни против всякого, кто пытается бороться за отстаивание своей правды. В «Доходном месте» Островский раскрывает картины этой борьбы, рассматривает брак, семью как верный и непреодолимый силами одиночек-идеалистов оплот сложившегося уклада жизни. Семья, женитьба на девушке, воспитанной в ложных воззрениях на жизнь, хорошо вооруженной всеми средствами обольщения, влекут за собой отступления и гибель для человека-гражданина и становятся источником преступления. В постановке «Доходного места» мы выдвигаем на передний план роль семьи в борьбе за право быть честным» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13.).

Таким образом, не тема взяточничества и гнетущей атмосферы казенного учреждения, не тема нивелирования личности в условиях николаевской России, а тема семьи становилась центральной для Волконского, она предопределяла суть его режиссерского замысла.

Оформлять спектакль был приглашен художник И. И. Нивинский, который вместе с Е. Б. Вахтанговым работал в 3-й Студии МХТ над постановкой «Принцессы Турандот» К. Гоцци, утверждающей открытую театральность.

Нивинский предложил, безусловно, любопытное оформление, но весьма спорное. Вот что по этому поводу писал исследователь: «Эскизы декораций и костюмов к «Доходному месту» очень интересны. В них столько изобретательных находок, такие запасы остроумия, такой блеск мастерства, и в то же время они так далеки от Островского, что, рассматривая их, кажется, будто Нивинский имел в виду какое-то другое произведение, нежели «Доходное место», иного автора, чем бытописатель Островский» (Докучаев В. Н. Игнатий Игнатьевич Нивинский. М., «Сов.. Художник», 1968, с. 214).

Так, в ремарке к сцене в доме Вышневского указывалось, что действие происходит в богато меблированном зале, в котором по обе стороны висят зеркала, а под ними находятся столики. Художник построил дворцовый зал со стенами из малахита и с золочеными колоннами. Возле колонн стояли ливрейные лакеи. Естественно, что владелец такого зала из относительно скромного чиновника, всего лишь начальника департамента, превращался в генерала, награжденного к тому же бриллиантовым орденом Андрея Первозванного, который, как известно, давался только самым знатным особам за выдающиеся заслуги.

Квартира вдовы чиновника, московской мещанки Кукушкиной была подана как розово-голубой храм любви. Иконостас соседствовал с ковром, на котором была выткана Леда. Вдоль стен располагались диваны и многочисленные ширмы, образующие укромные уголки. Невольно владелица подобной квартиры превращалась в профессиональную сводню.

В трактире излишне назойливо обращал на себя внимание орган — золотой, выпирающий. Один из критиков сравнил его с Кёльнским собором. И, наконец, в последнем акте, когда Жадов являлся к дядюшке, чтобы попросить доходного места, в зрительный зал давали свет, и сцена по убранству становилась как бы его продолжением, соединяя золото с красным бархатом. И зрители понимали, что Вышневский живет во дворце. Для Волконского такое соединение сцены со зрительным залом имело и то значение, что Жадов мог произносить монолог, непосредственно обращая его к публике. Этим, говорил режиссер, подчеркивалась вековая роль «Малого театра как проводника либеральных идей русской интеллигенции» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13).

В спектакль был введен ряд дополнительных персонажей. В первом акте это были просители, дающие взятки Вышневскому и Юсову. В трактире кроме лиц, названных драматургом, участвовали гусары, инвалид, купцы. К сожалению, они часто отвлекали внимание зрителей от главного события сцены, в частности от монолога Досу-жева, которому автор придавал принципиальное значение. Прав был критик, отметивший, что: «на каждую деталь Волконский взглянул сквозь увеличительное стекло, пантомимные сцены пересекали отдельные диалоги, вставки придали действию величественную и грозную походку» (Волков Н. «Доходное место».— «Известия», 1926, 12 окт).

В спектакль вводились различные звуковые эффекты: праздничный колокольный перезвон во втором акте, похоронный звон — в последнем. Были использованы подчеркнуто театральные приемы. Так, Юсов непосредственно в зал произносил монолог: «Что это за время такое? Мальчишки стали разговаривать». В свою очередь Кукушкина обращала слова «Они забрали себе в голову, что умнее всех на свете» к висящему на стене портрету Пушкина.

Роль Жадова исполнял тогда совсем молодой артист Н. Кокин (впоследствии принявший псевдоним Анненков). У артиста были все данные для исполнения этой роли: молодость, темперамент, красивый голос, прекрасная дикция, отличная фигура. Но ему не хватало сценического опыта, он излишне горячился, в результате образ не сложился в цельный характер.

Как всегда, убедителен был С. Кузнецов, игравший Юсова. Критик так его охарактеризовал: «Очаровательный, уморительный проказник... Из-под старческого лица с седыми бакенбардами задорно выглядывает шаловливый школьник, старающийся каждым движением своим напроказить» (Эрманс В. «Доходное место» в Малом театре.— «Программы Гос. Академических театров», 1926, № 54, с. 11.). В результате вместо зловещей фигуры взяточника из сатирической комедии, на сцене действовал водевильный дядюшка.

Кукушкину играла В. Массалитинова. По своему обычаю, она создавала преувеличенный, несколько гротесковый образ. Ее Кукушкина не походила на вдову чиновника средней руки, на мать, по-своему любящую дочерей, желающую как можно лучше определить, то есть выгоднее выдать их замуж. У артистки, замечал критик, Кукушкина вырастала «в фигуру почти символическую и жуткую» (Лоренцов. «Доходное место» в Ак. Малом.— «Нов. зритель», 1926, № 41, с. 5.). Такой характер выпадал из спектакля, тогда как другие актеры играли в привычной для Малого театра бытовой манере. Это относилось к В. Мейеру — Белогубову, О. Малышевой — Полине, С. Фадеевой — Юлии.

Через много лет, оценивая постановку, С. Дурылин писал: «Вместо спектакля с усиленным социальным звучанием получилось условно-игровое зрелище, своей неуместною пышностью и гротескового веселостью заглушавшее простую и гневную речь Островского» (Дурылин С. Н. Островский на сцене Московского Малого театра. Л.- М., ВТО, 1938, с. 48).

Конечно, доля истины в этих словах была. И все-таки до конца с таким заявлением трудно согласиться. При всей спорности, во многом неверности спектакля Волконский уводил театр от привычных бытовых форм, ставил перед ним задачу более углубленного социологического осмысления классического произведения. Это во многом делалось грубо, даже вульгарно, но сами поиски заставляли задуматься. Режиссер пытался найти новые средства сценической выразительности. К сожалению, спектакль во многом был эклектичен, и в этом заключался его крупный художественный недостаток.