27 июня исполняется 110 лет со дня рождения Бориса Ивановича Равенских – режиссера, чье влияние на жизнь Малого театра сложно переоценить. Вспоминая мастера, мы предлагаем вашему вниманию документальный фильм «Драматическая песня», снятый в 2008 году и посвященный творчеству Бориса Ивановича.

Уважаемые зрители! 27 - 30 июня в 20:05 смотрите на телеканале "Культура" документальный фильм, посвященный великому театральному режиссеру Борису Ивановичу Равенских. Два десятилетия связывало Бориса Ивановича с Малым театром, на сцене которого спектакль «Царь Федор Иоаннович» в его постановке шел более 30 лет.

Дорогие друзья! Следующий спектакль о Великой Отечественной войне, который мы хотим предложить вам посмотреть, - это "Русские люди" К.Симонова. Постановка Бориса Равенских, оформление Евгения Куманькова. Спектакль был поставлен к 30-летию Победы, в 1975 году, критики называли его "сценическим гимном мужеству народа в борьбе с фашизмом".

Народная артистка России Татьяна Александровна Еремеева – о режиссёре Борисе Равенских

Александра Равенских, «Театральный мир» №8-9, 2012

ОН ТВОРИЛ ЧУДЕСА

Народная артистка России Татьяна Александровна Еремеева – о режиссёре Борисе Равенских

27 июня 2012 года исполнилось 100 лет со дня рождения Народного артиста СССР, лауреата Государственных премий, профессора, выдающегося театрального режиссера Бориса Ивановича Равенских. Его лучшие спектакли вошли в историю русского театра. Это всенародно любимая «Свадьба с приданым», толстовская «Власть тьмы», «Царь Федор Иоаннович», «Возвращение на круги своя». Будучи много лет главным режиссером Пушкинского и Малого театров, Борис Иванович внес большой вклад в развитие театрального искусства нашей страны.
Журнал «Театральный мир» продолжает публикацию уникальных интервью о «сильнейшем таланте эпохи», последнем любимом ученике Всеволода Мейерхольда. Эти беседы с современниками режиссера - признанными мастерами российского театра, работавшими с ним в разные периоды жизни, - принадлежат семейному архиву Бориса Равенских и собирались долгие годы. Борис Иванович никогда не вел дневников и не писал о себе книг. Поэтому свидетельства его современников бесценны. В них речь пойдет о самом важном - о том, как идеи времени претворяются в творчестве отдельного художника.
Борис Равенских был убежден: «Театр должен сильно воздействовать на зрителя, быть сотворцом жизни. А может рискнуть и на большее - предвосхищать будущее».
Память о моем отце - самое дорогое, что у меня есть. К его столетнему юбилею я хочу опубликовать беседы с теми, кто долгие годы хранит благодарную память о большом художнике, размышляя о его драматической судьбе и о ее сопричастности судьбе национального театра.
- Татьяна Александровна, я так долго думала, как бы нам с Вами оживить воспоминания о дорогих нам людях. Мне бы очень хотелось, чтобы Вы искренне поделились тем, что хранит Ваша память. Однажды я наткнулась на удивительное признание Игоря Владимировича Ильинского о Борисе Равенских. Он пишет: «Я счастлив, что любил его». Так не скажет ни искусствовед, ни писатель. Так, наверное, может сказать только художник, актер. Я подумала, может быть, любовь к Толстому роднила их многие годы? Почему они так долго находили общий язык и никогда не предавали друг друга, как Вы думаете?

- Боже мой! Поделиться воспоминаниями и размышлять над тем, о чем думал Игорь Владимирович, я могу очень долго. Воспоминания гложут. Игорь Владимирович не мог сразу дружить. Ему необходимо было очень хорошо узнать человека. У него было мало серьезных друзей. Он редко вступал в беседы, был очень осторожен в общении с людьми. А Бориса Ивановича он понял, познав трудности его театральной жизни. Ведь Равенских было трудно пробиться к признанию. Он был человеком тяжелой судьбы, кочевал по разным театральным коллективам, но мне кажется - именно в Малом театре в своей поразительной работе «Власть тьмы» Равенских сполна выразил свое творческое нутро. Спектакль этот просто нельзя забыть. Прочитав «залежавшуюся» пьесу Толстого, которая пугала коллектив Малого театра своей мрачностью, режиссер создал спектакль о победе света над тьмой, о торжестве христианских призывов к добру. «Власть тьмы» хотели сначала закрыть. И Пашенная, и Гоголева, и многие другие выступали против спектакля. И только когда пришли толстовцы - сотрудники музеев и, посмотрев, сказали «браво!», всем пришлось замолкнуть. Спектакль пошел.

- Борис Иванович иногда будил вас телефонными звонками и подолгу ночами разговаривал с Вами. О чем?
-О многом. Например, когда я хотела уходить с роли Софьи Андреевны, потому что меня обвиняли в том, что в ней много жестокости и нет никакой сердечности, Борис Иванович сказал: «Потерпите. Мы посмотрим». Но пообещал, что кого-то введет. Прошел день-два. Звонок: «Танечка, если ты меня не послушаешься, я буду жаловаться твоему сыну Володьке. Лучше вернись на роль пока не поздно. Как твоему Игорю привыкать к новой партнерше? Он же с тобой - живой. А если ты уйдешь и с ним будет другая, как он будет смотреть на нее?»

-А почему Игорь Владимирович несколько раз прерывал репетиции, останавливая работу, а потом с трудом возвращался?

- Он все время мучился вопросом, почему он - Толстой? Пьеса ему казалась странной, это очень сложный материал. Ильинский долго работал, но потом сказал: «Нет, я не могу играть Толстого». И ушел. И надо было быть Борисом Ивановичем, чтобы его понять.

- Равенских был терпелив с Игорем Владимировичем и уговаривал его, не правда ли?


- Когда у Бориса Ивановича было хорошее настроение и творческий подъем, он творил чудеса. Никогда не забуду и всегда рассказываю, как он делал финал спектакля «Возвращение на круги своя».

-Расскажите.

- Идет репетиция. Борису Ивановичу как будто скучно. Вдруг он заволновался и на одном дыхании родил этот незабываемый финал. Его было не остановить, это был поток его вдохновения. Он говорит: «Подождите, Игорь Владимирович, подождите». Пауза. Кричит: «Позовите костюмеров, пусть принесут шубу Ильинскому!» Проходит минута ожидания. Приносят. «Игорь Владимирович, надевайте шубу. Идите вперед, на зал. Прямо, прямо, на самый край сцены. Начинайте говорить свой последний текст». - «Осветители, зажигайте прожектор. Прибавляйте, прибавляйте свет на лицо Ильинского! Еще, еще! Как можете! Когда он схватиться за сердце, начинайте потихоньку глушить свет. Гасите, гасите. Оставляйте только лицо, чтобы я видел только глаза. Лоб. И потом тушите все. Это и будет финал». Этот великий финал рождался при мне. Когда он все это делал, я стояла за кулисами не дыша. Мне даже стало плохо. Такой был внутренний подъем. Равенских как будто постиг главный смысл пьесы. Ведь он вымарал у Друцэ весь финал, где Толстой умирает в кровати, возле него врач... Равенских сказал: «Я не хочу, чтобы так было. Я хочу, чтобы он остался живой». Так и сделал. Это было совершенно неожиданно и удивительно. До последней минуты Толстой был живым. Какая глубина! Человек на ваших глазах умирал стоя. Толстой до последней минуты был Толстой. Перед этим шла моя сцена, где я читаю прощальное письмо Толстого, и каждый спектакль, убегая со сцены, я смотрела этот финал. Просто невозможно было не смотреть и не слушать эту сцену.
Уговаривая меня остаться на роли, Борис Иванович говорил: «Таня, я придумал. Ты будешь читать прощальное письмо Льва Николаевича. Этого в пьесе нет. Я нашел это письмо. Ты будешь его читать и после этого побежишь топиться». Так это и было в спектакле. Я начинала произносить строки письма на первом плане, а он помогал: «Так, тихо, спокойно. Читай, читай медленно. Когда дойдешь до конца - минута страшной растерянности, и вдруг бросаешься куда-то бежать. Натыкаешься на сидящего нищего, испугалась: это та минута, когда Софья Андреевна вспоминает, что есть последователи, которые любили Толстого; она должна об этом подумать и стремительно убежать топиться».
Когда я репетировала эту сцену, мне было безумно интересно. Я углубилась в материал! А иначе Борису Ивановичу делалось неспокойно. Он искал эти минуты высшего накала в образе. Это был удивительный мастер. Он не скоро зажигался, не любил застольный период, ему было скучно. Он любил сцену. Ему нужно было, чтобы все актеры начинали жить. Он ловил это, и тогда уже от актера заражался. Мог подсказывать, советовать: «Это не надо, лучше вот так!» Потом вдруг замолкнет. Он сам жил этими минутами. Такого режиссерского вдохновения, как было у Бориса Ивановича, я никогда больше не встречала.

- Он обижал Вас когда-нибудь на репетиции? Бывал с Вами жестоким?

- Нет. И с Игорем Владимировичем нет. Равенских заставил Ильинского полюбить роль. Когда все ушли в отпуск и мы жили на даче, Игорь Владимирович все время готовил себя к роли. Он все время думал о Толстом, бесконечно. Часто сомневался: «Я откажусь. Не могу. У меня нет толстовского ума. Нет проникновения. Это стыдно. Это грешно». Однажды Борис Иванович позвонил поздно вечером, пришел и разговаривал с Ильинским до четырех утра, не смолкая. Вселял какие-то удивительные мысли. И вдруг Игорь Владимирович говорит: «Я понял. Я буду продолжать работать».

- Я знаю, что Равенских просил играть Толстого без грима, а Ильинский не согласился.

- Да, грим искали долго. Сначала Игоря Владимировича загримировали по портрету Толстого, но когда он пришел на сцену и попробовал репетировать, Борис Иванович сказал: «Нет. Плохо. Нет Вашего лица. Есть чужое что-то. Это все не годится. Чем меньше на Вашем лице будет грима, тем лучше. И тем ближе будет Вам Толстой». И добился этого.

- Татьяна Александровна, вот такой вопрос. Борис Иванович-ученик Мейерхольда. Я читала у Игоря Владимировича о том, что, когда Равенских репетировал, было понятно, чей он ученик.


- Безусловно, Мейерхольд в Равенских многое вложил. И Борис Иванович не мог не взять то, что было у его мастера. Во-первых, внезапность решений. Например, однажды, репетируя Расплюева, Ильинский сделал паузу. И вдруг Мейерхольд кричит: «Браво! Оставьте, оставьте то, что Вы нашли!» И эта пауза многое решала в роли. Всеволод Эмильевич радовался, когда актер приносил что-то свое. Но все же он ушел от Мейерхольда, потому что последняя работа Игоря Владимировича не удовлетворила. Он сказал: «Я хочу глубины человеческой, а играть эти комические роли больше невозможно». И ушел. И два-три года был нигде. Потом пришел в Малый театр, его пригласил Судаков.
Ильинский очень переживал закрытие театра Мейерхольда. Он пришел к Всеволоду Эмильевичу и уговаривал его продолжать работать: «Придумайте что-нибудь. Найдите хорошую пьесу. Найдите свой материал и живите в нем. И к Вам вернуться все, кто от Вас ушел: Бабанова, Гарин...» Мейерхольд сказал: «Нет, сам я никуда проситься не буду». После этого он уехал в Петербург. Позже Игорь Владимирович узнал об аресте Мейерхольда. Он очень переживал эту потерю.
Когда началась реабилитация, следствие по делу Мейерхольда вел следователь Ряжский. Он знал Игоря Владимировича и сказал: «Я начну с Ильинского». Игорь Владимирович пришел к нему, они долго разговаривали. Все, что мог сказать Ильинский доброго о Всеволоде Эмильевиче, он сказал. Еще следователь позвал внучку Мейерхольда Марию Валентей. Он показал весь материал, который накопил по этому делу. Все, что должно было быть опубликовано. Когда они узнали, как били и мучили Мейерхольда в тюрьме, как его пытали, как стегали по пяткам, Валентей вдруг бросилась на шею Игорю Владимировичу и зарыдала. Они рыдали оба! Когда Ильинский пришел домой, я его не узнала: такое у него было лицо. Он лишь произнес: «Я сейчас не могу ничего рассказать». Ушел в спальню, упал на кровать и рыдал, зарывшись глубоко в подушку. Да, это было.
Игорь Владимирович долго присматривался к Борису Ивановичу, чтобы понять его внутреннюю связь со школой Мейерхольда. Весь этот подспудный материал Равенских всегда носил в себе, хотя и преломлял по- своему в работе. Он не сразу раскрывал свое видение спектакля. Он долго искал. Ему нужно было видеть актеров на сцене. Помню, как он заставлял на репетиции «Царя Федора Иоанновича» исполнительницу роли царицы Ирины Галину Кирюшину уходить далеко-далеко на задний план сцены, где выписана церковь. Ему нужно было, чтобы царица в своей борьбе за Федора искала сил в молитве. После напряженнейшего диалога с братом Борисом Годуновым, стоя на авансцене, она вдруг поворачивалась и уходила вдаль, через всю площадь к храму. Вот такие он находил неожиданно моменты.
Не все актеры могли выдерживать характер Бориса Ивановича. Некоторым делалось скучно, некоторые уставали, потому что он часто повторял одно и то же, настаивал на своем видении, не предлагая каждый день нового. Некоторые уходили от него, были и такие. Не сразу открывалась людям глубина его решений и мыслей. Но наступал момент, когда его нельзя было остановить.
После репетиций он продолжал разговаривать в раздевалке. Выходя на улицу, не мог расстаться с актерами. Когда зажигался творческий огонь между актерами, вот тут он остановиться не мог. Репетиции никогда не кончались вовремя, всегда задерживались. А опаздывал он на репетиции потому, что ему необходимо было время накопить в себе то, что он должен отдать. Репетировать с ним было очень трудно, но интересно.
Я работала с Борисом Ивановичем только один раз в спектакле «Возвращение на круги своя». Сейчас думаю, что мне нужно было быть смелее, а я не смела никогда возразить ему. Потом, когда автор и сотрудники театра посмотрели черновой прогон и спросили, почему Софья Андреевна такая сердитая, я решила уйти с роли. Чувствовала, что у меня нет в роли ни одного доброго момента. И тогда у Бориса Ивановича родилась сцена «поговорим о Ванечке». Сцена, где можно было выразить всю любовь к Толстому, где она говорит со своим великим мужем об умершем сыне. Это место было очень важно для меня. Софья Андреевна искренне хочет вернуть этим разговором Толстого к себе. А он отвечает ей сухо: «Давай поговорим». И когда в конце сцены он отворачивается и уходит, она медленно встает, идет к двери и падает в обморок. Ее мечта вернуть его к себе не воплотилась. Вот этот найденный в спектакле момент был, может быть, самым лучшим.

- Мне не казалось, Татьяна Александровна, что Ваша Софья Андреевна была строгая. Это была не строгость. Вы играли так, что ни у кого не поднялась бы рука о Вашей Софье Андреевне сказать, какая она - плохая или хорошая. Она была сложная и не пускающая в свою духовную жизнь. Ведь это дело только двоих людей. И никто не в праве их судить. Толстой говорил, что «духовная жизнь человека - это тайна самого человека». И Вы защищали тайну Софьи Андреевны. Таково было решение этого образа в спектакле. Вы не разменивались, чтобы быть добренькой, ласковой.

- Да, а вот мне было достаточно одного критического замечания Друцэ, чтобы решить, что мне необходимо все смягчать и облегчать в роли. Я понимала, что мне предстоит оправдывать все свои поступки перед Толстым, что необходимо все смягчать, чтобы он не был со мной жесток. Например, в сцене у рояля Софья Андреевна пытается объяснить Толстому, за что она дала приказ наказать его бывшего ученика Федотку. Но Толстой, выслушав ее мнение, берет свою палку и бьет прямо по роялю. Это было найдено Борисом Ивановичем. Он кричал из зала Ильинскому: «Палкой стукните прямо по клавишам!» Это был страшный момент. Я вся внутренне съеживалась.

-ТатьянаАлександровна, а какими были отношения Бориса Ивановича и его жены, Галины Кирюшиной, на репетициях?

-Она была очень послушной и безмолвной.

-А Вы общались с мамой за кулисами?

- Нет, мало.

- Мне кажется, она Вас стеснялась. Очень хотела, чтобы у Вас все получилось в роли. И вообще переживала за всех, видя, как трудно и мучительно работать над спектаклем.

- Да, трудно было всем. Игорь Владимирович поздно пришел к окончательному решению роли. И я не сразу нашла необходимую сдержанность, а это было правильнее и серьезнее. Вообще про репетиционный процесс нельзя рассказать. Он шел долго, почти два года.

- А если бы я попросила Вас назвать основное человеческое качество Бориса Ивановича, какое бы Вы назвали?

- Может быть, некоторая скрытость от общих глаз. Не общение, а внутренняя жизнь была для него главной. И она была не всем и не всегда понятна. Иногда он приходил в театр, а начать репетировать не мог. Он говорил: «Играйте, играйте. Говорите текст». А в это время сам сидел в зале и думал. Не просто сидел, а смотрел, что неверно делают актеры, что не так. Иногда казалось,' что он не подготовлен к началу работы. А это было его углубление в свои мысли. Ему было важно услышать на сцене какое-то удачное живое слово. И тогда он вдруг загорался, хватался за это слово, и в нем просыпалось желание творить. Он горел в эти минуты, становился совсем другим.
А какой он был человек? Думаю, что добрый и, безусловно, талантливый. Скрытный был. В театре не многие его понимали. Не все втягивались в его репетиционный процесс. А нужно уметь пристроиться к режиссеру спектакля, нужно понять, что для него важно. Вот это не все умели. А Бориса Ивановича нужно было чувствовать.
Вот почему он, думая о Толстом, вернулся опять к Игорю Владимировичу? Потому что Ильинский был восприимчив и жаждал режиссерской помощи. Он никогда не хотел только сам сделать роль. Ему нужно было, чтобы режиссер показал ему путь к роли. Ему было важно начало, с чего все развивается и как. Игорь Владимирович в каждой роли хотел находить в себе новое. Когда он слышал, что его называют комиком, он страдал. Он искал роли с глубокой внутренней жизнью, такие, как Аким во «Власти тьмы».
Они с Борисом Ивановичем тоже ведь в один сезон с этой пьесой не сладили. Ильинский купил себе магнитофон, тогда они только появились, поставил на даче на террасе и все время повторял роль, а потом слушал себя. Ведь у Акима очень трудный текст, бесконечные «тае не тае». Он хотел понять, как рождаются эти реплики. Поэтому его монолог, обращенный к Никите, когда Аким уходит из дома сына, так запоминается и так точно звучит. Эту драгоценную сцену ему родил Борис Иванович. Он говорил: «Вы сидите на печке и слушаете, как наслаждается жизнью Ваш сын, Никита. Сидите, сидите, потом начинаете сникать. Ниже, ниже. Подавленно склоняетесь. Потом медленно задом спускаетесь с печки. Так накапливается Ваш протест против сына». Аким узнает, кто такой его сын. И, познав, насыщаясь внутренним гневом, обрушивается на него. Он произносит самое главное: «Опамятуйся, Никита! Душа надобна!» Эта фраза звучала так внушительно, что зал не мог на это спокойно смотреть. После ухода отца Никита ложится на скамью и плачет. Все это было сотворено Равенских.
Сказать, что я любила и уважала Бориса Ивановича - это мало. Я ценила в нем это умение слиться с артистом на сцене в минуты, когда материал затягивает.


Александра Равенских
«Театральный мир» №8-9, 2012

100 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ РЕЖИССЕРА БОРИСА РАВЕНСКИХ

Репортаж телеканала «Культура»

Режиссер Борис Равенских был убежден – театр должен будить в человеке поэтический взгляд на мир. Кстати, он часто повторял, что драматургия родилась из поэзии. Для него были важны образный язык, сила эмоций. И работал Равенских, используя все средства художественной выразительности. Музыка, свет, цвет, мизансцена имели для него не меньшее значение, чем игра артиста. Сегодня исполнилось 100 лет со дня рождения выдающегося театрального режиссера Бориса Равенских. Рассказывают «Новости культуры».

Песню «Я люблю тебя так!» в исполнении Веры Васильевой и Владимира Ушакова пела вся страна. Зрителя покорил спекталь «Свадьба с приданым», поставленный режиссером Борисом Равенских. На сцене Театра Сатиры он прошел с аншлагом 900 раз.

«Борис Иванович часто любил повторять: «Удиви меня хоть раз, и я пойду за тобой. И люди возвращались на его лучшие спектакли по много-много раз», – вспоминает дочь режиссера Александра Равенских.

Последний ученик Мейрхольда, Борис Равенских никогда не забывал его слов: «Помнить о корнях своих, но быть человеком своего времени». Режиссер подчеркнуто национальный, он воплощал на сцене могучее эпическое начало. В спектаклях «Поднятая целина», «Царь Федор Иоанннович», «Возвращение на круги своя» создавал грандиозное полотно народной жизни.

«В нем была сила народного духа, сила народного таланта – то, что встречается редко среди режиссеров», – отмечает режиссер Театра имени К.С. Станиславского, народный артист России Валерий Белякович.

В 1956 году в Малом театре Равенских поставил «Власть тьмы» Толстого – пьеса не шла на сцене около полувека. Спектакль прозвучал, как гром среди ясного неба. Одни утверждали, что режиссер исказил толстовский текст и авторский замысел. Другие почувствовали в постановке свежее дыхание перемен. Судьбу спектакля решили зрители. Был триумф.

«Этот спектакль входит в число лучших поставленных в Росси в ХХ веке. Выдающиеся актерские создания. Звук Игоря Ильинского, играющего Акима, сохраняется во мне на протяжение очень десятилетий. Или финал этого спектакля. Исповедь Никикты в исполнении Виталия Доронина – это переворачивало душу», – говорит театральный режиссёр и педагог, профессор Российской академии театрального искусства Леонид Хейфец.

В его спектаклях играли Жаров, Смоктуновский. К его постановкам писали музыку Свиридов, Дунаевский. Театр Бориса Равенских был исповедальным, пронзительным. В нем выражалась яркая индивидуальность режиссера. Его репетиции – многочасовые, изнурительные – становились для актеров настоящей школой.

Главной мечтой Равенских было создание собственного театра, где собрались бы его ученики. Но этот проект не осуществился. Разрешение пришло буквально накануне его смерти. О Борисе Равенских говорили: он был режиссером, который «героев своих постановок, актеров и зрителей заставлял быть лучше».

«Культура», 27 июня 2012 года

27 июня исполняется 100 лет со дня рождения великого русского режиссёра, народного артиста СССР Бориса Ивановича Равенских (1912 – 1980).

«Памяти Бориса Ивановича Равенских»

Леонид Дядюченко И ВОЛК ПРЫГНУЛ (документальная повесть)

День своего шестидесятилетия 7 января 2003 года Константин Керимович Орозалиев, а в дружеском общении Костя, провел дома, в подмосковной Загорянке, работая над фильмом, название которому никак не мог придумать.
Что же касается юбилейных торжеств, да и просто приятельских посиделок, то в жизни, а тем более по молодости их было вполне достаточно, чтобы полностью утратить к ним вкус. Так что вечер, проведенный за видеомагнитофоном, вполне мог показаться событием достойным знаменательной даты. Да и с каким еще настроением можно было садиться за отсмотр материала, с подобным которому Косте никогда не приходилось иметь дело.

Конечно, когда-то еще в годы работы на «Киргизфильме» у него была большая картина «Айланпа», посвященная Чингизу Айтматову. На «Центрнаучфильме» он снимал фильмы «Джавахарлал Неру» и «Индира Ганди». Да и все минувшее десятилетие прошло у него под знаком телевизионной серии фильмов «Тайны забытых побед», посвященных создателям космической авиационной технике и некоторым другим выдающимся личностям. Все это было достаточно сложно и чрезвычайно увлекательно. Но теперь ему самому предстояло выйти в открытый космос театральной Москвы минувшего века, с ее разноголосицей мнений и оценок, с острым соперничеством театров и их корифеев, с теми подводными рифами так называемого творческого мира, о которых он, не будучи заядлым московским театралом, имел весьма отдаленное представление. Впрочем, может, это было и к лучшему. А предстояло шагнуть за кулисы постановок по произведениям Льва Толстого, Михаила Шолохова, Леонида Леонова, Алексея Толстого, Константина Симонова, Николая Островского, Бориса Васильева, Иона Друцэ, причем все это разом в рамках одного- единственного фильма и через призму театрального режиссера Бориса Равенских, о котором Костя практически ничего не знал, тем более что имени этого нет даже в Большом Советском энциклопедическом словаре издания 1984 года.

А началось все с неожиданного телефонного звонка совершенно незнакомой дамы, представившейся Александрой Борисовной Равенских, актрисой театра Маяковского.
– Причем тут я, – пытался отбояриться Костя. – Есть много других режиссеров, причем знающих театр, а теперь сидящих без работы…
– Нам никто другой не нужен, – настойчиво уговаривала Равенских. – Я видела весь ваш сериал «Тайны забытых побед», видела «Айтматова». Я убеждена, что тот материал, которым мы располагаем, – это ваша тема.
– Кто это мы.
– Мы, дочери Равенских, Александра и Галина, и искусствовед Татьяна Забозлаева, большой друг нашей семьи, автор двухтомника «Театр Бориса Равенских». И еще. Есть архив Бориса Ивановича. Это фотографии, снятые на пленку спектакли, уникальные записи, письма, хроника. Есть киносценарий. Я прошу вас о встрече, по телефону трудно говорить. Я очень волнуюсь.
Ну вот. Мало дочерей, так еще и друг семьи, впору было подумать Косте, которого назойливость дамы стала даже раздражать.
– Спасибо, конечно, но я занят. Я полностью в монтаже очередного фильма нашего сериала. К тому же я не видел ни одной постановки вашего отца.
– Видели.
– Что значит видели?
– Все видели. Вся страна. Помните, в конце пятидесятых годов по экранам кинотеатров прошел кинофильм «Свадьба с приданым»?
– А, тот… Из-за вас, моя черешня…
– Да-да. Ссорюсь я с приятелем.
Пришлось расшаркаться. Ну конечно, он помнит. Была такая картина из сельской жизни, не уступавшая, однако, в популярности ни трофейному «Тарзану», ни индийскому «Бродяге». А вот кто поставил эту музкомедию – об этом как-то не думалось. Она есть – и все. В качестве отступного Костя пообещал о встрече на предмет ознакомления хотя бы с частью материала.
– Нет-нет, не сейчас. Не раньше чем через месяц.
– Ничего, я буду ждать.
Первый просмотр обещанных материалов, за которым вскоре последовал второй, третий, после чего стало ясно, что не делать эту картину Орозалиев просто не может. Она надвигалась пугающе и неотвратимо, как слепящий свет выскочившего на встречную полосу лихача. А уйти в сторону или отложить на потом было уже невозможно.
С чего начать? Как приступить к разработке этого богатейшего месторождения с любовью и знанием собранных за многие годы свидетельств жизни и творчества незаурядного человека. Газетные, журнальные отклики и рецензии, афиши и театральные программки, мимолетные почеркушки, протоколы худсоветов, письма, телеграммы, воспоминания современников и близких людей. Как все это представить, собрать воедино? А фотографии! Выразительная фактура лица Равенских, излучаемая всей его фигурой энергия, темперамент явно привлекали театральных фотографов, снимавших его не только по долгу службы, но и поддаваясь его артистическому обаянию. На одних фотографиях можно было делать фильм, даже не снабжая его текстом. А киноархив! На пленку были сняты многие эпизоды репетиций, спектаклей, а то и целые постановки. Стоит отобрать ряд наиболее значимых фрагментов, выстроить их по хронологии, по достигнутым в них творческим высотам – чем не фильм? А как созвучны были Косте такие слова Равенских: «Я хочу внушить зрителю то, во что верю сам. Я хочу, чтобы он после моего спектакля долго ничего не мог смотреть».
Всю реальность амбиций этого диктатора сцены Костя испытывал на себе. Теперь он мог заниматься только Равенских. Каждый вечер кончался самоотчетом о том, что сделано по Равенских. Каждое утро, как когда-то у Равенских с Мейерхольдом, начиналось с планерки. Чем сегодня он будет заниматься по Равенских. Равенских присутствовал почти осязаемо. Мало того, Костя постоянно испытывал, как говорят спортивные комментаторы, прессинг по всему полю таких самозабвенных фанатов Равенских, как его дочь и ассистент Орозалиева по картине – ученица Бориса Ивановича Надежда Аракчеева, у которых как на будущий фильм, так и на каждый его эпизод был, конечно, свой взгляд, отчего предстояло как-то деликатно отгородиться.
Но от какой печки все же начинать плясать? Может, от записной книжки-календаря, которую с детства хранит Александра и в которой первые страницы заполнены рукой отца. Эти записи были посвящены его семье.

«Бабушка твоя, Александра Епифановна Соловьева, с образованием и очень много читала», – писал Борис Иванович о своей матери. Далее об отце «Дедушка, Иван Васильевич Ровенских. Певец и крестьянин. Они любили искусство. В семье все пели. Дома были интрументы: скрипка, гармонь, гитара, балалайка».
Во время Гражданской войны, спасаясь от голода, отец увез семью из Петербурга в родное село Юшково, что под Курском. О себе Равенских написал дочери так: «Отец твой, Б.И. Равенских родился 27 июня 1912 года. Режиссер-крестьянин. Так и не полюбил города, а остался весь в деревне. А деревня и режиссер трагически несовместимы». Не от этих ли строк отталкивались авторы теперь уже состоявшегося фильма, акцентируя внимание на крестьянской земной закваске феномена по имени Борис Равенских, который еще при жизни то сравнивался с шаровой молнией, то с народной песней, то считался из породы стихийных талантов, творящих по наитию.

…Не студенчество в театральном институте определило его жизненный путь – судьба! На экзамен по режиссуре был приглашен из Москвы Всеволод Мейерхольд. И встреча с выдающимся режиссером современности явилась для Бориса Равенских таким же потрясением, какое он испытал уже в зрелом возрасте, однажды приехав в родные места и увидев на месте близких с детства гречишных полей поистине космический пейзаж знаменитого карьера Курской Магнитной аномалии.
Грандиозное зрелище работающего горнорудного разреза произвело на Равенских неизгладимое и вместе с тем какое-то мистическое впечатление. Его мышление обрело вселенский глобальный масштаб, хотя сами слова не могли выразить и доли того, что испытывал театральный режиссер, стоя на краю открывшейся ему панорамы. Это место называют энергетическим сердцем России.
«Здесь зашкаливает магнитная стрелка компаса. Но кто знает, что таит в себе эта земля?» И этот вопрос, это состояние прекрасно почувствовала и выразила своим текстом Татьяна Забозлаева, переведя стрелку компаса на самого Равенских.
«Равенских и сам зашкаливал. У него была своя мера жизни – чудовищная чрезмерность во всем. В отрицании. В утверждении. Его называли настоящим самородком, сыном земли. Человек и земля. Человек и мир. Человек и космос – вот темы Равенских. Режиссер – это человек, который отвечает за нравственное возрождение нации в целом, – утверждает фильм. – Режиссер – это художник-провидец».

Камера Орозалиева показывает грандиозный карьер как глубокий взрез земного купола, из-под циклопических уступов которого вырываются кучевые клубы массового взрыва. И как же ранимо трепещет на этом фоне былинка цветущей гречихи! А за узкой зеленой бровкой еще живой травы и полевых цветов вдруг разверзается протяжная глубина вскрытых земных недр, вдоль которых неотвратимо движется бесконечный железнодорожный состав с рудой. Но вот состав все-таки проходит, и взгляду открывается, как свежая рана, полоса кроваво-красных железистых охр. А еще ниже, в самой сердцевине разреза, черная залеж гематита – рудного тела. И было бы непонятно, каким образом этот индустриальный пейзаж производит столь сильное эмоциональное воздействие, да и зачем он вообще в специфической картине о российском театральном деятеле середины прошлого века, если б не звучащая в фильме синхронная речь выросшего посреди этой земли режиссера-крестьянина, если б не высочайшая концентрация магнитной руды его слов.
«Режиссер должен думать, очень внимательно думать. Место нашей родины на планете, судьба нашей родины, судьба народа. Понимать, что к нему ежедневно приходит тысячи зрителей в театр. Он влияет на интеллект зрителя, на душу, на сердце, на духовное воспитание его».
Сегодня эти слова выглядят анахронизмом. Сегодня они явно подпадают под действие негласной директивы «Приказано забыть». Кто сегодня говорит во весь голос об ответственности художника за каждое слово, за каждое поставленное действо? Какая же мера ответственности должна быть у режиссера наших дней, когда он с переключением тумблера входит в каждый дом, не извиняясь за свое вторжение, а еще за то, что с собой привносит? Орозалиев щедрым подарком фортуны воспринял обнаруженный в архивном изобилье длиннющий, минут на тридцать, синхронный кусок, где Равенских выдает спонтанный неприглаженнй монолог о том, как ему работается, как ему дается не только успех, но еще больше неуспех, отчего жизнь режиссера напоминает скорее ад, чем рай.

…В фильме дан крупный план необычного приказа Мейерхольда о том, что Б. Равенских принимается в труппу театра в качестве «режиссера – учителя сцены». Вдобавок мастер присваивает своему молодому помощнику еще более неожиданное звание «комендант спектакля». Таких званий и должностей ни в одном театре страны не было, как не было и второго Мейерхольда. Рабочий день «коменданта спектакля» начинался, проходил и кончался в плотном общении с мэтром. Что сделано из всего того, что было по деталям расписано накануне и что предстоит сделать к завтрашнему утру? Причем объяснения в духе «не удалось», «не успел» были равноценны провалу, концу доверия, отставке.

Когда театр приступил к подготовке спектакля «33 обморока», Равенских на свой страх и риск сделал свою режиссерскую разработку чеховского водевиля. А когда Мейерхольд все переделал, не оставив камня на камне от построения своего ассистента, оскорбленный Равенских написал ему гневное послание: «Режиссера из меня не вышло. Вы преподали мне урок, показав свою мощь. Вы – режиссер. Я – никто. Прощайте. Я ухожу из театра». Ответ Мейерхольда был не мене страстен. Оба письма сохранились, и Орозалиев смог прибегнуть к своему излюбленному приему, к кинографической расшифровке с показом крупным планом столь выразительных и объективных личностных характеристик. «Я рву твое письмо. Ты мальчишка. На кого ты надумал обижаться? Я первый режиссер планеты! И ты хочешь ставить вместе со мной! Кто ты такой? Работай, работай до обморока, до разрыва сердца!» Он и здесь провидчески предсказал судьбу своему ученику, хотя свою не смог предугадать и за несколько дней до рокового ареста. Но он чувствовал — тучи над головой сгущаются. И он звонит Станиславскому, которого, несмотря на полярную несовместимость творческих позиций, высоко ценил как человека и выдающегося театрального деятеля и которому хотел бы доверить своего ассистента. Равенских случайно оказался свидетелем телефонного разговора двух гениев — его шутливый характер никак не соответствовал трагической атмосфере тех дней 1938 года: «Константин Сергеевич. Ученик формалиста хочет приобщиться к вашему искусству».
…Только с налаживанием мирной жизни вообще и театральной в частности, только с выполнением Немировичем-Данченко поручения Станиславского о принятии Б. Равенских в оперно-драматическую студию при Московском художественном театре он получает возможность самостоятельно ставить спектакли. В основном это были комедии. Спектакли Равенских шли один за другим. Режиссер словно брал реванш за долгие годы чрезмерно затянувшейся учебы. Он заражал своей энергией актеров, зрителей, которым импонировала предельная выразительность режиссуры и темперамент мироощущения. И люди шли не просто на спектакль или на любимого актера, люди шли на Равенских…

Задержитесь на минутку.
Посмотрите мне в глаза.
Я ведь вам еще как будто
Про любовь не рассказал.

И люди задерживались и шли «на 9.45 в кино» смотреть фильм-спектакль Бориса Равенских, который на следующий же день после премьеры проснулся всесоюзной знаменитостью. И несколько поколений советских граждан пели песни не об исторических свершениях по воле партии и правительства, а всего лишь о том, что «за новую рубашку и костюм, что в праздник сшил, мне районный парикмахер комплименты говорил». И было не понятно, куда же делся тот Боря Равенских, которого, если верить фильму о нем, первый режиссер планеты Всеволод Мейерхольд учил мощному «пространственно-временному мышлению», учил «воспринимать драматические конфликты с точки зрения вечности». А он никуда не делся – он работал. Он проходил свой предварительный этап, и режиссерский экземпляр пьесы Дьяконова «Свадьба с приданым», сохранившийся в домашнем архиве, был весь расписан его условными обозначениями, его правкой, вымарками и дополнениями. Эту папку он прятал ото всех, это была, как сказано в фильме, его религия. И так было всю жизнь со всеми спектаклями, хотя Равенских чрезвычайно бережно относился к авторскому слову. Другое дело, что он, как в случае со «Свадьбой с приданым», насыщал спектакль своим знанием жизни, своей любовью к России, к ее песням, к ее характеру. Тем неожиданнее могла показаться резкая смена мажорной живописной гаммы послевоенных спектаклей Равенских, напряженно-драматическим, подчас трагедийным звучанием его наиболее значительных работ.
При всем богатстве оказавшегося в руках Орозалиева драматургического, архивного, кино-, фото- и телематериала, при всей его кажущейся пестроте фильм о Борисе Равенских сложился как органическое развитие нескольких сквозных, прорастающих друг в друга тем. Безусловно, прежде всего, это мотив биографический, мотив формирования личности режиссера и понимания самим режиссером значения своей профессии. Такой же ключевой темой, столь актуально звучащей и в наши дни, представляется полузабытая, как о ней иногда говорят, толстовская драма «Власть тьмы».
В своих воспоминаниях о работе с Борисом Равенских Игорь Ильинский отмечал, что Борис Иванович всегда очень долго искал первую половину спектакля, «он растягивал не только сроки, но и саму ткань спектакля». Лишь на заключительных прогонах ему становилось ясно, что он не уложился в регламент, что затянувшееся приближение к финалу требует усиления драматизма, а следовательно, и «рваных ритмов». И Орозалиев, выстраивая свой фильм о Равенских, невольно следовал этому принципу. Благо ему был так созвучен все тот же, уже упоминавшийся монолог Равенских о работе режиссера.
«Итак, внутренний процесс. Какая машина запишет его, режиссерский мучительный процесс, когда в нем зреет спектакль, когда он прочитал произведение – раз, два, три. А если это произведение великое, настоящая поэзия? Там идет сложнейший внутренний процесс. С этого момента смотришь на жизнь уже иначе. Все воспринимается с точки зрения этого. Я лично как бы заболеваю. Все: и природа, и дети, и вся жизнь – все воспринимается теперь с точки зрения этой постановки».
Равенских выговаривается так, будто выполняет невыносимо трудную физическую работу. Не только мысль, голос, но даже лицо принимает участие в рождении каждого слова. Лицо бурно живет, напряжением каждого своего мускула, каждой тенью того, что не удается высказать. Равенских морщится, жмурится. Фразы даются трудно, как первое признание, они отрывочны, то и дело повторяются, уточняясь от подробности к подробности, они лишены личных местоимений.
«Идет сложнейший психологический процесс. Я, например, лично сначала слышу спектакль, потом начинаю видеть, каким он должен быть, но я еще никому ничего не говорил, это идет секретный, тайный, мой личный процесс художника. И этим очень трудно делиться. Как начинаешь делиться – чувствуешь, что ты врешь, все не так, все сложнее, все не так».
И если столь долгое цитирование прямого киносинхрона не приводит к усыпляющему эффекту телевизионной «говорящей головы», то причина тому – выразительность самой натуры «курского самородка» и постоянная подпитка этого образа направленно отобранными фотографиями. И эта увлеченность чрезвычайно близким по духу и выразительности материалом настолько захватывает Орозалиева на протяжении всей картины, что режиссер в нем явно довлеет над второй, операторской ипостасью его творческой натуры. Но когда режиссер спохватывается и ощущает необходимость свободной паузы и оператор получает доступ на авансцену, фильм тут же обретает ту порцию свежести, воздуха, земного пространства, без чего могут задохнуться самые благие замыслы.
И Костя снимает среднерусский пейзаж. И предельно по-своему. В нем нет традиционных равнинных далей, где не на чем задержаться взгляду. Эта земля всхолмлена, как напряженные мускулы, она исполнена скрытой энергией неведомых нам сил, она дана с изгибом дороги, послушно ныряющей в распадок рельефа и вновь упрямо взлетающей на очередной водораздел, к огромному небу, синеву и глубину которого подчеркивают лишь белоснежные, как поля цветущей гречихи, кучевые облака. Здесь как-то не нашлось места ни обязательной березке, ни за версту приметной колокольне, а темные дубравы лесов курчавятся на пределах гречишных полей, как далекие материки неведомых стран. И лишь стога сена, наметанные для устойчивости на острия жердей, да грунтовые проселки, прописанные колесами крестьянских телег, да уходящая к горизонту горотьба околиц свидетельствуют об исконном пребывании здесь человека, столь похожего на эту землю, как похож на нее сам Борис Равенских, с его крепко посаженной головой, с крутым лбом, с глубокими залысинами, обрамленными изреженной курчавиной некогда буйной шевелюры.
Говоря о своей работе над драмой Льва Толстого «Власть тьмы», произведением предельно жестоким, мрачным, Равенских находит для постановки такие слова: «Этот спектакль для меня очень дорогой, очень личный, если можно так сказать, биографический. Я словно услышал голос из моего детства. Нахлынули воспоминания и встали передо мной картины русской деревни. Бескрайние цветущие поля, серебристая рожь в лунном свете и песни, протяжные русские песни, то щемяще-тоскливые, то раздольные».
…Стиснутый рамками одного фильма, режиссер смог взять из спектакля только небольшой эпизод с уходом Акима на фразе: «Эх Микита, душа надобна!» да фрагмент с Анюткой и ее безответным вопросом: «Как жить-то будем, дедушка?!». Но именно эти фрагменты и явились ключевыми как всей драмы, так и поставленного спектакля, судьба которого оказалась столь же драматичной и символической. И то, что Равенских выбрал для себя такую постановку, красноречиво говорит о масштабе и силе духа его творческой личности.
Пьеса Толстого была написана и сдана в набор осенью 1886 года. Давалась она ему трудно. Он по нескольку раз переделывал каждый акт, хотя прима Александринского петербургского театра Мария Савина была в восторге от драмы и просила разрешения у автора поставить ее в свой бенефис. Газеты отзывались сдержаннее и предупреждали, что «реализм нового произведения никак не может примириться с требованиями цензурных условий». Так и было – цензура не пропустила пьесу.
«Толстой многому научил, но и сложно… – рассказывал в своей взрывчатой, неприглаженной манере сам Равенских. – Вот он мотал нас. Мы каждую картину брали, а их семь, и когда мы взяли пять картин, нам всем казалось, что это взята последняя крепость, а дальше… Когда мы начали читать шестую, седьмую – там опять Никита плачет, Никита пляшет. Никита молчит. Никита пляшет. Никита плачет. Никита думает. Это невозможно! Уже казалось, не было сил».
Авторы фильма не жалеют экранного времени ни для монолога Равенских, ни для авторского текста о перипетиях этой постановки. Они уже были уверены, что история этого спектакля – ключ ко всей картине, к пониманию образа Равенских, код в его системе нравственных, эстетических и философских координат. И конечно, тех черт характера, из-за которых Мейерхольд в зените своей славы щедро величал тогда совсем еще молодого и безвестного Борю Равенских в своих шуточных аттестациях то учителем, то комендантом сцены. Так за время репетиций того же спектакля «Власть тьмы» Равенских покинули девять актеров. И не только из-за непомерной требовательности режиссера, бессчетное количество раз оттачивавшего с актером каждый жест, каждое слово, каждую интонацию. Все чувствовали: пьеса предельно мрачная, а Равенских трактует ее как прорыв к свету. Это безнадежно, пьесу все равно закроют… До конца оставался Доронин, исполнитель главной роли – Никиты и Долматова – Акулины. Доронин убеждал: «Боря, ты упрям! Откажись. Вот мы вдвоем сидим, что делать будем? Какие люди нас побросали? Ильинский ушел, Жаров…»
Отказаться Равенских не мог. И то, что он предпринял, – мог придумать только он, Борис Равенских. «У Ильинского был сын восьми лет, – вспоминает в своем синхроне Борис Иванович. – Я ему говорю: «Вова, у тебя отец верующий. Так вот, скоро я поеду в Ясную Поляну и на могиле Толстого прокляну его, если он не вернется к роли Акима. Так и скажи папе». Мальчик передал все отцу. Тот примчался ко мне: «Отрок говорит – надо работать. А дети не врут. Они святые ангелы. Дайте мне снова роль». Тут звонит Жаров: «Это правда, что Ильинский вернулся? Я еду…»
«Учитель сцены», несмотря на молодость предъявителя, – звучало еще приемлемо, а вот комендантов хватало и без него. Накануне премьеры в Малом театре состоялся худсовет, посвященный обсуждению постановки Бориса Равенских – спектакля «Власть тьмы». В домашнем архиве сохранились записи, которые в течение двух с половиной часов вел режиссер, произведение которого синклит театральных корифеев категорически не принял. Впрочем, до профессионального разбора дело не дошло. Народные артисты СССР обходились директивными установками в стиле резолюций идеологических отделов высших партийных органов.
Елена Гоголева: «Не русский спектакль. Нет русской речи. Это не Толстой. Нет нашей дореволюционной деревни, нет «власти тьмы».
Борис Бабочкин: «Ошибка, что эта пьеса была поручена Борису Ивановичу. Что может быть противоречивее самой сути философии Толстого? Пафос, истеричность, декламация, кровавая мелодрама с отравлением – полное искажение пьесы Толстого. Являюсь убежденным противником этого спектакля».
Вслед за кавалерийским наскоком в духе любимого комдива в бой вступила главная артиллерия – бессменная Любовь Яровая и Васса Железнова Малого театра Вера Пашенная: «Никита – хулиган, наглый орел. Спектакль не может идти в таком виде в Малом театре, потому что это компрометирует его».
Занятно, что эта, несомненно, большая актриса, прожившая яркую жизнь в артистической среде, обсуждает работу собрата по искусству на языке обер-прокурора синода К. Победоносцева, который однажды в своем доносе царю писал: «Я только что прочел новую драму Л. Толстого и не могу прийти в себя от ужаса. А меня уверяют, будто бы готовятся давать ее на императорских театрах и уже разучивают роли… Какое отсутствие, больше того, отрицание идеала! Какое унижение нравственного чувства, какое оскорбление вкуса… День, в который драма Толстого будет представлена на императорских театрах, будет днем решительного падения нашей сцены».
Кстати, Александру III, который присутствовал при чтении пьесы у министра императорского двора и уделов, драма Толстого понравилась, и он пожелал присутствовать при генеральной репетиции в Александринском театре, где шла подготовка к спектаклю. И все же мнение Победоносцева возобладало. Спектакль был закрыт.
В фильме Орозалиева об этом историческом факте не упоминается. И без того большой объем ленты не позволял уходить в такие, пусть и очень знаменательные подробности. Но злополучный худсовет все-таки получил в фильме полное отражение, включая и партию защиты.
Игорь Ильинский: «Я считаю, что мы слышим неискренние выступления. Это спекуляции, стыдно слушать».
Борис Бабочкин: «Я думаю – вы извинитесь».
Игорь Ильинский: «Не придется!»
Михаил Жаров: «Традиция театра идет вперед. Спектакль – свежая струя. Я прошу председателя проголосовать. Кто за запрещение, пусть поднимут руку. Я прошу вынести это событие на коллектив и обсудить».
Сейчас трудно сказать, повлияли эти слова защиты на ход худсовета или нет. Слишком необычен, слишком обнажен был во всем спектакль. И явно разделяя позицию этого спектакля, авторы фильма подчеркивают, что постановщик драмы, обращаясь к совести соотечественников, во всеуслышанье осовременил предупреждение великого старца об угрозе самой человечности, о проклятии золотом и соблазне вседозволенности. И многим было бы куда спокойнее не услышать это тревожное напоминание — и не только в театре.
Тем упорнее фильм реконструирует это давнее противостояние, которое столь актуально и сегодня. Используя общий снимок худсовета, во главе длинного стола которого сидели бок о бок председатель, Михаил Царев, и Борис Равенских; фотографии именитых выступавших; озвучивая выгоревшие от времени страницы стенограммы и неровные, стремительно наезжающие друг на друга строки соответствующих записей «виновника торжества», Орозалиев создал очень насыщенный, динамичный и в то же время предельно лаконичный эпизод, определивший во многом и стилистику всего фильма. Синхронность появления каждой фотографии и звучащей фразы, их психологическое и образное созвучие создавало иллюзию репортажно запечатленного сюжета, снятого одним куском, без всяких перебивок и дополнений.
Художественному совершенству этого, казалось бы, рутинно-протокольного эпизода в немалой степени способствовало и психологически выверенное, с легким оттенком пародийности озвучание каждой персональной реплики, осуществленное актером Малого театра Василием Бочкаревым. Большой объем, насыщенность и серьезность текста, его перепады – от документального изложения фактов до глубоко эмоциональных биографических моментов – требовали универсального мастера закадрового озвучания, а таких даже в Москве единицы. Нужен был актер, который смог бы услышать интонацию, музыку картины и чутко и тонко донести ее. Очень хотелось бы, чтобы эта интонация совпала с манерой говорить, присущей самому Равенских, и была естественной и органичной. Ведь сам он говорит с экрана очень доверительно, просто. Александра Равенских рассказала Орозалиеву о Василии Бочкареве. Он дал согласие на пробы вместе с другими замечательными актерами. Здесь нельзя было ошибиться. Это было не менее важно, чем видеоряд картины. Выбор был сделан – Бочкарев. Потому что все совпало, и еще это было современно, а это очень важно.
Как-то Василий Бочкарев рассказал, что он пришел в Малый театр незадолго до смерти Равенских. Однажды Борис Иванович остановил его и, пристально разглядывая, вдруг пообещал: «Будем с тобой работать». И вот прошло много лет, но они все-таки встретились…
Бочкарев вовсе не добивался портретного сходства, но реплика Царева звучала «по-царевски», а грань между цитатой из синхрона Бориса Равенских и следующей за ней фразой дикторского текста почти не замечалась. Даже у сугубо информационных фраз был свой эмоциональный оттенок, а уж рабочие записи самого Равенских обретали взрывчатую силу глубоких человеческих переживаний, искренность которых еще более подчеркивала шелуху общих фраз его оппонентов.
Евгений Велихов: «Нужно, чтобы режиссер изменил свой крутой характер».
Николай Аненков: «Бориса Ивановича надо принимать или не принимать. Исправить нельзя. Это значит, надо поставить иначе…»
Да, исправить Бориса Равенских было нельзя. Не случайно за ним утвердилась репутация подлинного автора своих произведений, их безраздельного создателя, без всяких корректив в свете указаний сверху или столь же обязательных к исполнению рекомендаций худсоветов и театральной администрации. Именно поэтому его часто называли диктатором, ибо именно так он понимал роль режиссера и свою ответственность за первое, а тем более за последнее, решающее слово, что особенно привлекло Орозалиева в образе Равенских.
Равенских: «Мне безумно тяжело слушать. Я полтора часа ждал конкретных предложений. Я делал так, как понимаю Толстого. Я работал искренне, шел, как мне подсказывал интеллект и душа».
Михаил Царев, председатель худсовета: «Я не Станиславский, чтобы точно видеть. Я должен опираться на худсовет. Исправления должны быть…»
«Эх Микита, душа надобна!» – этот выстраданный вопль старого Акима так и просится в завершение эпизода с худсоветом. Но режиссер фильма обращается к этому ключевому рефрену своего повествования не в лоб, а исподволь, усиливая его звучание, казалось бы, субъективными и потому более доходчивыми до сердца зрителя частностями, связанными с личностью самого Бориса Равенских, в чем бы они ни проявлялись. Пример тому – текст письма композитора Бориса Мокроусова, создателя не только всенародно любимых песен, но и музыки к некоторым спектаклям Бориса Равенских: «Дорогой Борис, огромный человечище нашего времени, искатель сцены, мятущийся художник, каких я мало видел на своем веку. Кланяюсь тебе в ноги, твоему исключительному таланту, ты можешь ошеломить всех, я верю в твою сногсшибательность. Да будет над нами свет! Да будет над нами творчество! Прости меня, мой милый, за любовь к тебе».
Судьбу «Власти тьмы» решили зрители и пресса. Премьера стала настоящим триумфом. Состоялись гастроли по Европе, ставшие первой ласточкой московской «оттепели» после студеного долгостроя светлого будущего в отдельно от всего человечества взятой стране. И появление из-за «железного занавеса» русского спектакля со столь многозначительным названием имело на Елисейских полях ошеломляющий эффект. Во всяком случае, «Фигаро» писала о спектакле Бориса Равенских как о «сенсации парижского лета», где было «все, что составляет гений нации».
Наступивший период жизни Равенских авторы фильма сравнивают с куплетами песни, возможно именно здесь увидев название своей картины. Пятидесятые годы – десятилетие работы в Малом театре. Шестидесятые – работа в Московском театре им. Пушкина. Семидесятые – опять в Малом, причем середина – шестидесятые – была самой упоительной и счастливой. Оттепель, надежда и воля. В ту пору Равенских был главным режиссером и мог почти свободно и независимо формировать афишу театра имени Пушкина. Он был особенно счастлив в те годы. И фильм показывает счастливого Равенских. Вот он в кругу актеров. Вот он вместе с ними выходит на поклоны под овацию зала. Вот он принимает цветы. И на его груди впервые за всю картину поблескивает вроде бы лауреатская медаль и какой-то орден, о которых в тексте фильма ни единым словом не упоминается.
И на всех этих фотографиях и фрагментах кинохроники Борис Иванович смеется. Нет, он не улыбается — он хохочет, заразительно и простодушно. Казалось бы, к былому Равенских, угнетенному тяжкой ношей своего призвания и мучительных поисков, уже нет возврата. И нам легко верить авторам фильма, когда они говорят, что Равенских в работе с актерами хвалил смеша, ругал смеша, что был непревзойденным исполнителем всяческих «баек» из сельской и театральной жизни, что не было в его окружении рассказчика лучше, не было шуток более парадоксальнее и остроумнее, чем те, что искрометно, на ходу выдавал «учитель сцены».
…И вдруг – «Метель» Леонида Леонова. Это было не просто новой постановкой. В тот активный и наиболее благополучный для режиссера период профессиональной деятельности состоялось много других постановок. Появление «Метели» было, казалось, внешне ничем не мотивировано: ни общественной обстановкой, ни театральной, ни личной, и приходится думать о том, что возглас старого Акима: «Эх Микита, душа надобна», что ощущение «угрозы самой человечности», исходящей от вседозволенности, от «проклятия золотом», так и не оставляли режиссера все эти годы после постановки «Власти тьмы», хотя в ней он вслед за Толстым выразил все, что мог, все, что чувствовал по этому поводу. Более того, если толстовская вещь пролежала под цензорским запретом восемь лет, то леоновская – тридцать! И Равенских стоило немалых усилий, чтобы добиться разрешения на ее постановку.
Оттепель шестидесятых годов была на исходе. Время «покаяний» прошло, и ворошить прошлое ради чего бы то ни было никому не хотелось. Но для Равенских это было не прошлое, но настоящее, и не дай бог, будущее. И судя по всему, «Метель» была для него тем необходимым звеном, которое позволяло ему вновь вернуться к Толстому, к драме «Власть тьмы», отягощенной совершенно иными историческими и социальными реалиями.
«Метель» давалась Равенских чрезвычайно тяжело. «Леонов измотал меня, как и Лев Толстой, – признается с экрана Борис Иванович. – Когда приближалась премьера, я чувствовал, что уже «на пределах» весь театр. Нервы сдавали. Сил не было, ни физических, ни духовных, дальше работать. «Метель» требовала огромного напряжения, ежедневных репетиций, иногда по четыре, по шесть, по семь часов. Токи, заложенные в каждом образе, колоссальные, все столкновения требуют огромных актеров, какой-то необыкновенной режиссуры… Чтобы пробиться в леоновскую пьесу, можно было сойти с ума…»
Орозалиев предельно придирчив в своем стремлении к лаконизму. В его монтаже практически нет проходных, необязательных для повествования кадров и сведений, а предпочтение выбранному плану диктуется его характерностью, его потенциалом работать на главную задачу фильма, которая, как можно судить, заключается, с одной стороны, в акцентированном выявлении лейтмотива всего творчества Бориса Равенских, а с другой – в эскизной, но многоплановой проработке образа этого художника, которому по силам оказалось то, на что он решился и что осуществил. И Орозалиев, невольно касаясь этой личной сферы, старательно дистанцируется от столь любезного многим авторам биографических повествований вольного версификаторства в изображении различных бытовых, интимных коллизий в жизни «объекта исследований», для наблюдения за которым используются широкие возможности скрытой камеры в виде замочной скважины, а также публичных диспутов знатоков из ближнего круга некогда дорогого им человека.
От кинопосещения дома Равенских лучезарного впечатления не остается, и, как говорится, слава богу. Костя деликатно отодвигает эту сторону человеческого бытия на второй план, а помимо того, что сказал о себе в своем монологе сам Равенских, в фильме предоставлено слово о нем прежде всего человеку, который знал и понимал Бориса Ивановича не

«Памяти Бориса Ивановича Равенских»

Татьяна Забозлаева РАЗМЫШЛЯЯ НАД СЦЕНАРИЕМ БУДУЩЕГО ФИЛЬМА

…Последний ученик Мейерхольда, Равенских любил повторять завет учителя: в спектакле обязательно должны быть три смысловые эмоциональные точки, точки потрясения – в начале спектакля, поближе к концу и финал. Хотелось бы следовать этой науке и в фильме.

…Закадровый текст можно вести в двух голосах – мужском и женском. Это отражает творческую практику режиссера. Его всегда волновали взаимоотношения мужчин и женщин, их диалог. На разработке двух тем голосов строились музыкальные партитуры спектаклей Равенских.

…В пьесе Чехова «Вишневый сад» время от времени возникает звук падающей в шахту бадьи, который рождает тревогу, мучает тайным предзнаменованием. В музыке спектаклей Равенских «Мезозойская история» и «Возвращение на круги своя» время от времени также возникает пугающий голос подспудных процессов земли. Этот прием хотелось бы сохранить в фильме. Возможно, это будет звук тревоги или кадры Курской магнитной аномалии, места, связанного с детством режиссера. И вот для чего. Равенских был советским человеком. Многие спектакли Бориса Ивановича были посвящены пропаганде советской идеологии, при этом его взаимоотношения с режимом оставались сложными. Необходимо найти какой-то эстетический ход, постоянно напоминающий о драматизме такой судьбы.

…В послевоенный советский театр режиссер Борис Равенских ворвался словно шаровая молния. Первые его постановки: «В тиши лесов», «С любовью не шутят» и, наконец, «Свадьба с приданым» – поразили и публику, и критику невероятным для того времени задушевнейшим лиризмом. Спектакли Равенских потрясали в то же время и огневой, «цыганской» страстностью русского характера и при этом удивительной чистотой и целомудрием. Но, говоря о любви, Равенских не признавал на сцене жарких объятий, вообще лишних прикосновений. Считал, что даже сомкнутые пальцы партнеров рождают в театре электрическую дугу.

…Почти все его спектакли начинались одинаково – музыкой в сгущающихся сумерках зала. А когда темнота поглощала зал, тогда бесшумно и таинственно в полной темноте раскрывался занавес. Момент перехода к началу спектакля был для Равенских таинством, а пространство сцены, возникающее перед зрителем, – это прообраз мира, где человек стоит один на один с землей и небом. И мир этот для него словно храм.

…Равенских родился в Петербурге, за два года до начала Первой мировой войны. Будущий режиссер воспринимал окружающий его мир через звуки музыки прежде всего. Его отец служил в хоре Императорского Мариинского театра. И, как водилось среди оперных певцов, пел также в Георгиевской церкви, что на Большой Охте. Там, в церкви, он встретил будущую мать Бориса Ивановича – Александру Епифановну Соловьеву. В семье всегда было много музыки. И, в частности, песни. С гражданской войны отец, Иван Васильевич, принес мандат на желтоватой бумаге, на которой рукой самого наркома просвещения Луначарского было написано: «Лучше всех пел Иван Ровенских». Борис Иванович скажет, что свои будущие спектакли он сначала ощущает в звуках.
В 1914 году, когда началась война, отец будущего режиссера увез семью в свою родную деревню под Курск. В жизнь Бориса Ивановича вошла вторая тема – природа.
Он любил дождь, снег, даже в названиях его спектаклей «застряла» природа: «В тиши лесов», «Почему улыбались звезды», «Мезозойская история», «Снегурочка». В таком единении с природой была своя драма. Он написал однажды о себе: «Режиссер-крестьянин так и не полюбил города… остался весь в деревне… А деревня и режиссер трагически несовместимы».
Образ природы для Равенских всегда самоценен, как своего рода всеобщее начало, обнимающее жизнь и умиротворяющее ее. И у Равенских в этом смысле не было предшественников в русском театре, похоже, не будет и потомков. Не русская драматургия, но русская проза, с ее широчайшим охватом жизни, с ее великолепнейшими пространственными образами стала колыбелью режиссера. Так он пришел к Толстому. (Необходимо подумать о видеоряде – природа России)

…Он выбрал почти забытую из-за своей кажущейся на первый взгляд чрезмерной жестокости драму Толстого «Власть тьмы» и поставил ее в Малом театре. «Власть тьмы» к тому времени на русской сцене не ставили более полувека. В театроведческой памяти сохранилась только придурковатая Акулина в смачном исполнении Савиной. Известна неудача Московского художественного театра, в спектакле которого на сцене лежала настоящая дорожная грязь, привезенная из деревенского захолустья.
Премьера «Власти тьмы» состоялась в 1956 году. Это было знаменательное время. Начало оттепели. Возвращались люди, сгинувшие было в советских лагерях. Возвращались из небытия имена. Одно из таких насильно забытых имен русского театра – Мейерхольд. Возвращение легендарного имени великого маэстро совпало с небывалым триумфом «Власти тьмы». И здесь оказалось, что Равенских идет наперекор течению. В советской культуре тогда шел глобальный процесс переоценки ценностей – революции, гражданской войны, десятилетий сталинского режима. Советское искусство не скупилось на мрачные краски, изживая в них боль нации, пытаясь в отрицании найти почву для возрождения. Равенских пошел другим путем. Он сказал о том, что все темное в русской жизни и в русском характере – это наносное, а вот тяга к счастью под прекрасными русскими небесами – это подлинное. Русский человек жаждет гармонии, благоденствия, причем не только для себя одного, а для всего мира. Сытость и довольство не для него. Он захиреет в благополучии ладно справленной избы и потянется за веревкой.

…Равенских был великолепный колорист. Каждый из его спектаклей имел свой цвет. Он великолепно разбирался в символике цвета. В его воздействии на психику человека. Вот, к примеру, чернейшая пьеса Леонида Андреева «Дни нашей жизни», а спектакль весь в серо-голубых тонах. Сероватое, синеватое тянет вдаль и рождает чувство надежды на то, что там, за горизонтом, счастье – синяя птица. Красной была «Романьола» – спектакль-огонь о разрушительной силе страсти. Черно-красной, цвета гнева, была «Поднятая целина» – о непримиримости в человеческой жизни. А «Метель» – опять серовато-голубой, мир надежды на будущее.

…В 1960 году Равенских был назначен главным режиссером театра имени Пушкина. В его жизни наступило десятилетие относительной независимости. Он экспериментировал, он создавал свой стиль, вырабатывал свой почерк. Его спектакли были как слоеный пирог. Несколько пластов смысла. Не только музыка, не только цвет, не только свет, а перекличка этих смысловых пластов. У него в спектаклях не было ничего случайного. Если стоял стол, то не только для того, чтобы сидеть за ним за трапезой. Дверь – не только для того, чтобы в нее войти, а окно или лестница не только для антуража. Он искал новые площадки для мизансцен. Его спектакли росли ввысь. Он поднимал сценический задник. У него играла кладка кирпичной стены здания театра.

…Кульминационной точкой фильма может стать танец цыгана-скрипача из «Птиц нашей молодости» в исполнении Алексея Локтева. В танцах – философия Равенских, его манифест, его символ веры: человек так жаждет жизни в ее многообразии, так отдает ей всего себя, что на взлете сердце может разорваться. Жизнь в спектаклях Равенских возникала словно увиденной при вспышке молнии. Танцы – это драматические доминанты его спектаклей, когда актер на сцене напоминал факел, сгорающий на ветру.

…Второе возвращение в Малый театр в 1970 году – это прежде всего спектакли-притчи «Царь Федор Иоаннович» и «Возвращение на круги своя» Равенских всегда был озабочен обрядовостью жизни. Человеческая жизнь, в сущности, проста: рождение и смерть человека, свадьба – очень простые и важные ценности. Он выбирал для воплощения этих ценностей особые лица, одухотворенные лица великих актеров: Жаров, Ильинский, Бабочкин, Смоктуновский. Или тема гармонии человеческих отношений («а я хотел все согласить, все сгладить» у царя Федора), жизни по совести у Толстого в «Кругах», или тема «Снегурочки», которая хочет просто любви – эти темы глубоко трагичны в мире. Ибо это простота, которая всего труднее достигается в коловращении жизни.

…Зачем нужен режиссер, зачем возникла эта профессия? Режиссер существовал столько, сколько существует театр – это режиссер как организатор спектакля. Но 150 лет назад в Европе появилась модификация этой профессии. Художник-учитель, художник, который манипулирует не только сценой, но и зрительным залом. В России поиски в области этой профессии достигли каких-то небывалых высот. Исповедь, проповедь, учительство – русский режиссер всегда рассчитывает, что своим спектаклем он перевернет мир, перевоспитает человечество. Почему? Потому, что общество в России всегда находилось под небывалым прессингом властей. А театр был страной свободы. В России поэт больше, чем поэт и театр больше, чем театр. Зачем нужен режиссер? Режиссер – это человек, который отвечает за нравственное возрождение нации в целом. Режиссер – художник-провидец. Провидцем был и Равенских. В «Мезозойской истории» на смотровой вышке декораций он поставил мизансцену собственной смерти на лестничной клетке. В оформлении спектакля «Возвращение на круги своя» он как будто предвидел свои похороны на Новодевичьем кладбище – обрамление сухих веток деревьев. В «Кругах» он также предвидел наступление хаоса в русской действительности, который постепенно будет поглощен гармонией неба и красотой Млечного пути. Но пока период мрака. Тело умирающего Толстого жадно поглощает темнота – это символ.

…О финале фильма. Равенских в театре умел ставить смысловые точки, уходы. Его спектакли никогда не кончались ловко срежиссированными поклонами под ритмичную музыку, для того чтобы вызвать аплодисменты. Это были философские концы.

Татьяна Забозлаева

Благодарим Галину Борисовну Ровенских за предоставленные материалы

«Памяти Бориса Ивановича Равенских»

Евгения Трипольская ПОСЛЕ ПРЕМЬЕРЫ

Воскресенье. Вечер, половина седьмого. Как говорится «прайм тайм» для всяких развлекательных передач. И вдруг вместо веселого шоумена звучит тихий глуховатый и оттого особенно проникающий в душу голос замечательного Петра Наумовича Фоменко, который очень просто, но с болью и печалью говорит о яркой и драматической судьбе режиссера Бориса Ивановича Равенских, имя которого замалчивалось многие годы.

Так на канале культура начинается документальный фильм режиссера Орозалиева «Драматическая песня» об одном из выдающихся театральных деятелей нашей страны. Фильм производит огромное впечатление. Обычно документальные фильмы бывают эпически-спокойными, чисто познавательными, с фактами биографий, вехами творчества. Фильм «Драматическая песня» – это действительно и песня, и драма. Это как бы еще одна постановка, еще один волнующе-страстный спектакль самого режиссера Равенских. Мы не только смотрим фотографии, документы, сцены спектаклей. Вместе с Борисом Ивановичем мы разделяем его успех, славу – и страдаем вместе с ним в его ожесточенной борьбе за свои взгляды, свое видение искусства. На экране – красивый юноша из Курской губернии, который благодаря своему таланту, преданности театру, неустанному стремлению к творчеству стал одним из любимых учеников В. Мейерхольда, с которым он работал. Мы видим становление личности не только крупного художника, но человека сильного духом, неистового в работе, открытого и честного и требовавшего того же от других. Он имел всевозможные регалии своего времени: был лауреатом нескольких премий, Народным артистом СССР, главным режиссером Малого театра. Но не это делало его известным. Известным сделало его творчество. Он поставил много спектаклей – в Большом театре, в театре Сатиры, в театре им. Пушкина и, конечно, в Академическом Малом театре. А такие его спектакли, как «Свадьба с приданым», «Власть тьмы», «Царь Федор Иоаннович», стали классикой нашего театра.

Авторы фильма часто показывают красоту русской природы, которую Борис Иванович очень любил. Она была источником его творчества, потому что самобытность его таланта шла от этой природы, от самого народа. С экрана часто звучит музыка из спектаклей Б.И. Равенских. Он был очень музыкальным человеком, в детстве пел в церковном хоре, и все его постановки просто пронизаны музыкой. Она неотъемлемая часть творческого решения любого его спектакля. Он использовал классическую и народную музыку, для него специально писали лучшие советские композиторы, например прекрасный песенник Б. Мокроусов, Г. Свиридов, создавший такую пронзительную музыку к спектаклю «Царь Федор Иоаннович». В фильме много волнующих зрителя эпизодов: это и монологи самого режиссера, отрывки из письма Б. Мокроусова к нему, разговор Бориса Ивановича с И. Смоктуновским, который играл Царя Федора в одноименном спектакле. Но самым сильным моментом, на мой взгляд, был показ материалов протокола обсуждения, а вернее, неприятия худсоветом Малого театра постановки Б.И. Равенских «Власть тьмы» Л. Толстого. Актер Бочкарев, очень тонко чувствующий текст фильма, в этом месте ровным, бесстрастным голосом читает строки выступлений ведущих актеров Малого театра, выступающих против концепции режиссера и вообще против выпуска спектакля.

Но спектакль «Власть тьмы» все же появился на сцене. И стал триумфом Равенских, торжеством победы таланта режиссера. Он пользовался огромным успехом и у нас, и за рубежом.

Фильм Орозалиева современен. В нем чувствуются реалии сегодняшнего времени, в нем ощущается борьба добра со злом, света с тенью, где, с одной стороны, ярчайший русский талант, с другой – людская недоброжелательность, зависть, доходящая до жестокости. Борис Иванович не сдался, не сломился. Он поставил в конце жизни свой последний спектакль «Возвращение на круги своя» о Льве Толстом и умер от сердечного приступа в 1980 году в возрасте 67 лет.

А свет все равно побеждает. И свидетельством этого является тот факт, что спектакль народного артиста СССР режиссера Б.И. Равенских «Царь Федор Иоаннович» идет в Малом театре до сих пор уже тридцать лет.

Е.В. Трипольская

Благодарим Галину Борисовну Ровенских за предоставленные материалы

«Памяти Бориса Ивановича Равенских»

Александра Равенских НЕ ЗАБЫВАТЬ ДРУГ О ДРУГЕ

По профессии я актриса. Я очень горжусь, что ношу эту фамилию, хотя быть актрисой с фамилией Равенских трудно. Но я пытаюсь во всех своих начинаниях по возможности быть ее достойной...

«Памяти Бориса Ивановича Равенских»

Александра Равенских НЕ ЗАБЫВАТЬ ДРУГ О ДРУГЕ

По профессии я актриса. Я очень горжусь, что ношу эту фамилию, хотя быть актрисой с фамилией Равенских трудно. Но я пытаюсь во всех своих начинаниях по возможности быть ее достойной. Память об отце – это самое дорогое, что у меня есть. Несколько последних лет везде: в театре, на радио, дома, на улице – я думала об одном: мне очень хочется, чтобы существовал фильм о Борисе Равенских.

Вернее, фильм уже создавался, но трудно, поэтапно. Год мы работали вместе с ученицей Бориса Ивановича – режиссером Лидией Тумаевой. Наша совместная работа неожиданно прервалась. Видимо, Лида поняла, что далее она может двигаться только самостоятельно. За год уже был отснят интереснейший материал, и я очень желаю ей терпения и мужества довершить свой труд и сказать свое слово о ее мастере.

Выходу же в свет картины «Драматическая песня» я обязана очень дорогим для меня людям. Прежде всего, мой низкий поклон Татьяне Георгиевне Ивановой, дочери удивительного человека Георгия Александровича Иванова, который в свое время занимал пост начальника Главного управления театров, а затем был директором Большого театра. Он любил – и творчески, и человечески – режиссера Равенских и поддерживал его в самые трудные минуты жизни. Последний миг счастья подарил Борису Ивановичу именно он – Георгий Иванов. Он добился в те трудные для рождения любой новой инициативы годы разрешения на открытие молодого театра, состоящего из учеников Бориса Ивановича и актеров ГИТИСа, – театра Бориса Равенских. Приехав в институт с охапкой белых гвоздик, Равенских собрал будущую труппу и поздравил всех с огромной победой, началом большого интересного пути. Он был весел, полон надежд и невероятно счастлив. Это был последний день его жизни…

С Татьяной Георгиевной я знакома не была. Ее телефонный звонок спустя 22 года после смерти моего отца был совершенно неожиданным и невероятным. Надо же было такому случиться, что письма известных театральных деятелей, адресованные московскому правительству, с просьбой помочь создать фильм о Равенских попали именно к ней, в комитет по телекоммуникациям и средствам массовой информации.

– Я помню все последние спектакли Бориса Ивановича, – услышала я голос в телефонной трубке. – Я постараюсь помочь. Но нужно, чтобы фильм о Равенских был его достойным, чтобы вам, Шура, не было стыдно. Надо найти хорошую команду и нужен интересный сценарий.

Потом мы встретились. Она всегда говорила по-деловому и строго, но мне казалось, что глаза ее обещали: я вас не брошу. Так и случилось. Год работы – и вот 11 января 2004 года состоялась премьера фильма на канале «Культура». А потом – множество благодарных телефонных звонков обрушилось на наш дом, на учеников и актеров Равенских. Многие люди от слез долго не могли начать говорить. Самое частое слово, которое я слышала в эти дни, – потрясение. Спасибо вам, Татьяна Георгиевна, спасибо за память!

Мой особый поклон автору сценария картины – Татьяне Борисовне Забозлаевой. Друг Бориса Ивановича, автор книги «Театр Бориса Равенских», Таня стала и моим другом. Это редкий, преданный, очень талантливый человек, который способен разделить все тяжелые и радостные мгновения жизни, придать им особый смысл. И несмотря на то, что живем мы в разных городах, я знаю – Таня рядом, она всегда чувствует, когда мне одиноко и трудно. А когда я еду к ней в Петербург, я еду к родному человеку – это большая радость!

Я очень благодарна моим друзьям – Надежде Аракчеевой, режиссеру Театра имени Пушкина, ученице Бориса Ивановича. Надя названа в титрах ассистентом режиссера фильма. На самом деле – это почти каждодневный скрупулезный труд, предваряющий начало съемок, работа с архивом, постоянное участие души и мысли. Самая искренняя благодарность редактору картины – Елене Антоновой. Поверьте – это особые люди, их никто не умолял, не назначал, не упрашивал. Они сами себя назначили в помощь. Потому что чувствовали потребность души.

На афише премьерного спектакля особо дорогим для него людям Борис Иванович оставлял такую надпись: «Низко кланяюсь! Ваш Равенских». Я вспомнила об этом, думая о людях, отдавших любовь своих сердец картине «Драматическая песня»; я знаю, что именно эти слова он говорит каждому. Спасибо всем членам съемочной группы: операторам Ивану Купцову и Ивану Поморину (такие разные характеры, но такие преданные своей профессии одаренные молодые люди); ассистенту Ксении Васильевне Киреевой – за заботу и опеку; спасибо Олегу Рябохлысту – за творчество и терпение в монтажной; музыкальному оформителю картины Ирине Макаровой – за чуткость и человеческое тепло.

В прославившем Равенских спектакле «Свадьба с приданым» есть слова: «Я люблю тебя так, что не сможешь никак ты меня никогда, никогда разлюбить!». Все творчество Бориса Ивановича – это и есть любовь. Он умел говорить со цены с людьми о самом главном. Его театр – исповедальный, пронзительный, театр колоссального воздействия. Борис Иванович любил повторять: «Удиви меня хоть раз, и я пойду за тобой!»

И на толстовскую «Власть тьмы», и на «Метель» Леонова, и на «Поднятую целину» Шолохова, и на «Царя Федора» Толстого, и на «Возвращение на круги своя» Друцэ – пьесу об уходе Льва Толстого из Ясной поляны – люди шли по многу раз. На многих спектаклях Равенских в горле стоял комок и в зале – звенящая тишина. А когда в финале спектакля вместе с артистами выходил на рампу коренастый, закусивший от волнения верхнюю губу, пытливо всматривающийся в зрительный зал человек, эта тишина обрывалась шквалом аплодисментов.

В картину «Драматическая песня», к сожалению, не вошли интервью, воспоминания современников Равенских, поэтому так важно было решение Маргариты Александровны Эскиной о проведении вечера-памяти Бориса Ивановича в Доме Актера в апреле 2004 года. Спасибо Вам, дорогая Маргарита Александровна, что дарите людям возможность не забывать друг о друге.


КОГДА О ХУДОЖНИКЕ ГОВОРИТ ХУДОЖНИК
Орозалиеву Константину Керимовичу


Он стоял у метро «Кропоткинкая» с гвоздиками, и я сразу поняла, что это тот самый человек, которого от меня так долго скрывали. Очень занят, не закончил картину, устал и вообще он ранимый и тонкий, вряд ли согласится начинать что-то новое.

– Константин Керимович, здравствуйте. Меня зовут Шура, я дочь Бориса Ивановича Равенских.
– Как вы меня узнали?
– Вы с цветами…
Я вдруг вспомнила, что мой отец в особо торжественные и радостные дни приносил домой букет гвоздик.

Так начался наш диалог с Константином Керимовичем длиною почти в год. Когда я увидела несколько кассет с фильмами, где в титрах стоит фамилия Орозалиев, я поняла, что отличает их и что так приковывает к экрану. Образность – редкое явление в документальном кинематографе. Образы режиссера Орозалиева всегда человечны. Они рождены искренним чувством и болью души. Его главный интерес – это сам человек, та мука и радость, та страсть и любовь, которые мы называем человеческой жизнью. Орозалиев дотошен в работе. Он способен по листочку перебирать и изучать документы, написанные трудным неразборчивым почерком, без устали с утра до вечера пересматривать кипы фотографий. Ради одного эпизода сценария, одного кадра фильма он надолго погружается во все то, что так прозаично называют «рабочими материалами». Трудно сказать, что «зацепило» Орозалиева в истории режиссера Бориса Равенских, ибо трудно заглянуть в человеческую душу. Но тщательно изучая все, что написано о Борисе Ивановиче, он вдруг выписал в свою большую драгоценную тетрадку (она будет потом вся исчеркана, изрисована, именно там будет угадываться, выстраиваться будущий фильм) такую мысль: «Равенских боготворил театр и служил ему как монах-отшельник. Все в его жизни было подчинено театру и только театру». Эти слова не вошли в сценарий, но мне показалось, что Орозалиев почувствовал что-то самое главное в своем герое. Он выписал на отдельную страницу авторов и названия всех спектаклей Равенских. Из 35 подчеркнул 12 самых важных в судьбе режиссера. И стал рождаться фильм о русском художнике, о главных вехах его творчества, о неистовом человеке, монолог которого лег в основу фильма «Драматическая песня». Монолог Бориса Равенских – это попытка ответить на удивительно интересный и трудный вопрос: что это за профессия – режиссура, кто этот человек – режиссер, зачем он нужен миру. Попытка пробиться к сердцу человеческому, рассказать о том, что происходит с художником, когда в нем зреет спектакль, фильм, рождается музыка, когда совершается «чудо открытия».

Мне очень дорого признание Константина Керимовича, прозвучавшее в ответ на обвинение в субъективном отношении к своему герою. «Да, я полюбил Равенских», — сказал он вместо оправданий. Я благодарна режиссеру и человеку Константину Керимовичу Орозалиеву за талант и чуткость души, за искренность и преданность, за наш длинный трудный диалог со вспышками гнева, шутками, спорами, которые всегда завершались его фразой: «Значит, завтра в одиннадцать. Не опаздывайте!»

Как-то раз в монтажной заговорили о том, что художественный кинематограф – это более интересный и многогранный мир, чем документальное кино. После работы с Орозалиевым понимаешь, что это заблуждение. Ибо что может быть интереснее и пронзительнее, чем подлинная история таланта, история человеческой судьбы, увиденная и рассказанная художником. Константин Керимович – человек одержимый, влюбленный в свою профессию, владеющий ее тайнами, неспособный существовать без нее. Однажды композитор Георгий Свиридов, размышляя о режиссуре Равенских, сказал: «Талант – это умение ощущать тайну искусства». Орозалиев говорит с экрана о разных людях и по-разному, но всегда, отдавая все силы своей души. А когда о художнике говорит художник, тогда документальный кинематограф превращается в бесценный дар, дар, приносящий счастье.

Александра Равенских,
актриса театра им. Вл. Маяковского

Благодарим Галину Борисовну Равенских за предоставленные материалы

«Памяти Бориса Ивановича Равенских»

Леонид Хейфец РАВЕНСКИХ

А было так. Незадолго до полуночи раздался звонок. Звонил Борис Иванович Равенских:
– Леонид! Можешь приехать сейчас в Малый театр?
– Я посмотрел на часы. Было начало двенадцатого.
На такси у меня денег нет, а на троллейбусе я буду ехать минут сорок.
– Нормально. К двенадцати и приезжай.
Это был Равенских, его стиль. Работал по ночам. Как Сталин. Сказать, что звонок был неожиданным, ничего не сказать. Это был гром с ясного неба. Невероятное!
Вошел в театр, провели к кабинету, постучал, открыл дверь – полно народа и голос: «Леонид! Мы сейчас заканчиваем. Подожди». О том, как Равенских назначает свидания и как часами люди просиживают у его кабинета, ходили легенды. Так же часами дожидались его артисты, вызванные на утреннюю репетицию. Я стал ждать. Признаться, приехать ночью для того, чтобы вновь испытать чувство унизительного ожидания, – это было для меня слишком даже в тот момент, или особенно в тот момент. Прождав десять минут, я снова приоткрыл дверь и снова услышал: «Жди». Время шло к половине первого ночи. Троллейбусы – до часа. И я для себя решил: жду двадцать минут. Если не примет – уеду. Ровно через двадцать минут люди из кабинета стали выходить и я услышал: «Заходи!».
Когда я вошел, Бориса Ивановича не было. То есть он был, я слышал шум воды из крана, но его я не видел. И только потом заметил спину Равенских: он стоял в нише и мыл руки. Да не мыл, а как-то особенно их тер: быстро, тщательно, как будто у него какой-то нервный тик, как будто он что-то отмывал, отдирал от своей кожи. Не знаю, описаны ли где-нибудь его легендарные, как теперь говорят, «приколы», но тогда мне было ни до чего. Нервное напряжение последних месяцев, ночное это ожидание, его спина и шум воды в кране – во мне что-то вскипело, и я сказал:
– Борис Иванович, когда вы будете безработным режиссером, а я главным, я ни одной минуты не заставлю вас ждать.
Шум воды прекратился. Спина вышла из ниши. Равенских подошел ко мне с полуподнятыми руками, с которых стекала вода, – хирург перед операцией. Подошел очень близко. Лицо в лицо. И уставился мне в глаза. Наступила жуткая тишина. Я слышал удары своего сердца.
– Ты нахал? – спросил он меня.
– Нет, не нахал. Просто я и так ударен жизнью. Меня выгнали из театра. Меня не взяли ни в один из пяти театров, куда приглашали, и вы не должны продолжать меня... В общем, сами понимаете...
Пауза.
– Прости.
Сразу скажу, этот мой неожиданный для самого себя поступок считаю счастливым, потому что он на многие годы предопределил уровень и характер наших отношений. Kaк сильный и временами свирепый зверь, как тиран, Равенских не любил слабых. Наши отношения сразу же приобрели статус равных, при том, что я, конечно, относился к нему и как к старшему, и как к мастеру. Помню, что однажды повторилась подобная ситуация: я уже работал в театре и не дождался приглашения в кабинет, уехал домой, и вскоре раздался звонок, и опять:
– Леонид, прости...
И чуть позже добавил:
– Леонид, пойми, это мой алкоголь.
Так он определил свое фактическое нежелание, неумение ладить со временем, если угодно, болезнь. Эта неорганизованность очень часто оскорбляла и унижала людей и впоследствии сыграла немаловажную роль в его собственном трагическом финале.
К сожалению, те мои слова «когда он будет безработным...» и так далее, увы, оказались пророческими. Я, конечно, к тому времени не был главным, но я работал, а ему не давали работать четыре года, и, когда, наконец, работа появилась и была назначена репетиция, он не явился на нее, потому что умер ночью, накануне. Но это случится потом, через десять лет.
А пока Народный артист СССР лауреат Государственных премий главный режиссер Академического Малого театра Союза ССР Борис Иванович Равенских на вершине своей карьеры и славы. «Работаю на главной площади страны, а СССР еще никто не побеждал», – сказал он как-то, соединяя свое положение на этой площади с могуществом державы.
В этот начальный период нашего сотрудничества произошло два случая, опять-таки очень четко характеризующих его как человека. Оба были по-своему невероятны и свидетельствовали о страшных, глубочайших, как бездна, противоречиях его внутреннего мира. Откуда это все было в нем, от природы или от прожитой весьма непростой жизни, трудно сказать. Ведь это он ставил какие-то безумные партийные, сверхоптимистические спектакли. И это он был постановщиком великого спектакля «Власть тьмы» и автором прелестного, очаровательного спектакля «Свадьба с приданым». Это он умел добиваться и высочайшего лиризма, и глубочайшей трагедии на сцене.
В студенческие годы моя любознательность не знала предела, и, когда я записался к Борису Ивановичу на так называемую «созерцательную» практику в театр имени А.С. Пушкина, где он ставил комедию «Свиные хвостики», многие мои друзья по факультету меня не поняли. Надо сказать, что он и сам был удивлен, увидев в театре студента от Попова и Кнебель.
– Кнебель? Мария Осиповна? Как ее здоровье? Привет от меня. Уважаю. А если честно, разбирает часы здорово. А вот собрать... Знаешь таких мастеров? Любые часы разберут. А собирают через два на третий.
И захохотал. Все вокруг тоже засмеялись. Мне было не смешно. Кнебель я боготворил. Хотел что-то возразить, но Равенских в окружении помощников и артистов уже шел в зал.
Кстати, любил, когда его окружает множество людей. Возможно, это шло от Мейерхольда. Репетиции были сумасшедшими по буйству темперамента, фантазии, остроты и опять-таки шуток. «Раутбарт! – кричал он вновь принятому артисту из Свердловска, кстати, очень талантливому и рано ушедшему из жизни. – Раутбарт! Не спи! Я перевел в Москву всех твоих еврейских родственников! Давай, Раутбарт! Все выжми из себя! Мне еще им прописку делать!» Прокоповичу: «Прокопович! Мы послали тебя на звание! Где отдача?!» И замечательной актрисе Ольге Викланд, которая вступала в спор: «Не переходите со мной на «вы». Это вам не поможет...».
Его репризы, в самом деле блистательные, чаще всего адресовались актерам. «Прекратите демонстрацию труда». «Поцелуй надо воровать, а вы сытые. Украсть надо, и сделать вид, что ничего не было». «Ты с ней говоришь, как растленный вожатый с пионеркой». «Поменьше болтайся на сцене, реже выходи. Зритель скучать будет».
Эти шутки, выкрикиваемые в азарте из зала, на мою юную, неокрепшую душу, да еще после уроков Кнебель, производили сильное впечатление. Равенских был талант, это я тут же понял и ни разу в этом не усомнился. Спектакль получился яркий, сочный, музыкальный, с большими переборами во всем, но от души. Спектакль Равенских.
Борис Иванович любил шутить. Любил острые, конфликтные шутки, да еще с политическим привкусом. «Мы с тобой, Леонид, оба за Берлин. Но я – за Восточный, а ты – за Западный». И при этом заразительно смеялся. На одном открытом партийном собрании, посвященном каким-то итогам, где меня обязали присутствовать, несмотря на то, что я был беспартийным, тоже пошутил. Да так, что сидевший в президиуме секретарь МК товарищ Макеев спросил, что это значит.
А было так. Борис Иванович, выступая с отчетным докладом, заявил: «План выпуска спектаклей к XXV съезду партии сорван по вине Хейфеца». Я настолько не ожидал ничего такого, что и возразить было нечего. «План Малого театра к съезду?!» Все повернулись в мою сторону, а я, ничего не говоря, до конца не понимая, шутит он или нет, ринулся в местком, который был рядом, и сорвал со стены отпечатанный план мероприятий к съезду, где я ни в одной графе не упоминался как ответственный, а фамилия Равенских мелькала через абзац. Я прочитал, что должно быть сделано и кто за это отвечает... Такие шутки тоже бывали.
А сколько людей его ненавидело?! Трудно перечислить.
Но его и любили. И Игорь Ильинский, и Елена Шатрова. И очень любили студенты ГИТИСа, куда он пришел в конце жизни.
И теперь я ничего другого не могу сказать, кроме слова «бездна». Но то же самое говорили и о его учителе Мейерхольде. В конце концов, как судить художника? Конечно, по его делам, и только. Ничего другого не остается. Трагические судьбы требуют исследования, прослеживания пути, понимания...
Так вот, возвращаюсь к двум эпизодам в начале нашего с ним сотрудничества. Как-то Борис Иванович после очередного ночного бдения попросил меня проводить его. Начинался ранний летний московский рассвет, мы шли по Тверскому бульвару, и был у нас на редкость откровенный, душевный разговор. Он расспрашивал меня о жизни, а главное, очень искренне говорил о себе. Много говорил о трудностях, которые сразу же возникли в отношениях с Царевым, Гоголевой и другими корифеями театра. Говорил о театре имени А.С. Пушкина, где ставил «Как закалялась сталь» с Локтевым в роли Павки Корчагина, и вдруг стал спрашивать меня, а как бы я поступил вот в таком случае, а как — в таком, как распределить силы между завершением работы в Пушкинском и началом репетиций в Малом. Говорили о «Царе Федоре». Я был полностью им пленен. Никогда не видел его таким незащищенным, таким открытым и даже нежным и, конечно расслабившись, пылко, с воодушевлением молодости что-то ему советовал, даже объяснял, на чем-то настаивал, и, что было самым поразительным, он со всем соглашался, благодарил меня, что подливало масла в огонь. Кажется, у подъезда его дома я стал уже давать рекомендации по руководству Малым театром... Попрощались. Он чуть ли не обнял меня. Я был счастлив, что оказался полезен и нужен моему новому главному режиссеру в непростой период его жизни. Надо сказать, что мои учителя так и учили нас: «Старайтесь помогать «главному», если работаете очередным». И я в каком-то смысле выполнял заветы своих учителей.
Каково же было мое изумление и растерянность, когда я встретил Бориса Ивановича через несколько дней. Проходя мимо, он посмотрел на меня исподлобья, буркнул «привет» и прошел мимо. Я остолбенел. Я не понял. Это был не тот Равенских, с которым я прощался обнимаясь. Это был чужой и, я бы сказал, враждебный человек. Сразу стал думать: может, я что-то не то сделал в эти дни? Да ничем, кроме репетиций, я и не занимался.
Враждебность, закрытость продолжались несколько месяцев. Постепенно я стал понимать, что все его поступки и действия были полностью противоположны тем, о которых мы почти сговорились. Как нарочно, все он делал наоборот. И мне пришлось пересмотреть наши отношения.
Дни шли, и наступил момент, когда мне предложили войти в штат театра. Равенских вызвал меня, поздравлял, рассказывал, как отзываются обо мне Ильинский, Кенигсон, Еремеева, молодежь. Все это сыграло свою роль в столь важном для меня решении: Царев был против и сказал, что вряд ли я буду ему хорошим помощником. И два зама Фурцевой тоже выступили против, ссылаясь на мои ошибки при постановке классики. И под конец его, Бориса Ивановича, выступление было решающим: он попросил министра зачислить режиссера в штат Малого театра… Я был тронут и благодарил его, и опять у нас наметился контакт.
Многие в те годы спрашивали меня: «А как ты уживаешься с Равенских?!» За ним шла слава страшная в смысле взаимоотношений с «очередными». Не знаю, насколько все это было справедливо, но в лучшие годы нашего сотрудничества я придерживался того же самого правила, которое исповедую и сейчас: максимальная открытость в отношениях.
Однажды он втянет меня в свой кабинет через несколько лет, когда борьба между ним и Царевым достигнет апогея. «Ты за кого?» – жестко спросит он, почти прижав меня к стене. Я не найду ничего лучшего как, пусть и неточно, процитировать одного из американских президентов: «Когда Китай конфликтует с СССР, Америке лучше отойти в сторону». Он очень хорошо понял смысл ответа и больше никогда не апеллировал ко мне в подобных ситуациях.
В 1976 году Равенских был освобожден от должности главного режиссера. На гастролях нам был зачитан приказ министра культуры СССР П.Н. Демичева. Его освобождению сопутствовала ужасная борьба, в которую были вовлечены мощные «армии», отчаянно сражавшиеся друг с другом. Но в эпицентре борьбы было два имени: Царев и Равенских. Царев победил. Борис Иванович не только лишился поста «главного». Была создана ситуация, при которой он не мог ставить в Малом театре вообще.
И все же Борис Иванович сделал-таки последний рывок. Свой последний гениальный ход. Чтобы выиграть наверняка. Уж если стрелять, так навылет, чтобы победить – и только! Он решает ставить «Целину» Л.И. Брежнева.
И пошло, и поехало. Отступили все. Самые заклятые враги только ахнули. А кто мог возразить? Хотя в борьбу были втянуты такие лица, как Суслов, Зимянин, Демичев, – я уж не говорю о корифеях Малого. Срочно стали готовить инсценировку, срочно была задействована вся труппа, срочно подключились радио, телевидение, пресса. Но вмешался рок. Только так можно объяснить случившееся. Простым совпадением, даже медицинским заключением это не объяснить. В ночь перед первой репетицией, о которой были оповещены все средства массовой информации, возвращаясь из ГИТИСа поздно вечером со своим студентом Юрой Иоффе, он взялся за ручку лифта, сказал: «Голова...» – и мгновенно умер.
Труппу, входившую в театр на торжественную первую репетицию «Целины» Брежнева, встречал огромный лист бумаги и объявление в траурной рамке о кончине Б.И. Равенских. Многие, зная ситуацию в театре, сначала даже не верили в случившееся. Думали – хулиганство. Нет. Это была правда.

Леонид Хейфец,
режиссер
(печатается в сокращении)

Благодарим Галину Борисовну Равенских за предоставленные материалы.

«Памяти Бориса Ивановича Равенских»

Анатолий Силин РЕЖИССЕРСКИЙ ПОЧЕРК Б.И. РАВЕНСКИХ


Я не критик, не театровед, я просто свидетель того, как репетировал Борис Иванович, поскольку был у него режиссером во время работы над «Поднятой целиной» в театре им. Пушкина. Вот как он решал одну из сцен спектакля.

«Памяти Бориса Ивановича Равенских»

Анатолий Силин РЕЖИССЕРСКИЙ ПОЧЕРК Б.И. РАВЕНСКИХ

Я не критик, не театровед, я просто свидетель того, как репетировал Борис Иванович, поскольку был у него режиссером во время работы над «Поднятой целиной» в театре им. Пушкина. Вот как он решал одну из сцен спектакля.

У М.А. Шолохова появление и смерть Тимофея Рваного описаны так: «Позабыв про осторожность, на третьи сутки, около двух часов ночи, он появился у перелаза… Бесшумно, как зверь, крался он по тропинке от речки. Макар не слышал ни шороха глины под его ногами, ни хруста…

…Будто подброшенный трамплином, Тимофей прыгнул вперед и в сторону, вскинул винтовку, но Макар опередил его. …Роняя винтовку, подгибая в коленях ноги, Тимофей… падал навзничь. Макар услышал, как он глухо и тяжело стукнулся затылком о твердую, утоптанную землю…».

В тех постановках «Целины» (даже в удачных, как, например, у Г.А. Товстоногова), что мне довелось видеть, режиссеры впрямую воплощали текст автора. Роль Тимофея поручалась актеру с самой необаятельной, даже антипатичной, внешностью. Появлялся он из мрака согнувшись, крадучись, одетый в какую-то рвань (бандит, бежавший из лагеря и скрывающийся в лесу), перепрыгивал через плетень и замирал, прислушиваясь, – этакий тать ночной, всем видом своим, и костюмом, и пластикой вызывая у зрителя чувство физиологического омерзения. Затем из мрака же раздавался суровый голос Макара, гремел выстрел, и Тимофей, согнувшись, скорчившись, валился на землю и подыхал под плетнем как собака. Сцена эта была проходная, не главная, а в результате так и оставалось неясным, за что же безумно любила Лушка этакую гниду, предпочтя ему и Давыдова, и Нагульнова, почему так ненавидел его Макар и в чем вообще конфликт этой ситуации, ведь в самóй победе над таким трусливым и жалким врагом есть элемент какой-то мужской ущербности, неполноценности…

В спектакле Равенских эта сцена была решена принципиально иначе. Во-первых, Тимофея Рваного играл Леонид Марков – тогдашний герой-любовник театра, сыгравший Микеле в «Романьоле». Во-вторых, Лушку никуда не увозили, а заперли здесь же, в собственной хате, так что зритель мог параллельно с основным действием видеть все, что происходило внутри дома. Наконец, на сцене была светлая ночь: полная луна ярко освещала огромную степь, изрытую оврагами, вздыбленную курганами, прорезанную дорогами, – русскую целинную степь, посреди которой, стоя во весь рост, широко расставив ноги, ждал Нагульнов своего кровного врага…

Тишина, только звенят цикады, только Лушка мечется по горнице в ожидании неизбежного, да время от времени вспыхивает цигарка Макара… Но вдруг где-то далеко-далеко начинает играть гармонь, та самая Тимошкина гармонь, которую реквизировали у него при раскулачивании и звук которой он узнает среди многих, – та гармонь, которая весело и бесшабашно наигрывала на гулянках, тоненько выводила лирическую девичью песню на посиделках, а теперь звучит глухо, медленно, настороженно, предостерегающе, из трех басовых нот складывая примитивную, бесконечно повторяющуюся, какую-то тупую мелодию. И услышав ее, разом напрягаются в ожидании и Лушка, и Макар. Это – как предвестие появления Тимофея… Макар ловко гасит цигарку и бесшумно прыгает в овраг… Пауза, томительная пауза ожидания, и… вот он! Появляется слева, сверху, в центре самой широкой дороги и замирает на секунду во весь рост в свете луны, чтобы мы могли рассмотреть его. Так замирает зверь, вышедший из леса на водопой, слушает ночь… Да, это действительно первый парень на деревне – в вышитой белой косоворотке, с волнистым чубом, с нагловатой усмешкой. И вот широким скользящим шагом красавца животного, ночного хозяина станицы, легко поигрывая висящим на одном пальце обрезом, он двинулся по пустынной дороге к дому своей возлюбленной, а она, не услышав – почуяв – его появление, кинулась всем телом навстречу и повисла на запертой двери, как распятая на кресте. Тимофей видит замок и на какую-то долю секунды вновь по-звериному настороженно замирает – опасность! Но все тихо вокруг, по-прежнему звенят цикады, ярко светит луна, и лишь гармонь звучит все ближе, все громче, все тревожнее… «Лушенька!» – едва слышно, одними губами, скорее самому себе, чем кому-то другому, шепчет он и слышит в ответ из-за двери сдавленный, хриплый шепот-крик: «Тимоша!». И забыв обо всем, презрев опасность и страх, кидается он на дверь, как на добычу, прикладом обреза пытаясь сбить с петель амбарный замок, рычит от бешенства, а по ту сторону двери сползает медленно Лушка, разом ослабев ногами от этой, даже через дверь ощутимой страсти, опускается навзничь на пол, и в ночи слышны только яростные удары железа о железо да горячечный шепот двоих: «Луша… Тимоша… Луша…». А наверху дороги вырастает прямой, сжатый как пружина силуэт Нагульнова, с наганом в опущенной руке. Он стоит, не двигаясь с места, и смотрит, как ломится в его хату, к его бывшей жене этот красавец парень, этот личный и классовый враг. А гармонь звучит уже совсем рядом, предельно громко. И в ту минуту, когда слетает с петель замок и, скрипя, распахивается дверь, раздаются медленные, тяжелые, как удар похоронного колокола, слова: «Поворотись… лицом… к смерти… гад!». Пауза… Замер у двери над опрокинутой Лушкой Тимофей, замерла и сама Лукерья на полу, смолкли цикады, захлебнулась на полуноте гармонь… Но вдруг Тимофей одним кошачьим прыжком разворачивается, вскидывает обрез, и – бац! бац! – звучат одновременно два (два!) выстрела… И вновь пауза, и не понятно: попал – не попал… убил – не убил… кто кого? Но вот с лязгом падает из руки обрез, пронзительным всплеском рванула плясовую гармонь, и лихим, каким-то отчаянным танцем идет Тимофей наверх, к Нагульнову. Руки широко и вольно взлетают над головой, ноги выбивают дробь на ночной дороге. Не сдавшийся, не покорившийся, красивый – даже сейчас, в смерти! И в последнем, самом яростном «коленце» вдруг весь ломается на лету, еще долю секунды смотрит с ненавистью в ненавидящие глаза равного по силе соперника и с размаху, как подрубленное под корень дерево, рушится к ногам победителя. И тут же, в самое мгновение его падения, смолкает (теперь уже навсегда) гармонь, и с криком, вывернувшись лицом вниз, замирает в позе безысходного горя Лушка… Пауза… Все так же светит луна… Стоит над телом поверженного врага Макар, опустив ненужный уже наган…И тихо-тихо начинают снова звенеть цикады…

Я привел такой длинный пример потому, что мне кажется – это одна из тех сцен, где с особой яркостью и четкостью проявился режиссерский почерк Бориса Равенских. Сочную, но всегда бытовую заземленную ткань прозы М.А. Шолохова он перевел в план приподнято-романтической, поэтической трагедии.

Анатолий Силин

Благодарим Галину Борисовну Ровенских за предоставленный материал

«Памяти Бориса Ивановича Равенских»

Татьяна Еремеева ВСПОМИНАЮ БОРИСА РАВЕНСКИХ

Сравнительно недавно канал «Культура» порадовал нас удивительным документальным фильмом «Драматическая песня». Это действительно был рассказ о «драматической песне» большого режиссера Бориса Ивановича Равенских. Нельзя не восхититься, с какой любовью и как глубоко сказали о судьбе этого режиссера ее авторы: Татьяна Забозлаева, Александра Равенских, Константин Орозалиев.

Борис Иванович был человеком тяжелой судьбы, кочевал по разным театральным коллективам, но мне кажется – именно в Малом театре в своей поразительной работе «Власть тьмы» он сполна выразил все свое творческое нутро. Спектакль этот просто нельзя забыть. Совсем недавно в одной встрече с мало знакомыми мне людьми я услышала вдруг от одного из них, что «Власть тьмы» для него – самый потрясающий спектакль последних лет. А прошло – сколько?– без малого тридцать лет. Прочитав эту «залежавшуюся» пьесу Толстого, которая пугала коллектив Малого театра своею мрачностью, Равенских создал спектакль о победе света над тьмой, о торжестве христианских призывов к добру. И небольшой коллектив участников, долго сомневавшийся и робевший, смог сполна раскрыть свой богатый талант, несмотря на недобрую атмосферу «незыблемых традиций».

Жизнь Бориса Ивановича складывалась сложно. Он встречался с противодействием группы актеров, несогласных с его методами работы, ему было трудно стать для Малого театра своим, да он и не стремился к этому, умел жить сам по себе. Он жил своими творческими планами. А в планах, как я услышала от него в Ясной поляне, был и «Борис Годунов» Пушкина.
Я имела счастье играть в его последнем спектакле «Возвращение на круги своя» И. Друцэ. Спектакль о судьбе Толстого. Знакомая с Борисом Ивановичем только издали, я стала свидетельницей его творческих мук. Помню его в поисках решений, в раздумьях и огорчениях, в неудовлетворенности, в минуты воодушевления, а подчас добродушной радости. Всегда непосредственный, всегда одержимый будущим своим созданием, он мог быть отсутствующим, усталым – это означало, что решение еще не пришло, что он ищет, думает, ловит.

Сложный авторский текст и огромная ответственность за саму фигуру Толстого заставляли его то впадать в отчаяние и неверие, то радоваться каждой светлой мысли. И я увидела, как однажды, отринув все колебания (а на колебания порой уходили недели), он в течение какого-то часа-двух решил финал спектакля, поставив гениальную точку. «Как показать уход и смерть Толстого? – рассуждал он. – Это театр – не быт. Я не хочу видеть на сцене постель, лекарства, врачей. Толстой должен умереть творцом, мыслящим до последней минуты». И вот: захлопнулись двери, огни мчащегося поезда, гудки… Толстой ушел. Длинный волчий тулуп. Трудно, медленно он идет вперед, к зрителю. На него направлен яркий луч прожектора. Звучит последний монолог Толстого – о солнце.
«Смотрел на удивительный солнечный закат. В нагроможденных облаках просвет, и там, как красный неправильный уголь, солнце… И подумал: нет, этот мир не шутка, не юдоль испытания только и перехода в мир лучший, вечный, а это один из вечных миров, который прекрасен, радостен и который мы не только можем, но должны сделать прекраснее и радостнее для живущих с нами и для тех, кто после нас будет жить в нем».

Луч света постепенно сужается, остается только на лице, глазах, на лбу… Как недавнее воспоминание Толстого звучит Шопен… Мы слышим: «Вот и конец. И ничего… Как просто и как хорошо». Луч постепенно тухнет. Всё.
Я помню, как все, кто присутствовал на репетиции, были буквально потрясены этим решением, которое не потребовало ни повторов, ни поправок. Это было то, что объясняется одной фразой: «Все гениальное просто».

Татьяна Еремеева,
Народная артистка России, актриса Малого театра


Благодарим Галину Борисовну Ровенских за предоставленный материал

«Памяти Бориса Ивановича Равенских»

Ион Друце СУДЬБА


В работе Бориса Ивановича Равенских было что-то от деревенского парня-самоучки, впервые осваивающего профессию и стремящегося во что бы то ни стало достичь совершенства.

«Памяти Бориса Ивановича Равенских»

Ион Друце СУДЬБА

В работе Бориса Ивановича Равенских было что-то от деревенского парня-самоучки, впервые осваивающего профессию и стремящегося во что бы то ни стало достичь совершенства. Работа над нашим «Возвращением на круги своя» длилась около двух лет. Великому Ильинскому было под восемьдесят, и он потерял зрение. Освоить в таком возрасте такую роль было подвигом уже само по себе. Но задача была – совершенство, и шлифовались каждая реплика, каждый жест.

Генеральная прошла весной семьдесят восьмого. Стояла ранняя теплая весна. Спектакль был захватывающим. Над Ильинским, в роли Толстого, висел нимб. Поздравив всех, я спокойно уехал в Юрмалу с очередным замыслом, но неделю спустя, получил от Бориса Ивановича телеграмму: «Срочно приезжай. В театре буза».

Борис Иванович обожал схватки. Его вечно взлохмаченная шевелюра, горящие глаза и расстегнутая куртка говорили о том, что он только что с поля боя. Переговорив с вами, он непременно вернется туда. Иной раз казалось – вне этих сражений он не мыслит себя в искусстве. Он искал предлоги для гигантских, вселенских столкновений, ну а Малый театр в этом смысле был для него подарком судьбы. Ибо невозможно представить себе двух более несовместимых творческих организаций. Малый театр, с его пристрастием к сытой, покойной жизни, и Борис Равенских – художник-бунтовщик, возмутитель спокойствия по самой сути своего дарования.

Худсовет проходил на втором этаже Малого театра. Страстная неделя, Великая Пятница, день Распятия Спасителя. Атмосфера была соответственной. Вел худсовет Михаил Иванович Царев, личный недруг Ильинского, с которым они поссорились, по слухам, еще до революции. Будучи искусным дипломатом, Царев вел заседание осторожно, непредвзято, но те, которым он предоставлял слово, не оставляли камня на камне от нашего детища: эмигрантская вылазка, толстовство в чистом виде, попытка христианской проповеди, против которой наша родная коммунистическая партия… и так далее.

Мы сидели рядом: Ильинский, Равенских и я, но мне казалось, что мы не сидим, а стоим прижатые к стене и в нас летят булыжники. Но казнь длилась слишком уж долго, и я как-то неожиданно для самого себя спросил:
– Михаил Иванович, а вы-то сами — ЗА или ПРОТИВ спектакля?
– Худсовет замер. Спросить патриарха во время каждения – это было неслыханным для Малого театра. Чистое святотатство.
– Я-то? Переспросил Михаил Иванович.
– Вы. Именно вы.
– Я… конечно… за...
– Художник в нем победил дипломата, что случалось крайне редко. Стена за нашей спиной рухнула. Спектакль приняли. Наша победоносная тройка спускалась со второго этажа. Вдруг посреди пролета Борис Иванович, раскинув руки в стороны, остановил наше шествие и тихо, восхищенно прошептал:
– Реплика была у-бий-ствен-ной!!!
– Он был фанатиком театра. Для него реплика, конфликт, напряжение – истинно божьи дары. Особое место отводилось Слову как главной движущей силе театрального действия. Думается, в этом была суть его яркого, неповторимого таланта.

– К сожалению, в те времена, да, пожалуй, еще и сегодня, место режиссера располагалось где-то между молотом и наковальней. Чтобы состояться, нужно было в равной степени угодить и низам, и верхам. Как говаривал Товстоногов, один спектакль для себя, другой – для них. Подарив низам живого Толстого, нужно было поработать на них.

Будучи поклонником масштабных полотен, Борис Иванович решил начать с «Целины» Брежнева. Предстояло перебраться из Ясной Поляны в Днепропетровск, чтобы поднять бесцветное брежневское словоблудие до уровня толстовских эпопей.

Задача была изначально невыполнимой. Промучившись какое-то время, Борис Иванович рухнул в подъезде своего дома с брежневским сочинением в кармане куртки.

Мудрая старина обычно обозначала самые непостижимые события одним словом «судьба». Повторим и мы за ними – судьба.

Ион Друцэ
Москва, апрель, 2004
И надо же! Опять Великая Пятница!

«Памяти Бориса Ивановича Равенских»

Ион Друцэ РЕПЛИКА ТОЛСТОГО

России нужна религия. Я тянул эту песенку и буду ее тянуть, сколько мне еще осталось жить, потому что без религии в России наступит, на сотни лет, царство денег, водки и разврата. (Л. Н. Толстой)

«Памяти Бориса Ивановича Равенских»

Ион Друцэ РЕПЛИКА ТОЛСТОГО

России нужна религия. Я тянул эту песенку и буду ее тянуть, сколько мне еще осталось жить, потому что без религии в России наступит, на сотни лет, царство денег, водки и разврата. (Л. Н. Толстой)

1

Впервые я попал в Москву совершенно случайно и всего на несколько часов. Дом, в который я вошел, был ветхим дореволюционным строением, человек, с которым я познакомился, был старый букинист, постоянно обитавший в давно исчезнувших мирах, по каковой причине уделил мне всего несколько минут внимания. Судьбе, однако, угодно было, чтобы и этот мой первый приезд в Москву, и дом, в который я вошел, и старый букинист остались со мной на всю жизнь..

Случилось это полвека тому назад, когда мы все были, что называется, пылью на ветру; человеческие судьбы складывались и разрушались мгновенно.

После трех с половинной лет службы в пехотном полку, под солдатской лямкой, вдруг забрезжил свет. Весной 1952 года вышла моя первая, всего в несколько десятков страничек, но все — таки книжка. Дальше — больше. Чуть ли не на второй день приняли в Союз писателей, еще через несколько дней, на съезде, выбрали членом правления этого самого союза и, не дав опомниться, направили, как тогда было принято, в Сталинабад приветствовать таджикских писателей от имени солнечной Молдавии.

В те времена самолет из Кишинева до Сталинабада добирался трое суток. В первый день, с посадкой в Киеве, долетели до Москвы. На второй день был перелет из Москвы до Актюбинска. Само собой, летал я впервые.

После четырех часов сплошной болтанки, автобусом доставили нас, полуживых, на Кузнецкий мост и посоветовали часок — другой погулять по столице, пока освободится общежитие Постоянного представительства Молдавии.

Поднимаюсь вверх по Кузнецкому, выхожу на Лубянку, и тут же вырастает предо мной старенькое двухэтажное строение, на фронтоне которого красуется заветное: “Букинистический магазин”.

Не знаю, как и чем объяснить, но в первые послевоенные годы нашим идолом была КНИГА, нашим любимым занятием было ЧТЕНИЕ. В клубах, библиотеках, в книжных магазинах висело расписанное на все лады знаменитое выражение Горького: ЛЮБИТЕ КНИГУ — ИСТОЧНИК ЗНАНИЯ.

Печатали много, цены были соразмерны нашему скромному достатку. Гордостью каждого дома была полка с книгами, стеллажи в библиотеках трещали от непомерного груза, даже наша полковая библиотека в Тирасполе, где я служил, могла бы сделать честь любому высшему учебному заведению.

На улицах, на парковых скамеечках, на кухнях, на вечеринках, в поле и на завалинках, только и разговоров было что о книгах. Кто что достал, кто что прочитал, что за книга, как называется, легко ли читается и что там, в этой книге, особо интересного.

Побывать в Москве и вернуться без книги считалось делом неразумным, невероятным, непостижимым.

Букинистический магазин на Лубянке, как потом оказалось, считался одной из достопримечательностей Москвы, мало кому уступавшей по объему книг, альбомов, карт и всевозможных раритетов. Народу в то послеобеденное время, когда я в него забрел, было мало, человека три — четыре.

А красота, Бог ты мой, какая красота! Верхние полки блистали позолоченными корешками всевозможных изданий Брокгауза и Эфрона. Чуть ниже шли дореволюционные издания классиков, золотой век русской литературы в парадной форме. Рангом ниже скромно теснились лауреаты Сталинских премий, современные, прогрессивные писатели Запада. И это еще не все. В соседних залах — отделы альбомов, древних карт и раритетов, куда пускали и обслуживали в основном знатоков и западных дипломатов.

Странно, подумал я, такое пиршество, такое изобилие — и ни покупателей, ни продавцов. Однако, чу, в углу за прилавком какая — то тень зашевелилась. То был пожилой еврей маленького роста, сутулый и в очках такой немыслимой диоптрии, что видел он в основном периферийным зрением, и потому, вступив со мной в беседу, смотрел не на меня, а куда — то совсем в другую сторону.

- Что пожелает такой молодой человек?

- Книгу.

- Я понимаю, что книгу. Спичками и мылом не торгуем. А какую, позвольте узнать, вы хотели бы книгу?

- Мне бы какую — нибудь редкую и не очень дорогую.... В пределах разумного...

- Судя по вашему акценту, вы откуда — то с юга?

- Из Кишинева.

- Так. Из Кишинева. И что вас заставило тащиться в такую даль?

- Проездом. Лечу в Сталинабад

- В Сталинабад! Как интересно! А зачем вы туда летите?

- Приветствовать съезд таджикских писателей.

- Так, — сказал старый букинист, резюмируя для истории содержание нашей беседы. — Молодой человек летит из Кишинева в Сталинабад приветствовать съезд таджикских писателей. Будучи проездом в Москве, заглянул к нам в магазин приобрести книгу. Редкую, недорогую, и еще какие будут ваши условия?

- Полезную.

- Полезную для вас или для таджиков?

- Желательно, чтобы и для меня, и для таджиков....

Старик задумчиво поплелся вдоль полок, точно углублялся в дремучий лес, в котором ему были знакомы каждая тропинка, каждый куст, каждая полянка.

- Да вот она!

Достал затерявшийся между полками небольшой томик в черном переплете, смахнул шершавой ладонью с него пыль и широким жестом сеятеля положил книгу на прилавок.

- Тридцать рублей. Будете вспоминать.

Само собой, я ее тут же купил. Сказать по правде, смутно помню, как долетел до Сталинабада, что было на том съезде и как вернулся обратно в Кишинев.

“Дни нашей скорби” — так называлась моя книга. То был сборник статей и документов: о чем писала русская и мировая пресса до Ухода, во время Ухода и после Ухода Льва Николаевича Толстого из Ясной Поляны. Краткая, сочная, объемная дореволюционная журналистика. Начало века, сотрясающаяся в предреволюционных муках Россия, потрясающая картина заката художника мирового значения.

Конечно, полковая библиотека за три с лишним года службы потрудилась надо мной основательно. Я был в курсе основных трудов Толстого, но голос самого художника, который меня почему — то особенно увлекал, все время уходил в длинные рассуждения, растворяясь в описываемых событиях, а тут голос Толстого гремел раскатом вне художественной стихии чуть ли не на каждой странице. Что ни сло — во — то золото. Короткие реплики, незамысловатые житейские замечания о том о сем но, Бог ты мой, какой ум, какая мощь!! Какая всесокрушающая жажда правды!!

Много позже я узнал, что книга эта была в ту пору полузапрещенной, о ней мало кто знал в России, что же до Кишинева, то там о ее существовании вообще никто и не подозревал. Таким образом, я вернулся из Сталинабада, как говорится, матерым толстоведом, знал то, что мало кто знал в Кишиневе. И, разумеется, как это водится в маленьких провинциальных городках, на каждом шагу — дай почитать.

Выпускать такое сокровище из рук я не решался и потому откупался пересказом особенно мне понравившихся эпизодов. Рассказывать я любил и, надо думать, умел. Слух о том, что начинающий писатель, который все еще ходит в гимнастерке, знает массу подробностей об Уходе Толстого из Ясной Поляны, разлетелся по всему городу.

Меня стали приглашать в разные дома на вечерники, или тусовки, как они теперь называются. Как и все интеллектуалы в первом поколении, я закреплял прочитанное бесконечными пересказами. И настал день, когда я знал эту книгу наизусть, от корки до корки. Похвалив меня за невероятную память, книгу таки умыкнули, она пошла по рукам, и следы ее затерялись, но ее потеря помогла мне еще лучше усвоить прочитанное. Многие подробности и фразы я помню до сих пор, хотя прошло добрых полсотни лет.

Например, помню заметку из суворинского “Нового времени” под заглавием “Прислуга об уходе Льва Николаевича”. Кухарки всхлипывали, кучера несли Бог весть что, сторожа имели свое суждение обо всем, а заканчивалась эта заметка фразой, которая потрясла меня своей щемящей простотой: “Почтарь Филька ничего сообщить не мог”.

Он и сегодня стоит, этот Филька, как живой, перед моими глазами. При всей расположенности русского человека поболтать с кем угодно, о чем угодно, Филька был настолько ошеломлен, раздавлен, убит горем, что ничего, решительно ничего сообщить не мог. Ком стоял в горле. Этим и вошел в историю.

Четверть века спустя после моей поездки в Сталинабад в двух шагах от той же Лубянки, в знаменитом Малом театре, состоялась премьера спектакля по моей пьесе “Возвращение на круги своя” об Уходе Льва Николаевича из Ясной Поляны.

В полночь, после премьеры и после того, что в таких случаях полагается, я поднялся на Лубянку. Ни того двухэтажного старого дома, ни знаменитого букинистического магазина, ни, разумеется, старого букиниста уже не было. Но брошенные им семена, каким — то чудом скатившись с площади вниз, проросли на сцене Малого театра живым театральным действом.

Низкий поклон тебе, Самуил Иосифович. Так, кажется, звали того старого букиниста.

2

На втором году обучения слушателей Высших литературных курсов поджидала экскурсия в Ясную Поляну. “К старику на порку”, — устрашали мы друг друга. Видит Бог, хотя среди нас было довольно много известных в стране писателей, даже лауреаты Сталинских премий водились, пороть было за что.

Поездка несколько раз откладывалась — то не давали приличного автобуса, то Николай Павлович Пузин, негласный наследник Ясной, большой знаток Толстого, приболел. Наконец все кое — как уладилось и в середине осени, ранним утром, выехали.

Человеческой природе присуще прикрывать свое волнение наигранным весельем, и чем глубже волнение, тем неудержимее и нелепее само веселье. Всю дорогу от Москвы до Тулы наш автобус разрывало от беспричинного, стадного хохота.

Многие взяли с собой еду и питье — три с лишним часа езды в один конец, проголодаешься, небось. У кого — то оказались сардельки, кажется, у нашего друга из Дагестана. Одна из этих сарделек была выкрадена, превращена в древний символ плодородия, ее бросали через головы из одного конца салона в другой, ей посвящали стихи и эпиграммы. Запомнилась эпитафия Юрия Левитанского:

Это была не сардэль,

А сосиска, в самом дэль

После Тулы оставшийся путь проехали в молитвенной тишине.

К великому нашему удивлению, нас, похоже, не ждали. У знаменитых башенок, обозначающих въезд в усадьбу, торчал одиноко, сгорбившись от холода, старичок с фотоаппаратом.

- Разрешите представиться, — заговорил он простуженным голосом в несколько старомодном стиле; старомодным было на нем все — и одежда, и обувь, и шапка. — Фотокорреспондент тульской областной газеты. С вашего разрешения, пару снимков для печати, ну и так, за небольшую плату, если кто пожелает...

Запечатлев наш курс, фотограф побежал по известным ему дорожкам за сотрудниками музея, которые, устав нас ждать, пошли по свои делам. Мы же гурьбой, медленно стали подниматься к барскому дому, а сердце в груди колотится, Боже, они ведь отсюда взлетели, чтобы разойтись по всему миру — и “Анна Каренина”, и “Война и мир”... Шутка сказать!!

А думал ли ты, дорогой читатель, отчего нас охватывает такое волнение, когда приближаемся к знаменитой обители? Думал ли ты, кем является, в сущности, читатель художественной литературы? Мы ведь не только читали, мы сотрудничали, творили вместе с Львом Николаевичем, мы были его помощниками, его соавторами, мы дописывали, каждый для себя, толстовские сочинения.

Мы росли и мужали, постигали мир и обогащались духовно на книгах Толстого. О Наташе Ростовой Толстой сообщает всего несколько подробностей, задает направление, высоту тона, остальное мы уже дорисовываем сами.

Мы и наряжали ее, отправляя на бал; вместе с Толстым мы создавали тех героев, которых носим в душе всю жизнь...

- А где Дерево бедных?! — услыхал я вдруг свой собственный голос.

К тому времени я перечитал столько материалов о Толстом, что, казалось, знал о Ясной Поляне решительно все. И вдруг — главное украшение усадьбы, знаменитый на весь мир ясень, Дерево бедных, под которым собиралась беднота и ждала, когда барин выйдет, исчезло. Ни самого ясеня, ни скамейки, ни колокола, висевшего на нижней ветке.....

- Заходите, пожалуйста, милости просим... Вот тут в ящике войлочные тапочки — у нас, как во всех знаменитых музеях мира, принято их надевать, чтоб не портить полы, но для вас, так и быть, сделаем исключение...

Мы не пожелали быть исключением. Надевали тапки, а дама — экскурсовод поджидала нас в дверях. Лицо ее светилось гостеприимством, а в глазах застыло презрение к “мастерам соцреализма”.

- Где Дерево бедных?! — тупо продолжал настаивать я.

- Тише, — прошептал мне старый фотограф, замыкавший шествие. И, подойдя совсем близко, добавил: — В Ясной Поляне не принято настаивать на своих вопросах...

Как и все музеи, дом Ясной Поляны был холоден и пустынен. Никогда не думал, что отсутствие человеческого тепла в доме может так удручать. К тому же эта дама, играющая в любезность.... Голос казенен, строг и сух. Информация общеизвестная и минимальная. Никаких подробностей, никаких изюминок.

- Вот тут, внизу, кабинет.

- А эти поперечные балки под потолком зачем?

- Так строили раньше. Укрепляли стены.

- А железные крючки зачем повесили?

- Когда забивали скот, на эти крючки вешали туши, чтобы мясо не портилось.

- Что же, тут висели туши, а рядом, за столиком, Лев Николаевич писал “Войну и мир”?!

- Ну зачем так упрощать! Здесь была кладовая в дни молодости Льва Николаевича, затем кладовая была переделана в летний рабочий кабинет. Тут побелили, прибрали, ну а балки с крючками как висели, так и остались... К тому же настоящий рабочий кабинет Льва Николаевича наверху, давайте поднимемся. Вот спальня, вот кровать, вот знаменитая швейная машина Zingher, на которой Софья Андреевна шила Льву Николаевичу знаменитые блузы — другого он не носил.

- Сохранилась в доме хоть одна такая блуза?

- Вы что, столько времени прошло с тех пор!!

- Моль их, что ли, сожрала?

- В России и кроме моли было много чего. Разве вы не пели вместе со всеми — “весь мир насилья мы разрушим, до основанья, а затем... ” Какие там блузы!!

- А сама машинка в рабочем состоянии, на ней можно шить?

- Кто знает!

- Вы не пробовали?

- Мы филологи, а не швеи. Вот письменный стол Льва Николаевича. Обратите внимание — полка со словарем Брокгауза и Эфрона поставлена низко, над самым столом, чтобы можно было пользоваться словарем, не вставая.

- Как, и это вся библиотека Льва Николаевича?! Где знаменитые книжные шкафы, о которых упоминают и Чехов, и Горький?..

- В коридоре, в проходах, кругом книжные шкафы.

- А можно их открыть?

- Зачем?

- Чтобы посмотреть.

- Что смотреть?

- Книги с пометками Льва Николаевича.

- Первые два шкафа открыты. Можете посмотреть. Только осторожно.

- А что в остальных шкафах?

- Тоже книги, но их трогать нельзя.

- Почему?

- Опечатаны. Сургучной печатью.

- Кем?

- Теми, у кого есть сургучная печать.

- А почему опечатали?

- Не знаете, почему?

- Не знаем.

- Из — за пометок.

- Что крамольного могут содержать пометки Льва Николаевича?!

- Еще как могут!! Представьте себе, напротив приведенной цитаты из Маркса карандашом Льва Николаевича: “Ха — ха”. Кому это понравится?!

- И когда их опечатали?

- Кажется, а тридцатом, сразу после отъезда Александры Львовны за границу.

- И что, с тех самых пор?!..

- Так и стоят. Только пыль вытираем с них перед большими праздниками.

Покидали мы Яснополянскую усадьбу в глубочайшем унынии. Бывает, что, хотя хозяева оставили этот мир, какой — то жилой дух былого все еще хранят стены дома, какой — то отзвук шагов, голосов... И надо же, именно тут, в Ясной, где, казалось, все отмечено Провидением, увековечена святая энергия постоянного совершенствования, именно тут все остыло, выветрилось, покрылось печалью небытия...

- А все — таки, — заговорил вдруг волжским баритоном один из наших слушателей, который, хоть и демобилизовался, все еще носил форму полковника Советской армии. — Вас, кажется, спросили про Дерево бедных?

Экскурсовод навострила ушки. Вопрос с южным акцентом можно было пропустить, а на волжский говорок надо реагировать.

- Да, кажется, кто — то что — то спросил, но вопрос этот сложный, запутанный... Не будем тратить на него ваше драгоценное время.

- Мы никуда не спешим. Итак, о Дереве бедных мы ведем речь. Почему его нет на месте?

Экскурсовод внимательно нас оглядела, видимо прикидывая, в какой степени мы посвящены в государственные дела и до какой степени можно нам доверять. Конечно, “мастера соцреализма” классом ниже литературы прошлого века, и все — таки... Полковник есть полковник. К тому же у многих на груди были ордена. Эти люди воевали, они за Россию проливали кровь и они сегодня хотят знать, куда девалось Дерево бедных.

(Прослушав отрывок из “Мертвых душ”, Пушкин воскликнул: “Боже, до чего грустна наша Русь... ” И в самом деле, до чего же она грустна, даже во дни самых своих светлых праздников, когда ее сыновья в зените мировой славы...)

С годами Дерево бедных разрослось так, что перекрывало почти всю крышу барского дома. Сухая листва гнила на кровле из года в год, во время бурь и непогоды дерево било ветками по крыше, местами пробило жесть, дом стал протекать. Яснополянский музей, бедный, как и все литературные музеи, взвыл и пал к ногам Минкульта с просьбой о помощи.

Министерство культуры, всесторонне обсудив создавшуюся ситуацию, обратилось в Минлесхоз с просьбой помочь сохранить и барский дом Ясной Поляны, и Дерево бедных так, чтобы это было на вечные времена. Один Толстой был на всю Россию. Больше не было и, возможно, не будет такого, как он.

Минлесхоз ответил, что такие вещи он делает запросто, при условии перечисления соответствующей суммы на соответствующий счет. Деньги были перечислены, договора заключены, и ранним утром, когда музейщики еще спали, сотрудники Института консервации древесины приехали, спилили Дерево бедных, очистили от веток, погрузили, увезли в Москву, высушили в своих печах, покрыли каким — то импортным лаком, обтянули пленкой, привезли обратно в Ясную, выгрузили и сказали:

- Все! На вечные времена! Отныне ни червь, ни карь, ни огонь, ни влага — ничто его не возьмет!!

- Так — так — так... И где же оно теперь, Дерево бедных?

- Там, за сараем, под навесом...

Возвращались молча. За три с половиной часа — ни стихов, ни реплик, ни эпиграмм. Так, изредка соседи по скамейке о чем — то тихо перешепчутся, и опять едем в полной немоте. Кто — то на какой — то остановке купил бутылку водки, но питье не пошло. Изредка бывает в России что вот, водка есть, а не пьется.

Я сидел на последней скамеечке, у окошка, и чувствовал себя кругом виноватым. Конечно, в какой — то степени эту поездку спровоцировал я сам своими бесконечными рассказами об Уходе Толстого, но кто мог знать, что Уход был столь абсолютным, столь фундаментальным, что в России даже блузы — толстовки — и те пали жертвой мировой революции!

Но нет! Велик Господь! Пусть революционные массы крушат основы устоявшихся держав, пусть всесильные министерства пишут друг другу реляции и перечисляют деньги, пусть пилят знаменитое Дерево и сушат его в своих печах, что до меня, то в моей душе как — то вдруг, само собой, ожило и зашелестело Дерево бедных.

Оно по — прежнему прочно, могуче стояло у порога яснополянского дома, и в доме горел свет, слышна была музыка, в доме Толстых принимали гостей... Я сидел у своего окошка, слушал Шопена, реплики хозяев, реплики гостей и уже знал, что пройдут годы и я непременно это напишу.

Если не писать о том, что вдруг, каким — то чудом в твоей душе ожило и зашелестело, незачем учиться в Москве на Высших литературных курсах, незачем считать себя писателем, да и жить, по правде говоря, незачем.....

3

В послевоенные годы наши умы были захвачены масштабностью. Все стремились мыслить масштабно, действовать масштабно, писать, конечно же, тоже масштабно. Самые незамысловатые рассказы простых людей о пережитом тяготели к эпическому жанру. В самой литературе царили “Война и мир”, “Тихий дон”, “Угрюм — река”, “Сага о Форсайтах”...

Бунт Григория Мелехова будил мастеров слова по ночам, и они долго ломали головы — как это Шолохову удалось сказать правду о нашем времени и не быть при этом расстрелянным?! Возможно ли это в принципе? А если один уже прошел по этому тонкому льду, почему бы и нам не попробовать!

Прозаики бредили романами в трех томах. Я не упомню сколько — нибудь заметной журнальной публикации того времени, в конце которой не значилось бы таинственное — “Конец первой книги”. Быть прозаиком и не сочинить своей эпопеи было немыслимо, недостойно, если хотите — не по — мужски.

Само собой, после окончания ВЛК, после того, как на сцене ЦТСА прошла премьера моей первой пьесы “Каса маре”, редактор журнала “Дружба народов” Василий Смирнов, закоренелый прозаик — деревенщик, стал расспрашивать, как дела с романом. Пишу я его или нет, он даже не поинтересовался, потому что в ту пору все писали романы. Заключили договор и выплатили под него аванс, прекрасно понимая что, живя в однокомнатной квартире с двумя малыми детьми, трехтомную эпопею не поднимешь.

Познай самого себя — говорили древние. И что вы думаете? Это далеко не бесполезное занятие. Оказалось, что мой роман каким — то образом уже угнездился во мне. Он собирался долго, сам собою, как собираются вешние воды после схода снежных покровов, и первая его часть, “Степные баллады”, сложилась, вернее говоря, спелась легко, за одно лето, и уже в начале следующего, 1963 года, была напечатана. Однако шум вокруг этого романа возник еще до его появления в печати.

Каждую осень “Дружба народов” проводила во всех Союзных республиках кампанию по подписке. В качестве образцов рассылали что — нибудь из того, что лежало в портфеле журнала, для публикации в местной печати. В том году разослали мои “баллады”, благо каждая из них представляла собой как бы отдельный рассказ.

Слухи о том, что в Баку, Тбилиси и Талинне печатаются какие — то были из жизни молдавской деревни, дошли до Кишинева и заставили местное начальство высоко поднять свои партийно — государственные брови. Это было больше, чем нарушение порядка, эта была неслыханная дерзость. Коммунистическая партия, абсолютная владычица на своей территории, не выносила, если что — либо происходило без ее ведома...

Тем временем “Советская Молдавия”, чтобы не отстать от других центральных газет Союзных республик, напечатала одну из баллад, пообещав читателю еще два отрывка в последующих номерах. Увы, они так и не появились. Грянул гром в высших сферах, редактор Николай Гладилин схватил свой выговор, публикация захлебнулась.

Конечно, главные политические события в те годы, как, впрочем, и теперь, происходили и продолжают происходить под ковром, однако никто и ничто не мешает нам гадать, что там под ковром происходит. И это не плод праздного любопытства или нездорового интереса; от этого зависит сама наша жизнь.

Так или иначе, в Молдавии меня вдруг перестали печатать, издавать, приглашать на встречи с читателями, и как — то все время давали понять, что не надо слишком много брать на себя, не для тебя, мол, широкие полотна и незачем идти дальше той крамольной ремарки, которой завершалась моя публикация в журна — ле — “Конец первой книги”. До этого, мол, еще надо дорасти. Дослужиться. Постарайся найти общий язык с местным начальством. С другой стороны, вторая книга романа уже существовала, не написать ее было невозможно.

Что делать? Ехать в Москву. Свет идет с востока, гласит древняя мудрость.

По дороге в Москву я долго размышлял на вагонной полке — чем те безобидные картинки народной жизни могли так задеть кишиневских самодуров? Скорее всего, дыханием истории. Партия не могла и мысли допустить, что какой — то там деревенский самоучка, сержантик, который за три с лишним года умудрился не дослужиться хотя бы до старшего сержанта, вознамерился мыслить широко, масштабно, рассказывая всему миру историю своего народа. Это была не то что крамола, это было святотатство, ибо партия сама творила историю, сама решала, кому, как и что рассказать. У нее для этой цели были Институты, Академии, тысячи специалистов всевозможных направлений, средства, материальная база, а тут какой — то пахарь — единоличник, которого никто никогда ни на что не уполномочивал...

В некоторых странах бывшего соцлагеря затеяли закон о люстрации, попросту говоря, ищут тех, кто сотрудничал с органами КГБ. Не знаю, как в других бывших республиках с этим обстоит дело, что до Молдавии, то, по словам одного из крупных партийных вождей прошлого, если, не дай Бог, дойдет до люстрации, останемся без интеллигенции, потому что сотрудничали все.

До конца своих дней буду помнить тончайшую работу этих мастеров плести интриги. Вдруг умолкает домашний телефон. Дверной звонок уходит в неоплаченный отпуск. В почтовом ящике одна пыль. Близкий друг, изобразив немыслимую спешку, бросает на ходу таинственное: “Не знаю, чего они от тебя хотят, ей же ей — не знаю... ” Родные из деревни не отвечают на письма.

Разделяй и властвуй — это римское изобретение стало универсальным, оно использовалось в глубокой древности и используется до сих пор во всем мире, что уж говорить о Кишиневе, над которым витают остатки латинской речи... Одного не учли мои гонители — художника невозможно разделить с творением его духа — словом. И если то слово одухотворенно, оно все равно родится, все равно будет жить, все равно уйдет в мир и станет орудием недовольных, а недовольных властями в мире полным — полно, что уж говорить о Кишиневе...

Теперь уж и не припомню, то ли я в самом деле в юности был остроумен, то ли молва приписывала мне добрую половину антисоветских колкостей, но я вдруг был взят на особый учет. Заткнуть человеку рот — это в Кишиневе умели. Главное было — испортить настроение, а там уж ему не до острот. Туда не выберут, туда не включат, в эту бригаду хоть и возьмут, но дадут слово под самый конец, когда изнемогающая публика больше смотрит на выход, чем на трибуну.

По моему глубочайшему убеждению, смысл культуры заключается в том, что, просвещая, она одновременно заражает дух свободой, без которой человеческая жизнь теряет смысл, ну а в русской культуре чего — чего, а свободы духа, причем неограниченной, дерзкой, хоть отбавляй. Важно и то, что, единожды зародившись, человеческий дух живет по своим собственным законам. Рожденная духом энергия никуда не девается, она просто накапливается, накапливается, после чего в один прекрасный день взрывается...

И она таки взорвалась. Поскольку нас все время гнали, причем упорно, методично, грубо, с запада на восток, осенью 1965 года, выступая на очередном съезде писателей, я как бы мимоходом заметил, что, раз уж наш язык происходит от латинского корня, разумно было бы перейти и на латинский алфавит. Это соображение могло бы проскочить как обыкновенная шалость начинающего литератора, если бы зал не взорвался овациями.

Немедленно было созвано бюро ЦК, съезд был объявлен националистическим, нас, вновь избранных в правление, тут же вызвали на ковер.

Помнится, дело было в декабре, мело снежком, похолодало. Мы шли ранним утром к начальству на ковер, каждый своей дорогой, как кому было удобнее. Лично я шел по центральной улице, и, когда вышел на площадь Победы, меня вдруг догнал мой приятель Ион Чобану. Это был неплохой прозаик, неплохой человек, но почему — то всегда, абсолютно всегда, очень приближенный к властям и потому очень информированный. Догнав, он дружески обнял меня на ходу и тихо, мечтательно произнес:

- Какое счастье, что твоя жена москвичка и тебе, в случае чего, есть куда податься...

- Ты считаешь....?

- И чем раньше, тем лучше.

- Для кого?

- И для тебя, и для нас....

Москва так Москва. Как — то так случилось, что в первые же дни по приезде в Москву я встретил во дворе Союза писателей Александра Абрамовича Аникста, знаменитого ученого — филолога, любимца наших ВЛК, прочитавшего нам курс по Шекспиру. В личные отношения он с нами не входил, но, по некоторым признакам, следил за работами своих бывших студентов.

Завидев меня, остановился и, отведя в сторонку, спросил:

- Как подвигается вторая книга романа? Первая понравилась.

- Сложно.

- Почему?

- В Кишиневе бунтуют.

- Против чего?

- Против всего. И против “Степных баллад”, и против “Каса маре”, и против того, что в детстве отдали меня в школу и выучили грамоте...

Александр Абрамович, тонкий ценитель юмора, улыбнулся.

- Ну, теперь уж поздно, теперь уж ничего не поделаешь...

- Как сказать! Вчера получил повестку из Кишиневского горсовета. Грозятся отобрать квартиру.

- Ну и пускай. У вас, как я слышал, есть крыша в Москве?

- Крыша — то есть, но, отобрав квартиру, они лишат меня возможности туда ездить, лишат информации, лишат возможности духовного общения с моими корнями.

Александр Абрамович высоко поднял свою красивую голову и снисходительно улыбнулся.

- Духовное общение не входит в компетенцию ЦК.

- В чью же компетенцию оно входит?

Поднял глаза к голубым небесам.

- Только и только Его это воля. Вчера, к примеру, я провел чудный вечер с замечательным японским поэтом. На сегодня у меня приготовлены легендарные записки тибетского монаха. Не говоря уж о мире Шекспира, в котором я провожу всю свою жизнь. Духовный мир никому не подвластен, не подконтролен, не подчинен. Это единственная наша реальная свобода, самим Господом дарованная. Цените ее, ибо духовный мир — это среда нашего с вами обитания, форма существования человеческого рода.

- Александр Абрамович, униженный дух творить не может.

- А вы и не давайте себя унижать.

- Как?! Чем мне ответить на те грязные потоки, что несутся на меня с юга?..

Аникст снова высоко, по — царски поднял свой просвещенный лоб и философски завершил нашу беседу:

- ПРЕНЕБРЕГИТЕ.

После чего, отвесив поклон, удалился.

О, этот воистину великий, магический, неукротимый русский язык! В том положении, в котором я тогда находился, спасти замысел, открыть дорогу второй книге могло только это единственное слово: ПРЕНЕБРЕГИТЕ!

И все встало на свои места. В самом деле, художник — не слуга, а летописец своего народа, он не просто владелец двухкомнатной квартиры на улице Ленина, под окнами которой бегают троллейбусы с пяти утра, а КНЯЗЬ ДУХА, пророк, которому суждены не лавровые венки, а камни, и чем яростнее, чем настойчивее будут травить, тем, стало быть, ты их глубже достал и, стало быть, да здравствует свет, да скроется тьма!

Итак, выбор был сделан. Оставалось перейти Рубикон. Вернувшись в Кишинев, наскоро собрав книги и кое — какие пожитки, упаковал все это в два ящика, сел в поезд и уехал в Москву. Думал, на время, а оказалось — на всю жизнь.

Молдавский критик Василий Коробан впоследствии отметил, что после первой книги роман несколько изменил свое русло. Вторая часть, вышедшая под названием “Бремя нашей доброты”, стала более жесткой, целеустремленной, бескомпромиссной.

В те годы “Дружба народов” печатала серию книг в качестве приложения к журналу и, зная мое материальное положение, редакция постаралась, чтобы в начале 1968 года, следом за журнальной публикацией, роман вышел отдельной книгой.

Буря, поднявшаяся с юга, не ведала границ. Требовали изъять роман из продажи, изо всех библиотек, закрыть сам журнал “Дружба народов”, ставя его в один ряд с журналами “Звезда” и “Ленинград”. Один из документов этой эпопеи сохранился в архивах ЦК и опубликован.

В ответ на безумства Ивана Бодюла, первого секретаря ЦК компартии Молдавии, журнал выдвинул “Бремя нашей доброты” на Ленинскую премию. Роман прошел на ура в Комитете по Ленинским премиям, по слухам, за него даже успели проголосовать, но пришло грозное письмо Бодюла из Кишинева. Комитет прекрасно понимал, что это послание написано как минимум в два адреса, а воевать с вышестоящими органами у него не было возможности, и он благоразумно сдался.

Роман повис между небом и землей: он как будто был, но в то же время его как будто и не было.

Справедливости ради нужно сказать, что спустя какое — то время роман напечатали в издательстве “Молодая гвардия” тиражом в сто тысяч экземпляров, но у меня до сих пор осталось ощущение, что издали всего сто экземпляров, которые заказал сам автор, потому что за все последующие годы нигде, ни в одном книжном магазине, ни в одной из библиотек я своего романа не встречал. То, что его замолчала критика, само собой разумеется. Было множество попыток заблокировать его перевод на другие языки. Такого романа в советской литературе не существует, сказали в высоких сферах. А высокие сферы, они высокие и есть. В результате “Бремя нашей доброты” все — таки больше не было, чем было.

Набив руку и, как говаривали в старину, пострадав за правду, самое время было приниматься за Уход Толстого из Ясной Поляны. Мы все когда — нибудь уходим из своего гнезда, чтобы больше туда не возвращаться. Уходим физически, уходим духовно, уходим помыслами и надеждами.

Поехал в Малеевку, начал писать повесть, но живой голос Толстого, который меня когда — то околдовал по дороге в Сталинабад, мощно прорывался на каждой странице, и жалко было заглушать его своими авторскими описаниями. Не та фигура, чтобы о ней рассказывать, Толстому самому нужно было предоставить слово.

И вот “Возвращение на круги своя”, эпопея, исполнявшаяся мною в устных вариантах на протяжении четверти века, наконец легла на чистые листы бумаги. Как будто хорошо, но достаточно ли хорошо, чтобы выпустить работу из дома? Это одна из самых деликатных проблем писательской жизни, на которую указывал еще Гоголь, считавший, что написанный текст должен отлежаться у писателя не менее семи лет. Не знаю, как другие, но я с большим трудом отрываю от себя написанное и, семь не семь, а хоть недельку — другую даю полежать...

Как — то поздней осенью Алесь Адамович, затащил меня на Таганку. Не помню теперь ни самой пьесы, ни названия спектакля, но что меня потрясло до основания в тот вечер, так это песня Владимира Высоцкого.

Актер, поэт и певец, взобравшись в глубине сцены на натянутые провода, исполнял, кажется впервые, свою знаменитую “Идет охота на волков”. Здесь, внизу, на земле, все горело, взрывалось, уничтожалось. От этого кромешного ада его прямо вытолкнуло, выбросило вверх, и он, вцепившись в телеграфные провода, едва удерживая гитару и самого себя на весу, на лету, на одном дыхании пел:

Идет охота на волков,

Идет охота......

Высоцкий помог мне оторваться от земли и с высоты птичьего полета увидеть свою страну, самого себя и свою судьбу. Смириться с кишиневским самодурством я не мог, идти против него тоже было невозможно, поскольку добрая часть кишиневских орлов перелетела в Москву. Оставалось одно — писать в ЦК.

Андрей Лупан, поэт и мой друг, который в то время работал секретарем в Союзе, узнав, что я пишу в ЦК, попросил дать прочесть, прежде чем отправить. Я поехал к нему в гостиницу “Москва”, где он в ту пору жил.

- Надо жестче, — тихо шептал он, озираясь вокруг и задыхаясь, ибо прожил жизнь с одним легким, о чем мало кто в Кишиневе знал. — Неужели ты не понимаешь, куда они тебя загнали?! Они же волчий билет тебе повесили на шею!.. Они довели тебя до края пропасти. У тебя нет выбора! Пиши.

Я дописал, отнес свое послание в окошко приема писем ЦК, и, пока шел домой по Сретенке на свою треклятую Колхозную п

Медленно гаснет свет в зале. Постепенно стихает гул голосов. Темнота, Тишина. И в это «пустое пространство» вплывает величавое звучание мужского хора. Зрители погружаются в поэтическую атмосферу спектакля «Царь Федор Иоаннович».

БОРИС ИВАНОВИЧ РАВЕНСКИХ

Медленно гаснет свет в зале. Постепенно стихает гул голосов. Темнота, Тишина. И в это «пустое пространство» вплывает величавое звучание мужского хора. Зрители погружаются в поэтическую атмосферу спектакля «Царь Федор Иоаннович». И даже не успев прочесть программку перед началом представления, лишь вспомнив прежние театральные впечатления, можно безошибочно определить — это постановка Бориса Равенских.
Малый театр занял в творческой биографии народного артиста СССР Бориса Ивановича Равенских особое место. Здесь произошло окончательное становление режиссера. Здесь он поставил толстовскую «Власть тьмы» — спектакль, вошедший в историю советского театра и вписавший имя Равенских в один ряд с ведущими режиссерами страны.
Отображенный великим русским писателем пласт народной жизни Равенских не взрыхлил сохой внешнего правдоподобия, но вспахал лемехом поэтической режиссуры. И на срезе обнажились не быт, а бытие, не рассказ о частном случае, а сказание о судьбах народных, не драма одной семьи, а трагедия потери нравственности.
Борису Равенских вообще был свойствен эпический подход к так называемой «деревенской теме». Отсюда решение света, цвета и звука в его спектаклях, бескрайнее небо над сценой и обрядовое пение фоном. Его интересовала былинная «Русь-матушка». У него не мужики и бабы, а «добры молодцы» и «красны девицы». Ему был близок взгляд не Перова и Крамского, а Нестерова и Врубеля, Рериха и Кустодиева.
Борис Равенских поставил «Власть тьмы» в годы после XX съезда КПСС. Тогда в газете «Правда» за 24 февраля 1957 года в статье под заголовком «Победа театра» было написано:
«Новый спектакль Малого театра — плод высокого поэтического вдохновения. Это вдохновение чувствуется во всем: и в смелом, неожиданно свежем режиссерском прочтении пьесы, и в мудрости таланта прославленных мастеров сцены, и в первых, но далеко не робких шагах нашей прекрасной театральной молодежи..., и в тонкой лирической проникновенности живописных декораций художника... Все это, воспринимаемое в чудесной гармонической слитности, и рождает то ощущение праздничности, которое всегда вызывается появлением в искусстве нового, истинно талантливого...
И здесь приходится говорить уже не только о вдохновенности,
но и о патриотичности творчества создателей спектакля. Патриотизм этот выявляется в самом подходе к изображению картин былой народной жизни, в умении оптимистически прочесть Толстого...
Душой этих исканий в спектаклях Малого театра стал режиссер Б. Равенских, сумевший увлечь за собой и юных, еще не оперившихся по-настоящему птенцов театральной школы, и многоопытных мастеров, проживших большую жизнь в искусстве...»
Работая в Малом театре, Равенских встретился с целым созвездием талантливых мастеров. И каждая такая встреча с большим актером — неповторимой личностью и в жизни и в искусстве, с актером-художником, который не только «получает» от режиссера, но и сам обогащает его в процессе репетиций, — навсегда осталась в памяти. Режиссер рассказывал:
«Первой из известных актрис, с которой мне пришлось работать в Малом театре, была Наталья Алексеевна Белёвцева. Она играла в «Шакалах» А. Якобсона и в «Почему улыбались звезды» А. Корнейчука. В те годы я был еще очень молод и боялся встреч с большими актерами, с мастерами, «зажимался», отказывали воображение и фантазия. И вдруг — сама Белёвцева! Как непосредственно и доверчиво шла она на любое предложение, как принимала и впитывала любой режиссерский подсказ. Она творчески раскрепощала режиссера, подталкивала на импровизацию, «провоцировала» вдохновение. Работать с ней было легко и радостно, все, что она делала, разом становилось близким, родным, своим. Заразительность и наивность ее были безграничны, искренность и органичность — беспредельны. Она никогда не задавала псевдоумных вопросов, не старалась на репетиции противопоставить себя остальным актерам, наоборот, своим отношением к работе она заражала всех окружающих. Сцены с ее участием хотелось репетировать еще и еще. И если случалось, что какая-то картина у меня «не шла», я начинал работать с ней и «заводился». До сих пор жалею, что не довелось поставить спектакля, где бы она сыграла главную роль. В работе с Натальей Алексеевной я понял — чем талантливее актер, тем богаче должна быть режиссура. Белёвцева дала мне критерий, я понял, что такое подлинный талант артиста, как увлекательно и интересно работать с такими исполнителями. Рядом с большим актером режиссер становится талантливее, богаче, а с другой стороны — для такого актера не жаль тратить себя».

Истоки режиссуры Бориса Равенских — в его учителях.

С 1931 года он актер Ленинградского ТРАМа — Театра рабочей молодежи. В 1932 — студент режиссерского факультета Ленинградского театрального института на курсе у известного знатока комедии дель арте и театра Возрождения профессора В. Н. Соловьева. В 1935 году курсовую работу молодого студента (отрывок из «Кармен» Мериме) посмотрел В. Э. Мейерхольд и, не дав ему закончить курс, забрал этого «самородка из крестьян» в свой театр, назначил его режиссером-ассистентом и сразу же поручил самостоятельную работу («Медведь» А. П. Чехова). Три года работы бок о бок с Мейерхольдом наложили свой отпечаток на всю дальнейшую деятельность режиссера.
От Мейерхольда пришла страсть к ярким, образным мизансценам и нелюбовь к бытовой манере актерской игры; от Мейерхольда — неожиданность пространственных решений и умение находить для литературного образа эквивалентную ему пластическую метафору; и, наконец, самое главное, — именно Мейерхольд сумел воспитать в своих учениках точное и четкое ощущение времени, его насущных сиюминутных проблем и потребностей, умение выявить эти проблемы в спектакле.
После Мейерхольда молодой режиссер десять лет проработал в Московском драматическом театре имени К.С.Станиславского, вначале под непосредственным руководством М.Н.Кедрова, одного из лучших знатоков и преподавателей системы Станиславского. На его уроках постигал Равенских самые сокровенные секреты работы с актером. Это были годы первых самостоятельных постановок, первых творческих радостей и огорчений, первых актерских удач и открытий в его спектаклях. Достаточно вспомнить работы Б.Весника и Б.Левинсона в спектакле «С любовью не шутят» или В.Васильевой и В.Доронина в «Свадьбе с приданым». Более двадцати пяти лет прошло со дня премьеры этой пьесы в Московском театре сатиры, но резонанс от нее был так велик, что и по сей день поются песни Бориса Мокроусова, созданные тогда, повторяются прибаутки и поговорки сельского балагура Курочкина, которого с таким блеском и обаянием сыграл Виталий Доронин. Это ли не награда для режиссера, когда эхо его спектакля находит отзвук в душах тех, кто не только никогда не видел «Свадьбу с приданым», но и родился после нашумевшей премьеры.
«Самые любимые воспоминания о моих работах связаны с именем Виталия Дмитриевича Доронина, — вспоминал Борис Равенских. — На мой взгляд, он — прекрасное воплощение характера русского национального героя. В нем сочетается удаль с задушевностью, бесшабашность с добротой, озорство с исповедальностью. Он великолепно поет и пляшет. Он может играть все — от частушек до Толстого, от былинного богатыря до Есенина... С ним всегда хотелось из душной коробки-сцены уйти репетировать на природу, в поле...»
Влюбленность режиссера в сценическое дарование В.Доронина объяснялась прежде всего пристрастием его самого к народной теме, столь близкой традициям Малого театра. Недаром после «Свадьбы с приданым» и Равенских и Доронин были приглашены в коллектив старейшего русского театра. Здесь режиссеру посчастливилось работать со многими крупными мастерами. Среди них был Виктор Иванович Хохряков.
«Я встретился с ним, — рассказывал Равенских, — в работе над «Иваном Рыбаковым». До сих пор мы оба с нежностью вспоминаем о тех днях. В Хохрякове — человеке и актере — воплощена для меня Русь, ее доброта, широта ее души, щедрость таланта. А Хохряков-мастер потрясает своей великолепной речевой культурой. Сцены с его участием я всегда решал прежде всего через словесное действие, через точную смысловую и эмоциональную подачу текста. Богатство его голоса, обилие оттенков и переливов так велико, что Хохрякова хочется слушать, как музыку...»
Такими качествами в полной мере обладал и Михаил Иванович Жаров, которого режиссер называл «золотым самородком», «актером редчайшего природного обаяния, юмора и заразительности» и про которого говорил: «Когда Жаров появился на свет, бог улыбнулся».
Говоря о любви Равенских к народной теме, нельзя не вспомнить еще одного художника, которого он считал своим учителем, хотя вместе они никогда не работали, да и знакомы были лишь издали. Это — великий советский кинорежиссер Александр Довженко. Многие краски режиссерской палитры Равенских — поэтическое видение мира, романтическая приподнятость образов, подчеркнутый лиризм и музыкальность, любовь к страстному, темпераментному («пламенному», как он сам говорил) выявлению характера, чувство юмора — все это невольно заставляет проводить параллели с творчеством основателя «поэтического кино». Требования Довженко к режиссуре — «поэтический дух, художественный ход обобщений, выбор прекрасного среди красивого, вечного в повседневном, эпического в обычном» — стали творческой заповедью Равенских.
В 1965 году он поставил спектакль «Поднятая целина» по второй части знаменитого романа Михаила Шолохова. Сочную, порой грубоватую, но всегда заземленную, конкретную, бытовую ткань прозы писателя режиссер перевел в план приподнято-романтической, поэтической трагедии.
Во всех спектаклях, даже в тех, которые нельзя было отнести к творческим удачам, режиссура Равенских отличалась способностью видеть мир в ярких, пластических образах, слышать ритм и музыку событий.
Из всех искусств для Равенских важнейшим являлись музыка и балет. В его спектаклях музыка всегда становилась одним из главных выразительных средств. Она звучала не только фоном для создания настроения, но наравне с актером зачастую выступала в качестве дополнительного и самостоятельного действующего лица. Да и сами спектакли ставились режиссером по законам музыкальной драматургии с учетом силы звука, выразительности паузы. Потому-то Равенских так долго и тщательно работал над «лепкой фразы», как он говорил, над точным ритмическим и интонационным звучанием диалога.
В балете режиссера привлекала скульптурность позы и жеста, слияние музыки и пластики. «Пластика тела определяет логику чувств», — любил повторять Равенских. И поставил в «Драматической песне» пляску Павки Корчагина. Герой, узнав о грозящей ему полной неподвижности и слепоте, неожиданно пускается в лихой, отчаянный танец — танец борьбы и протеста, танец вечной жизни и молодости, танец всепобеждающего духа. И вдруг в одном из движений на долю секунды замер: в глазах тоска и безысходность, во всей фигуре — нелепый излом, а руки застыли, высоко поднятые над головой... Что это?.. Корчагин сдается?.. И поймав себя на этой нечаянной слабости, с еще большим исступлением и яростью кидается Павка в пляс...
А танцы Чечилии в «Романьоле», выражающие страстную любовь к свободе и презрение к убийцам, а танец Никиты во «Власти тьмы» — отчаянная бравада человека, терзаемого угрызениями совести...
В спектаклях Равенских не бывало иллюзорно-бытовых мизансцен, только образно-ассоциативные, предельно выразительные. «Режиссура — это умение точно определить задачу каждого куска и найти для него максимально выразительное внешнее решение», — говорил он. Такие «куски», решенные образно, ярко, броско, были в каждом его спектакле.
Вспомним сцену возвращения Никиты из города во «Власти тьмы». Самое интересное в этой сцене — не пляшущий, ерничающий, куражащийся над всеми Никита, а безмолвная фигура его отца — Акима. Равенских предложил И.В.Ильинскому совершенно неожиданное решение физической жизни образа в этой сцене. Аким, сидя на печи и глядя сверху вниз на своего сына, на протяжении всего эпизода как-то съеживается от стыда, стараясь исчезнуть, превратиться в ничто, лишь бы не видеть, не слышать, не переживать позора...
«Игорь Владимирович Ильинский — это особая страница в моей жизни, — продолжал режиссер свой рассказ о замечательных мастерах Малого театра. — Мальчишкой еще я бегал на все фильмы с его участием, восхищался им, и конечно, даже не мечтал когда-нибудь познакомиться. Потом мы встретились в театре Мейерхольда, в котором Ильинский буквально потрясал своими эксцентричными, подчас гротесковыми комедийными образами. И, наконец, — «Власть тьмы». Глубоко драматическая, даже трагическая роль Акима. Ильинский не просил этой роли, — я настаивал; он сомневался, его ли это роль, ведь никогда раньше не играл подобных. Но я был в этом уверен, только его одного видел в Акиме. Почему? Не знаю. Не могу объяснить... Мы решили попробовать. Мы поверили друг в друга, и оба доверились Толстому. Это было необычайно трудно и сложно. Ильинский — абсолютно современный артист, артист-философ, он играет не приспособления, а мысль. Успех его в этой роли, успех спектакля в целом стал и для меня переходом в новое качество. Только после этой работы я почувствовал себя мастером...»
Сцена возвращения Никиты во «Власти тьмы», как и многие другие эпизоды из спектаклей Равенских, вполне могли бы служить иллюстрацией к тому, о чем говорил К.С.Станиславский: если перекрыть зеркало сцены звуконепроницаемым стеклом, то зритель должен все понимать и чувствовать, только видя внешнее сценическое действие.
В работе над спектаклем Равенских действовал порой интуитивно, подходил к драматургическому материалу, руководствуясь прежде всего эмоциями, а не сухой рациональной логикой. Репетировать он мог бесконечно, процесс творчества для него был неизмеримо интереснее и увлекательнее результата. «Борис Иванович, — говорили ему актеры, — это уже, пожалуй, перебор, сверх меры». «Ничего, ничего, — поспешно отвечал он, — перед премьерой все лишнее будем вывозить грузовиками». И добавлял еще музыку, еще пантомиму, еще одну песню или танец.
Художественная целостность спектакля достигалась им не за счет сдержанности и простоты, а за счет сопряжения, слияния максимально усложненных задач и постановочных решений. В спектаклях Равенских не бывало частностей — только обобщения. Бытовая деталь (гармонь, мольберт, пачка денег) выглядела символом. Типичный герой превращался в носителя определенного философского понятия — не просто добрый старичок, но сама Доброта, не просто влюбленная девушка, но воплощение Любви.
«Драматургия родилась из поэзии, — любил повторять режиссер. — Веками шли они рядом. Вспомним Шекспира и Пушкина, Шиллера и Лермонтова, Блока и Лорку, Маяковского и Брехта, а в наши дни — Сельвинского, Светлова... За настоящей пьесой всегда стояла личность большого поэта. А сейчас поэты ушли из театра. Это трагично. Театр теряет образность языка, пронзительность эмоций...»
Равенских работал, пользуясь всеми средствами художественной выразительности одновременно. В образном решении эпизода музыка, свет, цвет, мизансцена часто имели такое же значение, как игра артиста. Все эти элементы воздействовали на эмоции зрителя, и лишь затем, ассоциативно — на его сознание.
Тонут ноги героев в свежевспаханной земле, и кажется, что в зале даже пахнет стылой, осенней зябью («Осенние зори»). Следим мы внимательно за муками, выпавшими на долю советского человека в годы войны, но видим их не только своим собственным взором, но и еще сквозь призму восприятия ребенка, чьи измученные, вопрошающие глаза крупно спроектированы на весь экран («Русские люди»). Лижет холмы первый красный блик рассвета, заливает изуродованную землю кровью, и кровь эта, отражаясь в небе, превращалась в знамя («Поднятая целина»). Новый год в доме, мирная, украшенная игрушками елка, но вдруг бегут по стенам дома тени тысяч елей, раздвигая стены комнаты до масштабов тайги, всей России, впуская в уютное гнездышко отзвуки вьюги («Метель»). Белая рубаха царя Федора вызывает целую цепь ассоциаций — и хитон Христа, и смирительная рубашка, и саван. Красная кирпичная кладка театральной стенки заставляет вспомнить о Кремлевской стене («Драматическая песня»).
Это ассоциативное воздействие распространяется не только на зрителей, еще раньше оно помогает актеру ощутить себя определенным персонажем в предлагаемых обстоятельствах. Так первый выход Бабочкина в папахе и в бурке (сочиненный режиссером пролог к спектаклю «Иван Рыбаков») не только ассоциировался у зрителя с прославленным «Чапаевым», но в первую очередь был «манком» для артиста.
И снова вспоминает режиссер встречи с мастерами Малого театра...
«Первым актером-режиссером в моей творческой биография оказался Борис Андреевич Бабочкин. Работать с ним было и мучительно трудно и бесконечно интересно. Это был актер предельно неожиданный в своих красках, приспособлениях. На репетициях он всегда предлагал свои собственные, актерско-режиссерские «ходы», весьма поучительные для меня, особенно в те мои, молодые годы...»
Борис Равенскцх считал, что для любого режиссера встреча с талантливым артистом другого поколения очень важна и полезна — это всегда открытие новых горизонтов. Так было, когда молодой режиссер впервые столкнулся с прославленными «стариками» Малого театра. Но так же было, когда уже маститый постановщик начал работать с молодыми актерами. Те, кто сделал с ним хотя бы одну роль, наверняка помнят и предельно острые, даже язвительные по форме, но всегда абсолютно точные, образные подсказы Равенских и его искрометные, вдохновенные показы, когда вся труппа аплодировала таланту режиссера. А те, кому пришлось вводить в спектакли, поставленные Равенских. новых исполнителей, знают, какой это тяжелый, подчас безнадежный труд, ибо сценический образ всегда создавался для определенного актера, с учетом максимального использования всех присущих ему и только ему психофизических данных.
Поэтому так любили работать с Равенских мастера, и так опасались работы с ним иные недавние выпускники театральных школ. На репетициях он не объяснял подробно задание, не разбирал досконально образ «за столом». «Я не могу объяснять актеру, что прежде чем открыть дверь, надо взяться за ручку, а прежде чем за неё взяться, надо ее увидеть», — заявлял он. И стремясь как можно быстрее «выйти на сцену», «подбрасывал» актеру предложение-глыбу, клубок ассоциаций, метафор, приспособлений. Талантливый мастер, актер-художник схватывал такие предложения как бы на лету, а несамостоятельный актер терялся от буйства режиссерской фантазии. Начиналась мучительная для обоих, изматывающая репетиция. И когда такой актер с облегчением уходил со сцены, он разносил слухи о «режиссере-тиране, диктаторе, деспоте». А подлинный мастер оставался в зале вместе с режиссером, стремясь «вытянуть» у него еще что-то полезное, интересное, неожиданное... «Я с радостью подчинилась его режиссерскому «деспотизму». А справедливее сказать — «магнетизму», — писала Е.М.Шатрова...
А режиссер в свою очередь благодарно вспоминал, что значила для него встреча с этой большой актрисой: «С Еленой Митрофановной Шатровой в спектакль «Власть тьмы», — она исполняла роль Матрены, — вошла огромная культура, свойственная лучшим мастерам Малого театра. Это была не просто очень талантливая, но еще и очень умная актриса. В ней счастливо сочетались эрудиция мудреца с любознательностью ребенка. И при этом огромная требовательность. Вокруг нее на репетициях всегда возникала некая особая морально-этическая атмосфера. При ней не могло быть ругани или склок. Она была буквально матерью нашего спектакля — пестовала молодых, заботилась о старых. Это создавало такую творческую обстановку, в которой не стыдно было ошибиться, не боязно рискнуть. Поэтому режиссер и партнеры рядом с ней раскрывались полностью, до конца, они начинали творить, становились не только талантливее, чем обычно, но еще благороднее, умнее, чище. Работать с Шатровой было наслаждением!»
Вспоминая о выдающихся мастерах Малого театра, режиссер включал в понятие профессионализма актера как обязательные качества доброжелательность, искренность, порядочность. Настоящий актер — это всегда значительная личность не только на сцене, но и в жизни, считал он.
«В спектакле «Почему улыбались звезды» мне довелось работать с Николаем Афанасьевичем Светловидовым, — вспоминал Борис Иванович, — с актером огромной творческой фантазии и дисциплины. Последнее отнюдь не означает рабское послушание, копирование и выполнение указаний режиссера. Нет! Его дисциплина шла от доброжелательности, от стремления понять режиссера и не просто хорошо выполнить задуманное им, а предложить что-то еще более интересное, сделать еще лучше. Это был актер удивительной доброты, он буквально излучал ее...
А Евгения Павловича Велихова я бы назвал «рыцарем театра». Огромная культура, подлинная интеллигентность, мастерское владение словом — все это помогало ему играть любой, самый незначительный эпизод как главную роль в своей жизни. Его отличительная черта — честнейшее, преданнейшее отношение к своей профессии...
Николай Александрович Анненков — это безупречный человек, человек удивительной чистоты и порядочности. И — Актер. С большой буквы. Звания, регалии, опыт не прибавили ему ни грана зазнайства, он и в сотый раз, словно впервые, испытывает трепет, встречаясь с новой работой. Он сохранил жажду творчества и детскость восприятия мира, он как и в молодости хочет учиться, понять, знать. Слова Станиславского о постоянном стремлении к совершенствованию, его учение об этике актера для меня всегда ассоциируются с личностью Анненкова. Такие люди — это совесть театра...»
Всегда интересны были беседы Бориса Равенских с участниками будущего спектакля. «Понимаешь, — говорил он художнику, — вот белое поле цветущей гречихи до горизонта, а по нему стремглав бежит девушка в красном-красном платье. Понимаешь?..» И художник И. Сумбаташвили его понимал и выстраивал на сцене изящную, ажурную, очень яркую и выразительную конструкцию для спектакля «День рождения Терезы», действие которого происходит на Кубе, ничего общего с гречихой не имеющей...
«Здесь мне нужна такая музыка, — объясняет Равенских композитору, — будто отступают солдаты по пыльной дороге — бам... бам... бам.., — а в кустах маленькая девочка сидит возле убитой матери и то-оненько так плачет...» И композитор Б.Мокроусов пишет прекрасную музыку к «Поднятой целине», где нет ни плачущей девочки, ни отступающих солдат...
Конечно, чтобы понять, а вернее — почувствовать, что именно кроется за таким режиссерским видением, надо самому быть эмоционально настроенным на ту же волну, надо мыслить так же образно, ассоциативно.
Вспоминается одна из первых сценических репетиций «Царя Федора Иоанновича». В зале Равенских, на сцене — Смоктуновский. Видно, что режиссер и актер приглядываются, по театральной терминологии «пристраиваются» друг к другу — слишком сложный предстоит им труд...
— Начали! — буркнул режиссер, и на его столике погасла лампа. Смоктуновский как-то робко, неуверенно, будто примериваясь к площадке, к партнерам, к тексту, начал первую сцену.
— Стремянный! Отчего конь подо мной вздыбился? — очень тихо сказал, почти прошептал он. И — не покосился, нет, а как-то весь напрягся в сторону темного зала. — Что?.. Как?..
В зале тишина.
— Стремянный, не давать ему овса! Пусть сено ест одно! — уже громче и решительнее продолжал Смоктуновский и опять насторожился как-то...
Тихо...
И репетиция пошла, поехала, покатилась по проторенной и многократно выверенной дорожке задач и приспособлений...
— Стоп! — раздалось вдруг в зале так громко и неожиданно, что все вздрогнули. — Как вы садитесь?.. Куда вы садитесь?..
— На трон... — весь напрягся Смоктуновский. И опять не спросил — прошептал: А что, неорганично?...
- Да органично, органично! — загремело в зале. — Так органично на табуретку садятся! Это же трон отца — Ивана Грозного!.. Он же в крови весь, он... скользкий!..
Пауза. Реплика на выход. И снова появился на сцене царь Федор в своей белой рубахе с широкими рукавами. Только взгляд какой-то испуганный, только тело еще больше ссутулилось, и кисти рук совсем спрятались в рукава. Какая-то странная птица с подрезанными крыльями, и в каждом слове, в каждом взгляде сквозит неуверенное: «Я царь или не царь?..» Нет, кажется, еще не царь... И он робко идет, пристраивается к этому, незаслуженному им, страшному лобному месту — трону Ивана, тому самому, с которого отец убил посохом его брата. Подходит, ногой нащупывает приступку, поднимается и оглядывается затравленно... «Я царь или не царь?..» Боком как-то, несмело садится, весь напряженный, натянутый, как струна, — а вдруг кто-то (придворные?.. партнеры?.. режиссер?..) сейчас гаркнут на него — артиста и Федора: «Уходи! Не достоин трона!»... Оглядывается, озирается, ищет скрытую усмешку в глазах... И вдруг, разом выпрямившись, выпускает руки-крылья из белых рукавов и властно кладет их на подлокотники.
Царь!
— Хорошо! — несется из темного зала.
И актер облегченно улыбается, обмякнув, удобно усаживается на троне и смело начинает текст роли.
На столике режиссера вспыхивает лампочка.
Стена рухнула. Началось совместное творчество...
Равенских долго «подбирался» к «Царю Федору»: «Я уже «слышал» спектакль внутренне, «видел» его, знал, чего хочу от композитора, от художника, от актеров, — вспоминал режиссер. — Но не было исполнителя на главную роль. Я искал возможность нового решения образа и возможность для себя поискать на нехоженых тропах. И вот появился Смоктуновский. Предстояло слить воедино Толстого, Свиридова, Юрлова, Смоктуновского, традиции Малого театра и свое собственное видение в одно целое. И это при том, что «Царем Федором» когда-то открылся МХАТ... Безумно тяжелая задача! Иногда я даже думал, а не бросить ли все это? Но, к счастью, Иннокентий Михайлович стал моим соратником в этом мучительном процессе. Я счастлив, что мы с ним встретились, потому что мы оба искали на одной дороге, в одном направлении. Случались такие репетиции, когда мы оба впадали в отчаяние, но были дни, когда мы становились счастливыми. Смоктуновский — артист тончайшей духовной конструкции, предельно развитой интуиции. Он абсолютно органичен, обладает высоким вкусом, чувствует мельчайшие нюансы образа, нетерпим к любым проявлениям пошлости и банальности на сцене, безжалостно выкорчевывает всякую неправду в себе, в партнере, в режиссере. В нем счастливо сочетаются вера в свои возможности с жесточайшей требовательностью к себе, полная свобода импровизации с бескомпромиссным отбором. Партнерам и режиссеру при работе со Смоктуновским необходимы полная самоотдача, огромный духовный заряд, богатая фантазия и предельная интуиция. Поэтому работу над «Царем Федором» я отношу к числу незабываемых встреч с теми художниками, рядом с которыми творчески растешь».
«Царь Федор Иоаннович» продолжил ту линию в творчестве Бориса Равенских, которую можно условно назвать нравственно-этическим направлением. От «Власти тьмы» через «Дни нашей жизни» (Московский драматический театр им. Пушкина) к «Царю Федору» прослеживал режиссер тему трагедии Добра, тему постоянной борьбы Добра со Злом, и философски решал ее как историческую победу Добра, Морали, Духа, несмотря на временное их поражение. Даже в произведения, трагически безысходные по содержанию и конкретно-бытовые по форме, Равенских всегда привносил элемент поэзии, надежды, светлой мечты. Отсюда его знаменитые «наплывы» — воспоминание о «чугунке» во «Власти тьмы», или выход героев на Воробьевы горы в финале «Дней нашей жизни».
В конце 60-х годов Равенских поставил своеобразную трилогию о зарождении, упрочении и окончательном становлении Советской власти, три спектакля, хронологическими вехами которых стали наиболее памятные даты первого советского двадцатилетия жизни страны: революций и гражданская война, коллективизация, предвоенные годы. В трилогию вошли «Драматическая песня» М.Анчарова и Б.Равенских, созданная по мотивам романа «Как закалялась сталь» и биографии Николая Островского, «Поднятая целина», о которой мы уже говорили, и «Метель» — пьеса Леонида Леонова, которая спустя четверть века после того, как была написана, наконец-то получила свое сценическое воплощение. И хотя поставлены эти спектакли были в разные годы и не в той последовательности, в какой они здесь перечислены, но в сознании видевших их спектакли эти слились в некое триединство, в сценический триптих о коммунистах первого призыва, о несгибаемых большевиках-ленинцах.
Равенских всегда была ближе та грань социалистического реализма, которую Горький назвал «революционной романтикой». Такие сцены, как получение телеграммы о смерти В.И.Ленина в «Драматической песне», приём а партию Майданникова в «Поднятой целине», возвращение домой Порфирия в «Метели», могут служить примером возвышения бытового эпизода до патетики и поэтики хорошего плаката.
Я бы сказал, что этими спектаклями Б.И.Равенских спел у нас на театре подлинную Песнь о Революции...
...Сложен и крут путь поэтической режиссуры, а впереди маячили вершины, которые еще предстояло одолеть: «Ромео и Джульетта», «Бесприданница», «Живой труп»... Ведь в тех случаях, когда спектакли Равенских прочно опирались на фундамент настоящей, большой драматургии, а буйство фантазии и безудержность воображения сочетались с четкостью режиссерского замысла и строгостью отбора, результаты работы были неизменно интересны.
Бориса Равенских вдохновлял в работе такой, им самим сформулированный девиз: «Не предавая ни в чем своих великих учителей, всегда равняясь на них, надо идти не к ним назад, а прокладывать собственный путь в искусстве, поверяя каждый свой шаг совестью и памятью их».
Он был не только по званию, но и по сути своей народным артистом. Плоть от плоти своего народа, он был изначально исконно народен, знал и чувствовал не только быт, но душу русского человека, и это всегда отражалось в его постановках. Под армяками и сарафанами, косоворотками и кожанками героев его спектаклей бушевали те же страсти, что под плащами и латами персонажей Шекспира. Эти герои жили не скукой будней, но восторгом или мукой бытия. Они не ели, но свершали трапезу, не говорили, а изрекали, не шли, а шествовали, не бежали, а летели к намеченной цели. Каждый эпизод — это некий обряд, ритуал. И если мизансцены были выстроены по законам скульптуры, а движения персонажей — по законам балета, то спектакль в целом напоминал произведение архитектуры — «застывшую музыку». Сочетание пластических метафор, непревзойденным мастером которых был Мейерхольд, с углубленным психологическим анализом школы Станиславского, с поэтическим видением мира, присущим Довженко, с добротной, жизненно достоверной разработкой характеров, идущей от мастеров Малого театра, — определяло своеобразие творчества Равенских, его режиссерскую индивидуальность, его самобытность. В творческой биографии его были блестящие победы, бывали и отдельные неудачи; он ставил и великие произведения мировой классики, и пьесы-однодневки, среди его спектаклей были этапные, были и проходные, — только вот неинтересных никогда не было. На каждом из них стояла незримая печать, «личное клеймо», как бывает у лучших рабочих, — «Сделано Борисом Равенских».

Статья из сборника «Малый театр 1824-1974 гг.»
А. Силин