«Звуковой архив Малого театра»

А.П.ГРУЗИНСКИЙ В СПЕКТАКЛЕ «ИВАН ГРОЗНЫЙ» А.Н.ТОЛСТОГО

Роль Василия Блаженного была одной из наиболее значимых в творчестве Александр Павловича Грузинского. Предлагаем посетителям сайта послушать полную запись спектакля, сделанную по трансляции из зала Малого театра в 1950 году.

А.Н.Толстой

«ИВАН ГРОЗНЫЙ»

Пьеса в 5 действиях

Картина 1 (33 Мб)

Картина 2 (62 Мб)

Картина 3 (14 Мб)

Картина 4 (25 Мб)

Картина 5 (27 Мб)

Картина 6 (22 Мб)

Картина 7 (27 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Царь Иван Грозный – Георгий Ковров

Старицкая Ефросинья Ивановна, тетка царя Ивана – Татьяна Панкова

Старицкий Владимир Андреевич, двоюродный брат царя Ивана – Александр Коротков

Его дочь – Ирина Ликсо

Марья Темрюковна, черкесская княжна, затем царица – Елена Гоголева

Михаил Темрюкович, ее брат – Иосиф Лепштейн

Василий, блаженный – Александр Грузинский

Филипп, игумен Соловецкого монастыря, затем митрополит московский – Олег Федоровский

Малюта Бельский-Скуратов – Анатолий Ржанов

Василий Грязной – Николай Рыжов

Федор Басманов – Борис Телегин

Воротынский Михаил Иванович – Владимир Савельев

Юрьев Никита Романович – Тимофей Ванюков

Сильвестр, поп, правитель государства во времена юности Ивана — Петр Старковский

Курбский Андрей Михайлович – Сергей Конов

Козлов Юрий Всеволодович, его постельничий – А.Истомин

Оболенский-Овчина Дмитрий Петрович – Николай Шамин

Репнин Михаил Дмитриевич – Владимир Владиславский

Магнус, принц датский – Николай Афанасьев

Толмач – Н.Бударин

Дьяк Висковатый – В.Станюлис

Дьяк Новосильцев – В.Вилль

Скоморох – С.Чернышев

Лекарь – В.Вилль

Первый купец московский – И.Лагутин

Второй купец московский – К.Михитаров

Третий купец московский – И.Верейский

Купчиха – Л.Гайликовская

Первый ремесленник – Г.Куликов

Второй ремесленник – А.Шереметьев

Мужик из раздор – С.Калабин

Князь Ухтомский – Л.Титов

Князь Масальский – П.Садовский

Князь Трубецкой – В.Головин

Морозов – С.Калабин

Бек Булатович – А.Литвинов

Колдун – А.Шереметьев

В остальных ролях — актеры Малого театра и студенты театрального училища им. М.С.Щепкина

Режиссура – П.М.Садовского, К.А.Зубова, Б.И.Никольского

Режиссер-ассистент — А.П.Грузинский

Художник – П.П.Соколов-Скаля

Музыка – Ю.А.Шапорина

Запись по трансляции из зала Малого театра сделана в 1950 году.

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941 – 1995»

«ИВАН ГРОЗНЫЙ» А.Н.ТОЛСТОГО

В годы войны Судаков поставил спектакль «Иван Грозный» по пьесе А.Н.Толстого. Дело в том, что, находясь в эвакуации в Челябинске, писатель работал, правда недолго, в качестве заведующего литературной частью Малого театра и, естественно, отдал этому театру свою пьесу. В Челябинске над пьесой велась предварительная работа. Премьера же состоялась в Москве, 6 марта 1944 года и, как отметила «Правда», «спектакль имел большой успех» (См.: «Иван Грозный» в Малом театре. — «Правда», 1944, 19 окт.).

Но скоро работу Судакова подвергли суровой критике, спектакль сняли с репертуара, переделали. Новый вариант спектакля вышел в режиссуре П.М.Садовского, К.А.Зубова и Б. И. Никольского.

Что же произошло?

Послушаем сначала Судакова. Он говорил, что собирается вместе с коллективом создать «монументальный спектакль, глубоко идейный, высокопатриотический и художественно правдивый.

Вслед за новейшими историческими исследованиями спектакль должен на материале талантливой пьесы Толстого воссоздать правдивый образ царя Ивана».

И дальше режиссер рассказывал, какой он представлял первую сцену спектакля. «Солнечный зимний день. Красная площадь, покрытая сугробами. Древние башни Кремля. К Лобному месту собираются посадские, крестьяне. Подъезжают бояре, великолепные радуги переливаются па их богатых одеяниях» («Иван Грозный» в Малом театре. — «Литература и искусство», 1944, 16 сент.). (Художником выступал П. П. Соколов-Скаля, это была его первая театральная работа.)

Когда Зубов приступил к работе над новой редакцией спектакля, он пытался объяснить, что его не удовлетворяло в постановке Судакова. Это, по его определению, «был костюмно-боярский спектакль», построенный на дурной декламации. Бояре оказались показанными целиком людьми тупыми, невежественными, и становилось непонятным, почему Ивану стоило стольких усилий сломить их волю, утвердить свое могущество. «Неудовлетворительно, — продолжал Зубов, — оказались поставлены сцены «На Лобном месте» и «У гроба отравленной царицы». Возле Лобного места актеры декламировали, хотя именно здесь вспыхивали острые схватки между Иваном и боярами. В финале спектакля Иван восклицал: «Опричники, в поход! Басманов, саблю мне подай!» И, действительно, обнаженная сабля появлялась в руках у царя. Конечно, это противоречило исторической правде» (См. в кн: Цюрупа Э. Константин Александрович Зубов. М., «Искусство», 1953, с. 73).

Бесспорно, в спектакле, поставленном Судаковым, было немало сусального, декламационного, но главная причина, по которой спектакль Судакова решительно отвергался, все же оказалась в другом. Режиссер, а за ним и артист Соловьев, игравший Грозного, подчеркивали неврастеничность царя, доходившую до патологии, с другой стороны, боярство представлялось тупой и темной массой, не способной противостоять царю. Все это придавало спектаклю мрачный, даже темный колорит. Конечно, это в большой степени шло от пьесы.

Между тем, в эти годы многие историки, поддерживаемые И.В.Сталиным, начали утверждать Ивана IV как прогрессивного политического деятеля, активно способствовавшего развитию русского государства. Такое отношение к Грозному до известной степени объяснялось тем, что он вел многие победоносные войны, стремился вывести страну к морю. В условиях Великой Отечественной войны этого нельзя было не учитывать. Но главное, что Грозный действовал в отношении врагов, часто мнимых, решительно и беспощадно. Именно это импонировало Сталину. Постоянная подозрительность Грозного, его нетерпимость ко всем инакомыслящим, жесткая с ними расправа также привлекали Сталина.

Показываемые в пьесе «Иван Грозный» события в основном относятся к 1564—1571 годам. Драматург какие-то исторические факты сблизил, от показа каких-то отказался. В это время Иван IV, стремясь ко все большей централизации государственной власти, вел активную борьбу против остатков феодальной раздробленности Руси, что объективно имело положительное значение. Но, отличаясь садистскими наклонностями, царь прибегал к излишней жестокости. Многие бояре, и не только они, без всякой вины подвергались пыткам, казням, ссылкам в отдаленные земли. В стране господствовали хаос, беззаконие, губительно сказывавшиеся и на политической, и на экономической сторонах жизни государства. В 1556 году была введена опричнина, пользовавшаяся почти бесконтрольным нравом разорять и наказывать. Наговоры, взаимные доносы опутали государство. Никто не мог жить спокойно. Казнили последнего удельного князя, двоюродного брата царя В.А.Старицкого, в келье задушили митрополита Филиппа. Царь превращался в тирана.

В современном исследовании, посвященном эпохе Грозного, говорится: «Положение страны в результате правления Грозного было тяжелым, хозяйство разрушено, все слои русского общества выражали недовольство: дворянство — тяжестью службы, купечество — невыносимостью налогового бремени, крестьянство — надвинувшимся крепостничеством» 9Корецкий В. Одна из загадок XVI века. — «Знание—сила», 1980, № 12, с. 41). Страна переживала жестокий экономический кризис.

Грозный не только убил сына — царевича Ивана, но и

пытался изнасиловать жену другого сына, царевича Федора,

- Ирину. А когда на крик женщины сбежались люди, царь приказал их казнить. Вероятно, за то, что они проявили излишнее любопытство.

Мучительно боясь смерти, особенно без покаяния, Грозный посылал на казнь людей, которые, как ему казалось, могли приблизить его смерть. Так он приказал сжечь волхвов. Бориса Годунова избил, в результате чего у того на теле образовались страшные язвы (заволочья). Таковы объективные факты.

Между тем, в военные годы в некоторых исторических трудах, а чаще в газетных и журнальных статьях все действия Ивана IV представлялись как безусловно прогрессивные. Д.И.Заславский, никакой не историк, а фельетонист и публицист, в статье, посвященной драматической повести А.Н.Толстого «Иван Грозный» (так драматург жанрово определил свое произведение), писал: «Иван IV последователен и неуклонен с молодых лет в проведении укрепления царского самодержавия, в интересах роста русской державы». И далее Заславский утверждал, что бояре тянулись к Польше, с ее шляхетскими вольностями и беспомощным королем. Бояре боялись победы Ивана в Ливонский войне, так как это могло лишить их нрава на отъезд. Отъезд теперь трактовался как измена. «Иван IV казнил бояр, но эти казни надо рассматривать в плане его военных действий. (...) Это выдающийся государственный деятель, основная черта в котором — великая любовь к своему отечеству. Иван бывал гневен, но он умел и пошутить, он мечтатель. Он стал царем и хотел быть царем, потому что в себе ощущал силу растущей русской державы. Вступая в борьбу с боярами, продолжал Заславский, Грозный опирался на народ, тем самым он утверждался как народный царь».

Конечно, и Судаков до известной степени идеализировал Грозного, но все-таки до таких крайностей он не доходил, время, которое он показывал, представлялось мрачным, даже безысходным. А это вступало в противоречие с точкой зрения на Грозного как на народного царя, которая все больше поддерживалась Сталиным. Короче говоря, спектакль, поставленный Судаковым, решено было из репертуара изъять, а пьесу поставить заново, предложив это сделать другим режиссерам.

Собираясь заново ставить «Ивана Грозного», театр обратился к драматургу с просьбой переделать пьесу, и тот на это предложение согласился, конечно, он поддался установкам, исходившим от Сталина.

В новом варианте Толстой рассматривал деятельность Грозного целиком сквозь призму ее прогрессивного значения для развития русского государства. Теперь, согласно пьесе, Грозный играл определяющую роль в борьбе с реакционным боярством, решительно настроенным против сильного царя. Бояре хотят жить тихо, примирясь с отсталостью Руси, соглашаясь на покорство по отношению к внешним врагам, наглухо закрывшим для страны выход к морю. И подвиг Ивана, но утверждению Толстого, в том и заключался, что он взрывал эту тишину, хотел утвердить Русь как великую морскую державу.

Грозный, говорилось в пьесе, долго не начинал казни, сдерживал себя, молил Бога, чтобы он смирил его, яростно себя истязал. В новом варианте пьесы Толстой рисовал портрет царя-патриота, защитника русской земли, ориентирующегося не на бояр, а на народ.

В спектакле Судакова на сцене царили мрак и безысходность, печать обреченности лежала на судьбе царя и государства. И в этом отношении первый вариант пьесы и постановка ее Судаковым безусловно стояли ближе к исторической правде.

Новый спектакль оказался пронизан оптимизмом. Один из рецензентов писал: «Мы впервые видим на сцене подлинную историческую фигуру, борца «за пресветлое царство», горячего патриота своего времени, могучего государственного деятеля» (Голубов С. Новая постановка пьесы А.Толстого на сцене Малого театра. — «Правда», 1945, 30 мая).

В новом варианте пьесы появилась картина «В рабочем покое царя». Здесь действовали Иван и Мария Темрюковна. Заново оказалась поставлена картина «У Лобного места».

Бояре потеряли карикатурность, среди них появились новые персонажи — Массальский, князь Ухтомский. Опоэтизированы отношения между Иваном и Марией Темрюковной.

В исполнении Н.А.Соловьева Грозный представал как мыслитель. Театр старался представить царя человеком возвышенным, лишенным всех тех дурных качеств, которые издавна ему приписывали. В цитированной выше рецензии так и сказано: «В чистом и ясном образе встает замечательный правитель России, царь Иван, прозванный Грозным». В другой рецензии утверждалось, что «на сцене Малого театра мы видели Ивана IV именно как гиганта духа и характера» Костылев В. Иван Грозный. — «Красная звезда», 1945, 7 июня). Но при таком решении образа становилось непонятным: почему же все-таки Ивана прозвали Грозным?

В пределах заданного Соловьев играл хорошо, но сама ложность посылки приводила к тому, что образ царя представлялся искаженным. Впечатляющей была сцена с дьяками в девятой картине. «В горящем взоре, судорожных движениях, в страстных речах Ивана, приказывающего боярам целовать крест его сыну, зритель видел не только взрыв бешенства человека, окруженного врагами, но и мучительное желание в последние минуты жизни убедиться, что дело его жизни будет продолжено, что друзья не изменят ему» (Калитин Н. «Иван Грозный» в Малом театре. — «Сов. искусство», 1945, 1 июня).

Артист делал убедительными переходы от истерики к бешенству, от нежности к суровости, от ласки к гневу. Удачно проводились эпизоды, в которых почти не было внешнего действия, когда Грозный обдумывал и решал. Но в целом образ Грозного оказывался ложным.

Все писавшие о спектакле высоко оценивали исполнение артистом А.П.Грузинским роли юродивого, прозванного Василием Блаженным. «Яркая, правдивая фигура, удивительно тонко отражающая в своем юродстве древнюю богомольную Русь. Устами блаженненького народ высказывал свои настроения и затаенные мысли сильным мира вельможам и царям» Костылев В. Иван Грозный. — «Красная звезда». 1945, 7 июня). Жадно ловил каждое слово Василия Иван, за религиозной оболочкой скрывались здравые народные рассуждения. Впрочем, в этих почти панибратских общениях царя всея Руси с нищим, в том, как нищий поучал государя, присутствовало нечто фальшивое, мелодраматическое.

Одной из наиболее активных противниц Грозного выступала мстительная боярыня Евфросинья Старицкая, жена родного дяди царя. Борясь за право на престол для своего сына Владимира, она отравляла любимую жену Ивана. Роль Евфросииьи играла В.Н.Пашенная. Артистка стремилась к сатирическому заострению образа, показывала реакционную Русь. Такую женщину — жестокую и лукавую, тупую и упрямую

— не запугаешь, она жила своим умом, ни в малой степени не считаясь с интересами государства.

Малюта Скуратов — А.И.Ржанов — представал человеком большой физической силы, железной воли и обольстительного ума, о его жестокости почти не говорилось, что, конечно, вступало в прямое противоречие с историей.

У Н.И.Рыжова Василий Грязной был прежде всего человеком буйной силы, похожим на одного из славных богатырей древней Руси.

Е.Н.Гоголева вначале показывала полудикую черкесскую княжну, даже не ходящей, а прыгающей по царским палатам. Но чем дальше, тем больше Мария превращалась в ближайшего друга царя. Мастерство Гоголевой сказывалось в том, что каждая деталь роли была продумана и отделана.

К сожалению, в пьесе, а затем и в спектаклях очень примитивным выглядел у артиста Н.Н.Далматова духовник царя, поп Сильвестр.

Из числа бояр выделялся претендент на царский престол Владимир Старицкий (А.И.Коротков). Он — тишайший. Слова цедит сквозь зубы. Целует крест на верность Ивану и снова его целует, чтобы снять клятву верности при поднесении отравленного яблока царице. В одной из сцен Иван и Владимир сталкивались. Снова готов целовать крест Владимир, и страшную казнь обещает ему Иван. «Ах, зачем я щадил вас?» — в смятении и гневе спрашивал Иван. «Но, да не задрожит моя рука, поражая врагов царства русского».

Артист Н.Н.Шамин, играя Оболенского-Овчину, освободился во втором варианте постановки от нарочитого комикования. Ведь бояре за свои убеждения шли и на плаху и на дыбу. Многие из них отличались несгибаемыми характерами. Оболенский принадлежал к их числу.

Б.В.Телегин показывал Федора Басманова человеком дерзким, веселым и преданным повелителю.

В спектакле красочными были декорации, талантливой музыка Ю.А.Шапорина, хотя она мало связывалась с действием, звучала, так сказать, сама по себе.

Но при всем этом нельзя не повторить, что общая направленность спектакля оказалась принципиально неверной. Показывая Ивана Грозного в качестве положительного героя, чуть ли не борца за народное дело, спектакль искажал историческую истину.

А.С.Грибоедов

«ГОРЕ ОТ УМА»

Комедия в четырех действиях

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ЗАПИСЬ 1945 ГОДА (радиокомпозиция спектакля)

Действие 1 (13,9 Мб)

Действие 2 (26,5 Мб)

Действие 3 (26,3 Мб)

Действие 4 (23,5 Мб)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Павел Афанасьевич Фамусов — Пров Садовский

Софья Павловна, его дочь — Ирина Ликсо

Лиза, служанка — Софья Фадеева

Молчалин — Михаил Садовский

Чацкий — Михаил Царёв

Скалозуб, подковник — Николай Соловьёв

Наталья Дмитриевна Горич — Елена Шатрова

Платон Михайлович Горич, её муж — Николай Рыжов

Князь Тугоуховский — Виктор Красавин

Княжна Тугоуховская — Евдокия Турчанинова

Графиня бабушка Хрюмина — Варвара Рыжова

Графиня внучка Хрюмина — Нина Григоровская

Старуха Хлёстова, свояченица Фамусова — Александра Яблочкина

Загорецкий — Владимир Владиславский

Репетилов — Николай Светловидов

в других ролях и эпизодах — артисты Малого театра.

Пояснительный текст — Анатолий Дорменко.

ЗАПИСЬ 1952 ГОДА

Действие 1 (25,5 Мб)

Действие 2 (27,5 Мб)

Действие 3 (37 Мб)

Действие 4 (34,4 Мб)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Павел Фамусов — Константин Зубов

Софья Павловна, его дочь — Ирина Ликсо

Лиза, служанка — Ольга Хорькова

Молчалин — Михаил Садовский

Чацкий — Михаил Царёв

Скалозуб, подковник — Владимир Савельев

Наталья Дмитриевна Горич — Татьяна Еремеева

Платон Михайлович Горич, её муж — Николай Рыжов

Князь Тугоуховский — Петр Старковский

Княжна Тугоуховская — Евдокия Турчанинова

Графиня бабушка Хрюмина — Варвара Рыжова

Графиня внучка Хрюмина — Нина Стоянова

Старуха Хлёстова, свояченица Фамусова — Александра Яблочкина

Загорецкий — Игорь Ильинский

Репетилов — Николай Светловидов

Г.Н. — Александр Коротков

Г.Д. – Леонид Титов

в других ролях и эпизодах — артисты Малого театра.

Пояснительный текст — Евгений Велихов

Постановка П. М. Садовского

Режиссеры И. Я. Судаков и С. П. Алексеев

Художник Е. Е. Лансере

Музыкальное оформление П.А. Ипполитова

Премьера – 17 ноября 1938 года.

«Звуковой архив Малого театра»

«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ

172 года назад, 6 июня 1836 года в Малом театре состоялось первое представление комедии Н.В.Гоголя «Ревизор». С тех пор она не сходит с этой сцены, выдержав более десяти постановок. Одна из них была осуществлена в 1949 году. Роль Хлестакова в ней сыграл Игорь Ильинский. Примечательно, что актеру тогда было уже 48 лет. Через три сезона он передаст эту роль другому исполнителю и сыграет Городничего. Запись, которую мы предлагаем послушать сегодня, запечатлела уникальный состав исполнителей, в том числе и Ильинского – Хлестакова.

Н.В.Гоголь

«РЕВИЗОР»

Комедия в пяти действиях

Часть первая (35,8 Мб)

Часть вторая (27,6 Мб)

Часть третья (52,8 Мб)

Часть четвертая (45,9 Мб)

Часть пятая (47,1 Мб)

Часть шестая (34 Мб)

Часть седьмая (14,5 Мб)

Часть восьмая (10,1 Мб)

Часть девятая (21,1 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, городничий – Федор Григорьев

Анна Андреевна, его жена — Вера Пашенная

Марья Антоновна, его дочь — Ольга Хорькова

Хлопов — Александр Сашин-Никольский

Ляпкин-Тяпкин — Анатолий Ржанов

Земляника — Николай Рыжов

Шпекин, почтмейстер — Владимир Савельев

Добчинский — Павел Оленев

Бобчинский — Николай Светловидов

Иван Александрович Хлестаков – Игорь Ильинский

Осип, слуга Хлестакова — Николай Шамин

Растаковский — Николай Яковлев

Трактирный слуга – Геннадий Сергеев

Пошлепкина – Татьяна Панкова

Унтер-офицерша – В.Орлова

Христиан Иванович Гибнер, уездный лекарь – Николай Уралов

Люлюков, отставной чиновник — Валентин Станюлис

Коробкин, отставной чиновник – Александр Карцев

Жена Коробкина – Раиса Рейзен

Уховертов, частный пристав — Тимофей Ванюков

Свистунов — Сергей Калабин

Пуговицын – Пров Садовский

Держиморда — Владимир Головин

Абдулин, купец — Сергей Чернышов

Мишка, слуга городничего – В.Боголюбов

Жандарм — Иван Верейский

Пояснительный текст – Борис Бриллиантов

Запись 1949 года.

Записано на «Старом радио». Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленный материал.

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941 – 1995»

Девятого мая 1949 года режиссер В.Цыганков выпустил премьеру гоголевского «Ревизора». Декорации использовались старые, созданные Д.Кардовским к постановке сезона 1922/23 годов. Из окон гостиной дома Городничего был виден заштатный, запущенный город.

Ставя спектакль, режиссер заботился, чтобы в нем отсутствовали всякого рода преувеличения, даже намеки на гротеск.

Нельзя забывать, что в эти годы метафоричность, гиперболичность и даже простая преувеличенность нередко принималась за формализм. Вот почему режиссер ставил «Ревизора» как бытовую комедию в формах самой жизни. В этом отношении он вступал в творческий спор не только с драматургом, но и с некоторыми актерами.

Городничего играл Ф.Григорьев. Это был крупный мужчина. Он ступал по земле тяжело, стоял и двигался, слегка пригнувшись. А когда говорил о еде, о деньгах, о своей будущей карьере, его грубый голос тщетно пытался издавать мягкие звуки. Актер воплощал в характере стяжателя Городничего все продажное управление крепостной России.

Роль Хлестакова играл И.Ильинский; он убедительно показывал, что характер этого человека прежде всего в том, что у него нет никакого характера, а есть только поразительная приспособляемость к месту и времени. В зависимости от того, с кем имел дело Хлестаков, сам того не замечая, менялся, приспосабливался к собеседнику, становился его вторым «я» будь то Хлопов, Земляника, Анна Андреевна или кто-нибудь другой.

Остальные исполнители: Рыжов — Земляника, Ржанов — Ляпкин-Тяпкии, Любезнов — Шпекин, Светловидов и Оленев — Бобчинский и Добчинский, Хорькова — Мария Антоновна, Орлова унтер-офицерша, Сергеев — трактирный слуга — были убедительны, но в пределах бытового спектакля. Это были скорее персонажи Островского, чем Гоголя. Пожалуй, наиболее интересны были Сашин-Никольский в роли Хлопова, Синельникова в роли Анны Андреевны и Паикова в роли Пошлепкиной.

У Сашина- Никольского за физической немощью очевидно проглядывал старческий маразм. Анна Андреевна — Синельникова, томная и жеманная, может в одну минугу превратиться в грубую, вульгарную бабу. Что же касается слесарши Пошлепкиной, то, по мнению критика, актриса Панкова добилась «сочетания гоголевской гиперболы с полнейшей реалистической достоверностью образа. Она доносила до зрителя отголоски народных мещанских низов города, захолустья, потерявших человеческий облик под непосильным гнетом и обманом в невежественной, грубой жизни» (Велехова Н. «Ревизор» в Малом театре. — «Сов. искусство», 1949, 7 мая).

Начиная с января 1952 года в роли Городничего, отказавшись от роли Хлестакова, начал выступать И.Ильинский (роль Хлестакова перешла к Н.Афанасьеву).

В этот период новые роли Ильинский играл не часто, но он активно работал, добиваясь глубины проникновения в каждый характер. Его Городничий был пройдохой до мозга костей, но жила в нем и наивность. Он искренне верил в сны, в то, что недаром «две крысы пришли, понюхали и пошли прочь». И без подозрений, он сразу поверил в ревизора — Хлестакова. «Это было to самое простодушие сатирического персонажа, благодаря которому идиотизм, изображаемой Гоголем жизни рисовался особенно ярко» (Крымова Н. Ильинский. — В кн.: Труд актера. Вып. 3. М., «Сов. Россия», 1958, с. 78).

Сам же артист так характеризовал Городничего: «В нем видится мне вознесенный до высоты полицейский. Он вышел из низших чинов жандармского управления — отсюда его манеры, его служебные методы.

В сценах, где Городничий расписывал Хлестакову всю прелесть благоустройства города, это для меня не только история. Я ищу здесь современные насыщенные краски, стремясь изобразить типичного очковтирателя наших дней. И если мой Городничий в этом эпизоде интересен зрителям, то, мне кажется, именно потому, что он находит в классической пьесе черты прошлого, да еще не до конца изжитые сейчас» (Ильинский И.В. Лучшая актерская школа. – «Огонек», 1959, №4, с.12).

«Звуковой архив Малого театра»

А.Н.Островский

«СНЕГУРОЧКА»

Весенняя сказка в четырех действиях с прологом (121 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Весна – E.Рогожина

Мороз – А.Ржанов

Снегурочка – Т.Еремеева

Леший – В.Станюлис

Берендей – Н.Шамин

Бермята – С.Чернышов

Елена Прекрасная – В.Темкина

Мизгирь – Б.Телегин

Мураш – А.Истомин

Купава – В.Новак

Лель – В.Колосов

Бобыль Бакула – [link Sashin-NikolskiyA">А.Сашин-Никольский

Бобылиха – Т.Панкова

Постановка — Л.М. Прозоровского.

Художник — Б.И. Волков.

Композитор — П.И. Чайковский.

Премьера – 26 марта 1950 года.

«Звуковой архив Малого театра»

АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО

28 апреля – день рождения великого русского артиста Александра Алексеевича Остужева. В этот день мы предлагаем вам послушать радиоверсию знаменитого спектакля «Отелло» в постановке Сергея Радлова, в которой Остужев исполнил заглавную роль…

«ОТЕЛЛО» Уильяма Шекспира. Радиокомпозиция спектакля Малого театра. Запись 1938 года. (26,5 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Отелло — А. Остужев

Дездемона – Л. Назарова

Яго — В. Мейер

Эмилия — В. Пашенная

Кассио — Н. Далматов

Брабанцио — А. Зражевский

Лодовико — Б. Бриллиантов

Монтано — А. Ржанов

Родриго — А. Коротков

Дож Венеции — Е. Велихов

Пояснительный тест читает — А. Дорменко

Также мы предлагаем вашему вниманию две статьи, посвященные знаменитому спектаклю. Другие материалы об исполнении А.А.Остужевым роли Отелло вы можете прочитать на страничке актера.

А.А.ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО

Из статьи М.М.Морозова «Шекспир на советской сцене». М.М.Морозов. Избранные статьи и переводы. М., ГИХЛ, 1954.

Исполнение Остужевым роли Отелло явилось принципиальным ее пересмотром, пролившим новый свет не только на образ венецианского мавра, но на гуманистическую тему в творчестве Шекспира в целом. Шекспир, как известно, заимствовал общие контуры сюжета из новеллы итальянца Чинтио, нарисовавшего портрет мрачного ревнивца. Что же по существу нового внес Шекспир в этот заимствованный сюжет? Как это ни странно, мировой театр прошел мимо этого основного вопроса. Правда, первый исполнитель роли, Ричард Бербедж, играл, судя по словам оплакивающей его смерть элегии (1619), «опечаленного мавра» (замечательно «опечаленного», а не «ревнивого»). Но уже в XVII веке на сцене стали появляться «лопающиеся от ярости» Отелло, которые топали ногами, свирепели, таскали Дездемону по сцене за волосы («традиция», сохранявшаяся еще в исполнении Сальвини и многих других трагиков) и разили несчастную жертву кинжалом, «окрашивая свои черные руки запекшейся кровью». Заметим мимоходом, что этот кинжал долго держался на английской сцене. Не отказался от него и Гаррик. Александр Поп (1688 — 1744) в своей поэме «Похищение локона» упоминает о «свирепом Отелло», который вопит, требуя платок. Во Франции в XVIII веке появляется переделка великой трагедии. Автор этой переделки Дюсис не решился выдать знатную венецианку за «африканца»: в его переделке она не жена, а лишь невеста мавра. Само собой разумеется, что Отелло Дюсиса — неистовый ревнивец от природы. В этой «глупой», по определению Белинского, переделке впервые появился «Отелло» на русской сцене. По тексту Дюсиса играли: в Петербурге «дикий», но пламенный Яковлев, как называл его Пушкин, в Москве С. Ф. Мочалов — отец знаменитого трагика. Эдмунд Кин (1787-1833) показал большую душу Отелло. Но все же интерпретация его сводилась лишь к взрыву «романтического безумства» и «вихрю страсти». Так и наш великий Мочалов не проник в сущность образа, создав в роли Отелло нечто неизмеримо менее значительное, чем в роли Гамлета; недаром он впоследствии даже вернулся к дюсисовской переделке (например, в Харькове в 1839 году). Правда, Мочалов, по свидетельству Белинского, показывал в роли венецианского мавра «душу могучую и глубокую, душу, которой и блаженство и страдание проявляются в размерах громадных, беспредельных». Но вместе с тем, по свидетельству того же Белинского, «его черное лицо спокойно, но это спокойствие обманчиво: при малейшей тени человека, промелькнувшей мимо него, оно готово вспыхнуть подозрением и гневом». Мочалов играл подозрительного Отелло, иными словами — ревнивца от природы. Типично, что Каратыгин, игравший по переводу Панаева, прибавил от себя к словам Отелло: «крови, крови», свирепое «жажду я», что вызвало бурю оваций в зрительном зале.

Театралы того времени хвалили Каратыгина за то, что, в отличие от Брянского, он показал в роли Отелло «ярость тигра». Движение образа в исполнении Сальвини напоминало, по словам Станиславского, «лестницу, по которой Отелло спускается в адское пекло своей ревности». Аполлон Григорьев рассказывает, что в сцене убийства Сальвини подходил к постели Дездемоны «тихой походкой тигра... Все тут было — и язвительное воспоминание многих блаженных ночей, и сладострастие африканца, и жажда мщенья, жажда крови». А. А. Яблочкина, игравшая Дездемону с Сальвини-Отелло, пишет в своих воспоминаниях: «На спектакле, когда Сальвини кинулся на меня, я всем существом ощутила, что для меня наступил конец, — так потрясающе страшен был Сальвини». Конечно, можно найти ряд исключений. Человечность Отелло выделяли, например, Брянский, Аира Олдридж и в особенности А. П. Ленский. Хотя роль и не удалась последнему, все же Ленский является в интерпретации роли Отелло до некоторой степени предшественником Остужева. Много «человечности» было в исполнении и Эдмунда Кина и Мочалова; были эти черты у того же Сальвини. Отдельно стоит истолкование Ю. М. Юрьева, создавшего образ рыцаря-мавра, мстящего за поруганную рыцарскую честь (что до некоторой степени близко интерпретации Мунэ-Сюли).

Но в целом на сцене мирового театра искони преобладало истолкование образа Отелло как ревнивца от природы. Остужев отверг это «традиционное» и вместе с тем глубоко порочное толкование. Он подчеркнул в Отелло не трагедию ревности, но прежде всего трагедию обманутого доверия. Остужев, таким образом, воплотил мысль, высказанную Пушкиным: «Отелло от природы не ревнив — напротив, он доверчив». Эта концепция подтверждается текстом. В своем финальном монологе, подводящем итог событиям, Отелло говорит, что он «не легко ревнив», но, когда воздействовали на него, «дошел до крайнего смятения чувств». Отелло, таким образом, является не субъектом, но объектом зла. Отелло — жертва Яго. В мягком, задушевном, лирическом исполнении Остужева без следа исчезла старинная концепция, согласно которой вольно или невольно получилась следующая картина: в тишь да гладь «цивилизованного» общества врывался чернокожий — свирепый тигр или наивное «дитя природы», это безразлично — и, вспыхнув яростной «африканской» ревностью, душил свою несчастную жену. «Мораль» такой концепции очевидна: не выходи замуж за чернокожего! Тут невольно вспоминаются слова английского лексикографа и шекспироведа XVIII века доктора Самюеля Джонсона: «Трагедия «Отелло» дает весьма полезный урок — не вступать в неравные браки». Сколько раз впоследствии эта формула, — правда, обычно в более завуалированном виде, — повторялась на страницах посвященных Шекспиру статей и исследований. В исполнении же Остужева пьеса прозвучала как гимн любви чернокожего и белой девушки, как утверждение Шекспиром природного равенства людей, утверждение, бьющее по всем так называемым «расовым теориям» прошлого и настоящего. Остужеву действительно удалось передать великую _гуманистическую тему_ в творчестве Шекспира. Причина гибели Дездемоны заключается, согласно Остужеву, не в «африканской крови» Отелло. Эта причина коренится в злой воле Яго, являющегося как бы сгустком, квинтэссенцией окружающей Отелло и Дездемону действительности. Так с новой силой и особой значительностью возникло то противопоставление двух начал, двух миров, которое было всегда характерным для лучших шекспировских исполнителей и спектаклей на русской сцене. Яго удается внушить Отелло, что Дездемона преступница. И Отелло решает уничтожить ее, как осквернившую образ человеческого достоинства. Он принимает Дездемону за то, чем в действительности является Яго. Она должна умереть, ибо иначе «предаст и других». И не в пароксизме неистовой страсти, но охваченный безграничной скорбью совершает Остужев-Отелло суд над Дездемоной. Остужев создал образ подлинного благородства и душевной чистоты — образ, вызывавший у зрителей глубокое чувство сострадания. Сам Остужев горячо любил своего героя. «Отдельные замечания самого Отелло о тяжелом детстве, — говорит Остужев, — его воспоминания о мучительных трудностях юной поры его жизни дали мне основание «прочесть» дошекспировскую биографию Отелло; я создал себе образ маленького мавра, сына вождя какого-нибудь племени, отстаивавшего национальную независимость». Эта мысль о маленьком черном мальчике чрезвычайно характерна для всего образа, созданного Остужевым, она гармонирует с этим образом, с его пленительной душевной чистотой. Остужев мысленно рисовал «рабский труд негра-военнопленного» и все те унижения, через которые прошел Отелло. Тем значительнее полнота счастья Отелло при встрече с Дездемоной. Несчастьем Отелло, согласно Остужеву, является его доверчивость. Но это отнюдь не доверчивость ограниченного человека. Доверчивость Отелло, по словам Остужева, «звучит трагическим контрастом его тонкому уму...» «Трактовать же Отелло как ревнивца, — продолжает Остужев, — означает обеднить, сузить образ, убить в нем все самое привлекательное и большую проблему превратить в частный случай, интересный разве лишь для детектива». Исполнение Остужева, глубоко раскрывшего гуманистическую тему в трагедии Шекспира, оказало значительное влияние как на последующих исполнителей роли Отелло на советской сцене, так и на трактовку и анализ трагедии на страницах советского шекспироведения.

Начиная с 1935 года трагедия о венецианском мавре заняла по количеству постановок первое место в советском шекспировском репертуаре. В спектакле Малого театра 1935 года замечательно был раскрыт и образ Эмилии (В. Н. Пашенная). Эмилия — самая обычная женщина, но в решительную минуту она разоблачает, не побоявшись смерти, собственного мужа. «Как северный ветер», как бы независимо от воли самой Эмилии, «рвется наружу» правда, и Эмилия не в силах молчать. С большой силой играла финальную сцену В. Н. Пашенная. Образ Эмилии, который на всем длинном пути истории сценических постановок «Отелло» казался таким незначительным, вдруг вырос неизмеримо.

ОСТУЖЕВ – РАДЛОВ

Из книги А.Березкина «Шекспировские постановки на сцене русского театра… Акимов, Радлов».

Еще до премьеры «Короля Лира» Радлов начинает репетировать в Малом театре спектакль «Отелло». Первую читку с актерами С.Э. Радлов провел 7 января 1935 года. В списке кандидатов на главную роль Александр Остужев стоял четвертым. С Радловым начинали репетировать П. Садовский, В. Ольховский, М. Ленин.

Узнав о том, что театр будет ставить «Отелло», Остужев сразу подал заявку на роль. Ему не отказали. Но к этому моменту в труппе сложилось общее предубеждение против Александра Алексеевича как актера уже отслужившего свое. Актриса Н. Розенель в своих мемуарах вспоминает, что за кулисами «раздавались и такие голоса:

Поздно Остужеву играть Отелло! Глухой! Шестьдесят уже стукнуло!» 1

Именно Радлов настоял в конечном итоге, чтобы главную роль отдали Остужеву. «Мои впечатления от Остужева — Карла Моора убедили меня в необходимости именно с ним осуществлять постановку «Отелло»2, писал режиссер. И все же, прошло целых два месяца, прежде чем Остужев, до того только присутствовавший на репетициях, начал реально участвовать в работе. Постепенно актер вытеснил других претендентов — Садовского и Ольховского; М. Ленин получил роль Отелло во втором составе.

В этом состояла главная заслуга С. Радлова. «Выбор такого актера, как Остужев на такую роль, как Отелло, сам по себе равносилен ведущему звену режиссерской концепции спектакля»3, — считает Д. Золотницкий, и здесь он абсолютно прав. По существу, режиссерское влияние Радлова этим и исчерпывалось в данном случае. Если в Госете Сергею Эрнестовичу приходилось ломать первоначальные задумки Михоэлса, относительно основной линии развития образа центрального персонажа, то изначальная позиция Остужева полностью совпала с мнением режиссера.

Главным для Остужева была абсолютная чистота и доверчивость Отелло. Этот большой ребенок даже не понимает своего двусмысленного положения в Венеции. Он слишком благороден, чтобы не верить в искренность окружающих его людей, хотя на самом деле этот странный мавр для них — необходимая вещь, а не личность. Лишь в самой глубине души Отелло, не отдавая себе отчета, испытывает чувство двойственности. Радлова такой подход устраивал.

Однако не следует думать, что согласие актера и режиссера относительно трактовки образа Отелло присутствовало и во всем остальном. В Малом театре споров разгоралось не меньше, чем в Госете. Остужев сразу не принял эскиз костюма, предложенный Басовым (он оформлял и ленинградскую, и московскую версии «Отелло»). На эскизе Басова Отелло изображен в тяжелой одежде венецианского генерала, в высоких ботфортах. Как и у себя в студии Радлов предполагал не выделять главного героя внешним видом из окружения, за исключением цвета кожи, конечно. Если Отелло — военный, значит должен быть в той же форме, что и все остальные. Но по просьбе Остужева костюм изменили на более легкий и удобный. Это актер предложил надеть на Отелло белоснежную чалму, замечательно контрастирующую с темным цветом лица, придающую всему облику восточный колорит. А светлый длинный плащ превосходно подчеркивал особенную пластику Остужева; пластику, очищенную от всего бытового, случайного, мелкого. Так уже с внешнего облика начиналась та самая «романтизация» образа Отелло, о которой столько говорилось в критике, и инициатива здесь была в руках актера, а не режиссера.

В монографии о жизни и творчестве Остужева 4 Юрий Айхенвальд пишет, что Радлов во многом недооценил режиссерское влияние Александра Алексеевича. Между тем, режиссер даже изменил ряд мизансцен по подсказке Остужева. Так, например, в III-м акте, когда Отелло приходит отдохнуть к Дездемоне, Остужев особенно долго и тщательно отрабатывал один жест. Поднимая бокал, Отелло одновременно делает шаг в сторону Дездемоны. Художественно оправданное движение было неудобным с точки зрения мизансценирования: потом Остужеву приходилось возвращаться назад, или же пятиться к столу, чтобы поставить бокал. На репетиции А.А. сходу предложил другое решение, и Радлов полностью поменял мизансцену.

Этот пример, (а он далеко не единственный), лучше всего характеризует режиссерскую позицию С.Э., занятую им в Малом театре. Позицию, скорее, педагогическую. Жесткий в вопросах режиссуры со своими учениками, С. Радлов, как мне кажется, превращался в замечательного педагога, работая с такими крупными талантами, как Михоэлс и Остужев. Тактично и последовательно режиссер умел подсказать наиболее выигрышный вариант для развития образа, не перекраивая при этом актерской фактуры. «Ничего из того, чем вы как актер сильны, я бы не хотел упустить в этом спектакле, писал Радлов в одном из писем к Остужеву. Я буду считать, что я не выполнил своей задачи, если я не сумею помочь вам показать всю силу вашего темперамента. Но я видел вас в «Разбойниках». Редкое по силе и смелости голосоведение, обеспечивающее вам бурю рукоплесканий, повторение слова «живого» на все повышающихся интонациях, ведь этот прием вы применяете все-таки только один раз в спектакле, и это совершенно правильно» 5. Режиссер призывал Остужева быть более сдержанным в начале трагедии, не раскрывать сразу весь свой потенциал. И актер принял эти указания к сведению, они ему очень помогли.

Если Радлов с охотой шел на уступки, когда речь шла о костюме и мизансценах, то по отношению к тексту он не изменил свою позицию ни на йоту. Здесь уже Остужеву пришлось подчиниться. Как и в Ленинграде, спектакль шел в переводе Анны Радловой. Как ни уговаривал Александр Алексеевич вмонтировать в текст хотя бы несколько реплик из любимого им перевода Вейнберга, все его усилия оказались напрасны. И все же, в грубоватый, «приземленно-поэтический» стиль Радловой Остужев вкладывал поэтическую приподнятость старого вейнберговского перевода. На одном из спектаклей даже произошел казус. Начиная свой монолог в сенате, Остужев неожиданно остановился из-за того, что не мог вспомнить, какой текст он должен сейчас произносить. В голове вертелись только строчки Вейнберга. Но актер все же вспомнил нужный вариант и благополучно довел сцену до конца.

Радлов позволил Остужеву изменить только один знак препинания. Реплику «Черный я» режиссер предлагал произносить с вопросительной интонацией, как бы с неуверенностью. Остужев настоял на восклицании. Это стало знаменитым моментом остужевского исполнения. Именно в этот миг Отелло понимал, наконец, почему не может найти оправдания Дездемоне. И готов был, кажется, простить:

«Если одичал мой сокол,

Хоть путы — струны сердца моего,

Я отпущу тебя — лети по ветру,

Охоться наудачу!»

Остужев произносил все это скорбно, с невыразимой нежностью. Он поднимал вверх руки, как бы отпуская, прощаясь. Взгляд останавливался на руках… Страшная догадка как молния вонзалась в сердце: «Че-е-ерный я!!!» Вот, оказывается в чем причина измены Дездемоны. Только сейчас он осознавал свою неполноценность. Но она-то знала это с самого начала. А значит, с самого начала все было ложью, обманом, коварной игрой, предательством. И значит, нет ей оправданья.

Перевод Радловой не нравился не только Остужеву. После премьеры в статье «Замечательный спектакль» Н. Семашко мимоходом отмечает некоторый перебор слов типа «шлюха-потаскуха», режущих слух 6. Более резко о новом тексте отозвался Ю. Юзовский: «Порой просто нельзя понять, о чем идет речь, и приходится обращаться к Вейнбергу, чтоб догадаться, о чем говорит Радлова» 7. В печати развернулась целая полемика. Оправдывая жену, Радлов написал статью «Воин ли Отелло?». Юзовский остроумно ответил публикацией «Человек ли Отелло?» 8. Карл Радек встал на защиту, как переводчицы, так и режиссера 9. Анализируя все эти статьи, Д. Золотницкий делает вывод, что «По сути дела, спор шел даже и не о переводах и не о спектаклях. Состязались в ортодоксальности. Двух мнений не допускалось. Могло быть лишь одно, бесспорное мнение» 10. Можно только добавить, что к этому времени более «бесспорным» стало все-таки мнение Радека: «Когда мы писали, что надо учиться у Радлова, то это не означало ни канонизации Радлова как режиссера вообще, ибо мы видели только две его постановки, ни гарантии удачности его дальнейших постановок. Мы только хотели сказать, что Радлов выбрал правильный путь для постановок. Он вдумывается в Шекспира, каким он был. Он пытается извлечь из Шекспира его содержание, а не вкладывать в Шекспира свои выдумки» 11. Далее в статье, в качестве отрицательного примера вновь возникает имя Акимова.

Итак, уже произошла канонизация не режиссера, а стиля режиссерского мышления. Подобное мышление в принципе не способно создавать яркие театральные события. «Отелло» в Малом театре был спектаклем одного актера. Когда главную роль играл М. Ленин, происходящее на сцене теряло всю свою художественную ценность. И более того: спектаклю грозил провал и в том случае, если самому Остужеву изменяло вдохновение. Ю. Айхенвальд приводит воспоминания А.Д. Готлиба: на одном из спектаклей Остужев потерял чувство меры. Все его интонации звучали преувеличенно и потому фальшиво. Как всегда после спектакля Остужев нашел Готлиба за кулисами, по своей привычке обнял его, чтобы лучше слышать, и спросил о его мнении. А.Д. признался, что в этот раз спектакль прошел неудачно. Лицо Остужева сделалось страшным. «Да, я себя не слышу, не слышу. Могила», — простонал он… Ну как тут не вспомнить строчки Белинского о мочаловском Гамлете!

В статье с весьма показательным названием — «Торжество актера», С. Игнатов пишет: «Остужев… перебросил мост, соединивший сегодняшний Малый театр с тем, что было живого и жизнеспособного в его прошлом» 12. Реплика критика отразила всеобщее изумление, можно даже сказать, сенсацию, произведенную премьерой в Малом театре. Оказалось, что тот самый допотопный, давно всеми осужденный, ниспровергнутый театральными открытиями ХХ века актерский театр еще жив! Что актер и без помощи режиссера способен вызывать у зрителя сильнейшие эстетические потрясения и создавать великие произведения искусства, опираясь только на самого себя. Все режиссерское в этом спектакле — партнеры Остужева, точно выполнявшие указания Радлова, декорации В. Басова и т.д. и т.п., — все было вопреки актеру. Но просчеты режиссуры неожиданно получали художественное оправдание, еще раз подчеркивая непохожесть Отелло на все его окружение — это касается как художественного оформления, так и игры партнеров.

«Когда раскрывается занавес, начинают несколько давить декорации. Нужно ли было громоздить эти массивные постройки? Они придали всему спектаклю ненужную тяжесть, а главное — привнесли оперность, чуждую и Шекспиру, и той манере, в какой играет А. Остужев» 13.

Критика сразу отметила, что Остужев взаимодействует на сцене не с реальными, а с идеальными партнерами. В частности об этом писали С. Игнатов, С. Нельс 14. В спектакле отсутствовала ансамблевая цельность, свойственная студийным работам Радлова. Остужев в каждого из своих партнеров вглядывался по-особому. К Брабанцио он относился как к уважаемому всеми старику, а на самом деле это был одураченный отец из пустого водевиля с перекошенным лицом и фарсовым трясением рук. Неверность тона исполнителя роли Брабанцио — Зражевского бросалась в глаза после первых же реплик Отелло, обращенных к отцу его возлюбленной. Мавр был ласков и прост в обхождении с «честным храбрым Яго», но артист Мейер играл маленького тщеславного корсиканца, стремящегося к власти, и такой мелкий масштаб злодейства никак не соответствовал величию души главного героя. И даже Дездемона, по мнению С. Игнатова не оправдывала огромной любви Отелло. Актриса Л. Назарова была чересчур кокетлива и суетлива в движениях. О. Малышева играла более искренно, но в ее речи проскальзывали излишне бытовые и чересчур русские интонации. И только Эмилия — В. Пашенная была ровней Остужеву в последнем акте, поднимаясь в своем монологе до подлинно трагических высот. Но тут терялась какая бы то ни было логика связи Эмилии с Яго.

Такие неровности актерского исполнения при желании режиссер мог бы сгладить. Например, стоило только поменять концепцию трактовки образа Брабанцио, не делать из него злобного, придурковатого старца. Но Радлов остался верен себе: отрицательный персонаж не должен вызывать сострадания, поэтому лучше, если Брабанцио будет смешным. И по воле режиссера артисты не защищали свои образы, как Остужев, а наоборот, обвиняли их, согласно радловской традиции «заземлять» шекспировских героев.

Остужев изучал роли партнеров с той же полнотой и вниманием, как и свою. Движением, мимикой, интонацией он отзывался на каждую реплику. Случай, произошедший на одном из спектаклей, ярчайшим образом показывает, насколько высока степень той связанности Остужева с его идеальными партнерами.

Александр Алексеевич почти ничего не слышал, если другой исполнитель стоял далеко и подавал реплики не в его сторону. Один из монологов Яго происходил как раз в такой мизансцене. Однажды Остужев вступил раньше, чем В. Мейер закончил говорить. После спектакля А.А. подошел к Мейеру и попросил прочитать ему свой текст так, как он делает это на сцене. Остужев весь превратился в слух, фиксируя монолог Яго не во времени, а какой-то только ему свойственной музыкально-ритмической памятью.

Голос Остужева был отдельным инструментом, создающим особую ткань спектакля. «Свежесть звука, обширность диапазона позволяют Остужеву создавать такой музыкальный аккомпанемент роли, что каждая реплика обвевается множеством дополняющих слово «обертонов». Лирическая насыщенность трагедийного действия (передаваемая в наших театрах очень часто не актером, а оркестром музыкантов) создается в Малом театре самим Остужевым. Он творит особую вокальную партитуру, разнообразную по темпам, по мелодиям, по переходам» 15, — писал А. Гвоздев. Ни в одном монологе Остужев ни разу музыкально не повторился, соединяя в чтении стихов смысловое и интонационное начало. А. Аникст утверждал, что Дездемона полюбила Отелло не за то, что он говорил, а за то, как. 16

В I-м акте Отелло спокойно, сосредоточенно отражает обвинения Брабанцио. Его тон даже несколько суховат. Но сухость полностью исчезает в сенате. Голос Остужева начинает звенеть как у юноши, когда он рассказывает об истории своей любви. Он ласково закрывает Дездемоне уши, чтобы она не слышала оскорблений Брабанцио: «Отца она Уж обманула — будет ли верна?»

Кошачья мягкость походки, плавная медлительность движений, величие чувства собственного достоинства — таков Отелло во втором акте. «Здесь радость встречи с Дездемоной, пишет С. Игнатов, здесь Отелло — начальник, который должен распоряжаться, здесь гнев из-за устроенного Яго беспорядка. У Остужева все переходы очень четки, очень правдивы. Его первая мысль о Дездемоне. Потом он обращается к солдатам — другой тон, и сразу чувствуется, что это его боевые товарищи, с которыми его связывает очень многое… С блестящим мастерством проведена последняя сцена, когда Отелло с лестницы прекращает драку. Он говорит почти не повышая голоса, но зритель и персонажи чувствуют, с каким огромным напряжением сдерживает себя Отелло, чтоб его разум не «подчинился крови». Неотвратимо убедительны его слова: А если двинусь я,

Иль руку подниму, падет любой

Из вас от гнева.

И все это напряжение и убедительность угрозы выражены в медленном сгибании клинка» 17. Остужев словно укрощал стихию в себе, не давал звуку литься в полную силу. Такая сдержанность создавала впечатление огромной затаенной силы. Но вот, готовый вырваться наружу гнев неожиданно разряжается нежностью: «Смотрите, милая моя проснулась».

III акт — долгий, изнурительный духовный поединок Отелло и Яго. Мавр упорно сопротивляется доводам Яго, пытается оборвать разговор: «Прочь, уходи! Меня ты пытке предал!» Но сомнения разъедающей ржавчиной все глубже проникают в его душу. В четвертом акте Отелло уже весь во власти Яго. «Конец всему, чем обладал Отелло». Он оказался в новом для него мире неизвестности, подозрений, неверия. Особенно Остужев подчеркивал фразу: «Мне только надо знать…» Он настойчиво пытается понять тайну самого близкого для себя человека. Кто она — прекраснейшая из женщин или шлюха? «Скажи, кто ты?» Остужев брал в руки голову Дездемоны: «Мне в глаза глядите!» стараясь там прочесть ответ на мучающий его вопрос. Но перед ним стена, которой не пробить. И тем сильнее выплескивается ярость Отелло, сознающего, что он побежден. Если нельзя понять эту тайну, значит остается только уничтожить то, в чем заключен соблазн двойной истины. Но, даже приняв это страшное решение, Отелло тихо жалуется: «Как жаль, Яго, о, Яго, как жаль, Яго!». И Яго понимает, что и сейчас он еще может все проиграть, что даже теперь Отелло может ускользнуть из его сетей.

Перед убийством Дездемоны Отелло становится предельно сосредоточенным. Сдержанная мука движений и безумное отчаяние во взгляде. Ощущение катастрофы приходит уже после содеянного. Отелло только теперь понимает весь ужас происшедшего. Сжимая в объятьях несчастную жертву, он произносит с изумлением, переходящим в рыдание: «О, Дездемона! Ме-е-ертвая-а-а!». Так совершается трагедия правого судьи. Далее следует трагедия судьи неправого. По мере разоблачения обмана Яго, Отелло становится все собраннее, цельнее. У него еще хватает сил на расспросы, хотя глаза его страшны от горя и боли. Это уже другая сдержанность — сдержанность человека, все для себя решившего. О себе он говорит как о постороннем. Один из московских врачей, посещавших спектакль, с изумлением отметил, что Остужев абсолютно точно сыграл физиологическое наступление смерти от удара кинжалом. Человек испытывает боль только тогда, когда оружие вынимают из раны. В этот момент кровь отливает от головы. Когда об этом рассказали Александру Алексеевичу, он признался, что действительно почувствовал, как замирает сердце именно в тот миг, когда «вырвал» из груди бутафорский кинжал.

Мне кажется, Д. Золотницкий напрасно сетует на то, что «И снова триумф выдающегося исполнителя чуть отодвинул в тень инициативу режиссера» 18. Выше уже говорилось, насколько не соответствовало исполнение других актеров игре протагониста. И дело здесь не в различии масштаба талантов. Партнеры Остужева выполняли как раз режиссерские указания. Это очень точно почувствовал А. Аникст, написавший, что концепция Радлова сильно «уже, того, что делал Остужев» 19. Рассказывая о спектакле, Аникст утверждал, что «Отелло» Малого театра выделялся из своего времени тем, что был спектаклем актера-звезды, подобно театральным действам прошлого века. Остужев не был актером-мыслителем, которого могли бы увлечь режиссерские рассуждения. Нет, он видел роль пластически, музыкально. Он понимал Шекспира как первый исполнитель шекспировских трагедий — всеми пятью чувствами. Его игра противоречила всем существовавшим тогда системам — как мхатовской, так и мейерхольдовской. Герой Остужева был абсолютно реален, но не бытово реалистичен. И в то же время он ни разу не допустил ни одной условно-театральной интонации, ни одного фальшивого жеста. Он был и конкретным героем, и «героем вообще». О том же говорил и К. Рудницкий: «С Радловым и со спектаклем Остужев был связан только формально, только тем, что в данном спектакле играл. Мог бы играть и в другом» 20.

Ругая Радлова за «Отелло», Мейерхольд ни словом не упомянул Остужева. В жаркой дискуссии о правильности тех или иных режиссерских методов не нашлось места для обсуждения проблем и загадок актерского творчества.

Сноски:

1 Луначарская-Розенель Н. Память сердца. Воспоминания. М., Искусство. 1962. С. 241.

2 Радлов С.Э. Мои встречи с Остужевым // Остужев — Отелло. Л.; М., ВТО. 1938. С.39.

3 Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. СПб. 1999. С.164.

4 Айхенвальд Ю. Остужев. М., Искусство. 1977. С. 211-234.

5 Радлов С. Моя работа над Шекспиром // Наша работа над классиками. С.68.

6 Н. Семашко. Замечательный спектакль // Малый театр. М. 1935. №5. С. 2.

7 Юзовский Ю. На спектакле в Малом театре // Литературная газета. М. 1935. №69. С. 4.

8 Юзовский Ю. Человек ли Отелло? // Литературный критик. 1936. Кн. 3. С. 110-117. Кн.4. С. 157-180.

9 Радек Карл. На шекспировском фронте // Известия 1936. №141. С.3.

10 Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. СПб. 1999. С.171.

11 Радек Карл. На шекспировском фронте // Известия 1936. №141. С.3.

12 С. Игнатов. Торжество актера // Театр и драматургия. 1936. №2. С. 63

13 Там же. С. 64.

14 С. Нельс. «Отелло» на московской сцене // Советский театр. 1936. №4-5. С.

15 Гвоздев А. Остужев — Отелло // Рабочий и театр. 1936. №11. С. 17.

16 Аникст А. «Отелло» // Сб. Спектакли и годы. М. Искусство. 1969. С. 189-197.

17 С. Игнатов. Торжество актера // Театр и драматургия. 1936. №2. С. 66.

18 Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. СПб. 1999. С.162.

19 Аникст А. «Отелло» // Спектакли и годы. М. Искусство. 1969. С. 190.

20 Рудницкий К. Михоэлс — мысли и образы // Михоэлс. Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. М. Искусство. 1981. С. 35.