16.06.2014
02.08.2011
Подробнее
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра.
Группа артистов Малого театра (1891 г.)
Стоят: В.А.Макшеев, К.Н.Рыбаков, О.А.Правдин, И.Н.Греков, Н.И.Музиль, А.М.Кондратьев, А.П.Ленский
Сидят за столом: С.А.Черневский, Н.А.Никулина, Г.В.Панова, Г.Н.Федотова, А.И.Южин, Н.В.Рыкалова, О.О.Садовская, М.Н.Ермолова, М.П.Садовский, Е.К.Лешковская.
На переднем плане: А.А.Яблочкина, А.П.Щепкина.
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра. Особую ценность представляют страницы, посвященные актерскому мастерству корифеев русской сцены и анализу созданных ими образов. В своих живых зарисовках Н. Л. Тираспольская часто использует метод параллельного сопоставления игры разных актеров в одной и той же роли.
Так, например, образ свахи Устиньи Наумовны в пьесе А. Н. Островского «Свои люди—сочтемся» дан в трактовке О. О. Садовской и В. В. Стрельской, роль Мурзавецкого из «Волков и овец» А.Н.Островского показана в исполнении М.П.Садовского и Н.Ф.Сазонова и так далее.
Описание встреч с Ермоловой, Федотовой, Южиным, Ленским и другими выдающимися актерами и режиссерами сопровождается анализом их творчества. С острой наблюдательностью воссоздает Н. Л. Тираспольская ряд лучших ролей художников русской сцены, в частности М. Н. Ермоловой, показывая великую артистку, вопреки установившемуся обыкновению, не только в ролях Щиллера и Шекспира, но и в русском национальном репертуаре — в пьесах Островского.
Я поступила на сцену в девяностых годах прошлого столетия, когда в Москве процветали Малый драматический и Большой оперный театры, а в Петербурге— Александринский драматический, Мариинский оперный и Михайловский. Михайловский театр, основанный в прошлом по требованию двора и знати, предназначался исключительно для постоянного французского театра, но в дальнейшем, по требованию того же двора и аристократии, считавших для себя унизительным посещать Александринский театр наравне с гостинодворцами, французские спектакли стали здесь чередоваться с русскими.
Московский Малый и петербургский Александринский театры уже из-за одного своего местонахождения— вблизи и вдали от царского двора—отличались друг от друга. В традицию придворного Александрийского театра входили помпезные, великолепные, большого масштаба постановки с сугубо реакционной тенденцией. Кроме того, здесь культивировалась бессодержательная комедия как основа легкого, развлекательного репертуара, чему в известной степени способствовала премьерша театра М. Г. Савина.
Малый театр в Москве хотя и имел в своем репертуаре также и комедию, но справедливо считал основой своего репертуара драму и трагедию.
И если в Александрийском театре, в угоду двору и его приспешным, выхолащивалось всякое социальное значение драматических произведений, то спектакли Малого
театра зачастую превращались в события прогрессивного общественного значения. Недаром московский Малый, в противоположность Александрийскому, называли «вторым университетом».
Труппу дореволюционного Малого театра времени моего счастливого в нем пребывания составляли: Медведева, Федотова, Ермолова, Лешковская, Щепкина, О. О. Садовская, Никулина, Васильева 1-я, Ленский, Южин, М. П. Садовский, Правдин, С. В. Яблочкина (мать Александры Александровны), Горев, Рыбаков, Музиль, Макшеев, режиссер Черневский и другие.
Роднила всех этих ныне покойных артистов традиция щепкинского реализма. Роднил укоренившийся щепкин-ский девиз: «Работать без устали». Роднил изумительный, музыкальный московский язык, роднила чеканная русская речь. Роднила беспримерная любовь к своему театру.
За этой плеядой корифеев шла прослойка середняка по возрасту и, пожалуй, по дарованию, а затем—молодежь Малого театра, будущие заместители старших. Это был цветник юных дарований: Лиза и Провушка Садовские, Дунечка Турчанинова, Леля и Варя Музиль, Юдина, Грибунина, Падарин, Парамонов, Остужев, Рыжов, Таирова, Массалитинова, Николай и Степан Яковлевы, Худолеев, Васенин, Алексеева, Берс, Полякова и другие. Все они группировались вокруг молодой талантливой, стройной, как лилия, Санечки Яблочкиной.
Молодежь, объединенная в дружную семью, благоговела перед авторитетом корифеев Малого театра. Молодежь, почитая, преклоняясь и учась у них, жила их интересами, как интересами и успехами собственного прославленного, обожаемого Малого театра. Молодежь, как и старших, роднил девиз: «Работать без устали».
Приехав из Вильно, я вновь вернулась в Малый театр. Теперь мне предстояло ближе с ним познакомиться.
Шел 1895 год. Малый театр решил поставить инсценировку романа Тургенева «Дворянское гнездо». Мне была поручена роль Варвары Павловны Лаврецкой, и должна я была играть с такими мастерами, как О. О. Садовская, Южин, Лешковская, Правдин, Музиль, Никулина, Горев.
Совсем еще недавно я стояла у артистического подъезда на Неглинной в толпе горячих поклонников театрального искусства, радовалась, когда ловила приветливый взгляд какой-нибудь знаменитости, неистово аплодировала, восторгалась скромностью прославленной Ермоловой, всегда стремящейся как можно скорее добраться до кареты и захлопнуть за собой дверцы. А теперь я сама входила в тот же подъезд. Жила я в то время очень близко от театра, но все же каждый раз с нетерпением дожидалась кареты: пусть все знают, что я, артистка московского Малого театра, еду на репетицию!
Но, кроме тщеславия, меня волновала в то время и неуверенность в собственных силах: а как я справлюсь со своей ролью, а помогут ли мне старшие товарищи по сцене, а ну как шлепнусь на первом же шаге и всем станет ясно, что нельзя было только что поступившей в театр актрисе поручать достаточно сложную роль?..
В таком состоянии мне невозможно было судить о достоинствах и недостатках спектакля в целом. Чувство изумления перед величайшим актерским мастерством исполнителей поглощало все остальное. И только через полстолетия, снова репетируя ту же пьесу, на этот раз на сцене Пушкинского театра, я достаточно ясно представляю себе тот спектакль и вижу его недочеты.
В то время Малый театр, осуществляя постановку инсценированного тургеневского романа, ставил перед собой простую и ясную задачу: показать жизнь обитателей дворянских гнезд. Ни режиссер, ни исполнители не пытались интерпретировать пьесу так, чтобы подсказать зрителю выводы социального порядка. Так, к примеру, от актера, игравшего Лаврецкого, требовалось показать дворянина-помещика, безукоризненно честного в вопросах морали и долга, раз навсегда решенных на свой лад его средой, и поэтому готового к безусловной покорности судьбе. Любовь, счастье свое и любимого человека, естественные запросы человеческого сердца—все должно быть смиренно принесено в жертву семейным дворянским традициям.
А. И. Южину, несмотря на его огромный творческий Диапазон, не удалось на этот раз создать сценический образ покорного судьбе дворянина, овеянного «благородной»
романтикой. Пылкому актерскому темпераменту Южина, этой на редкость яркой человеческой натуре, очевидно, вовсе чужды были мягкие полутона безвольного героя тургеневского произведения. Александр Иванович казался мне прекрасным толкователем роли, но и только. Большой мастер сцены блестяще показывал своим бывшим школьным ученикам, как надо трактовать всю роль в целом, как доносить до зрителя внутреннее состояние образа, но подлинной лирики одного из героев тургеневского «Дворянского гнезда» Южин не дал.
Я помню Лешковскую — Глафиру в пьесе «Волки и овцы». В ее смиренно опущенных глазах нет-нет, да и вспыхнет огонь ненасытной жадности к жизни, затаенных греховных желаний. Внешние данные здесь в значительной степени помогали артистке создать яркий образ. И они же очень мешали в «Дворянском гнезде». Куда спрячешь эти огненные глаза, эту волнующую походку? Лешковская—Лиза с интонациями полного смирения перед судьбой произносит слова отречения от жизни, и веришь, безусловно веришь, что она без ропота понесет этот крест. А из-под пепла блеснет вдруг огонь—и в Лизину покорность больше уже не веришь: такие не отрекаются от радостей жизни.
За годы пребывания в школе и в Малом театре мне пришлось видеть Правдина во многих ролях, и в достаточно разнообразных. Но я не помню случая, когда созданный им образ был бы лишен глубокой человечности. Вот эта человечность и покоряла зрителя. Мне всегда казалось, что Правдин и на репетициях и от спектакля к спектаклю неустанно ищет все новые и новые средства выявления вот именно этого качества своего обычно скромного героя. Высокое мастерство Правдина сказывалось в разнообразии форм выявления этой человечности. И старик в пьесе Островского «Не было ни гроша» и тургеневский немец Лемм — оба в изображении Правдина глубоко трогательны и в самом широком значении слова человечны. Но как не похож один созданный образ на другой! Лаврецкий шутя спрашивает старого Лемма, уж не влюблен ли он в Лизу. И Правдин долго, с укором смотрит на Лав-рецкого, глаза его наполняются слезами, и на неуместную шутку он взволнованно отвечает:
«Я в темную могилу гляжу, не в розовую будущность».
Слеза катится по щеке, и Правдин, чуть отвернувшись от публики, смахивает ее рукой. Пресловутая немецкая сентиментальность? Может быть, и так. Во всяком случае, глубоко правдивый и очень характерный для этого образа штрих.
С Горевым я встречалась и много играла еще до тургеневского спектакля, в крымской поездке. Не только его появление на сцене и эффектные уходы, но и брошенное слово, та или другая игровая деталь обычно сопровождались шумными овациями. Такая популярность объяснялась не только красивой внешностью, изящными и полными грации манерами актера. На всем, что Горев по наитию творил во время спектакля, лежала печать высокого таланта. Но творил Горев, действительно, только по вдохновению. У других актеров Малого театра, не говоря уже о корифеях, всегда можно было подметить какую-то свою систему работы над образом, свои приемы, свой «метод» в самом элементарном значении слова. А в игре Горева, производящей иногда потрясающее впечатление, не было ничего, хотя бы отдаленно похожего на систему. Ее не было и в помине.
Федор Петрович Горев
Вот почему был прав Черневский, когда со слезами на глазах уговаривал Федора Петровича не покидать Малый театр и не переводиться в Петербург.
— Он не хочет понять, что стал он большим актером не благодаря своему вдохновению, а только потому, что Малый театр все время и незаметно для него руководил этим вдохновением. Вот уйдет — и выроет себе могилу.
Любопытно, что в моей памяти Горев сохранился, и очень живо, лишь в ролях эпизодических, а созданные им образы большого масштаба или совсем забылись, или же вспоминаются по двум-трем ярким деталям. У этого талантливого актера для работы над ролью крупного плана нехватало, может быть, культуры, а может быть, и профессиональной актерской выучки. Носам Горев был иного мнения о своих возможностях: чувствуя в себе большую природную одаренность, он настойчиво стремился к большим ролям. И был очень огорчен, что репертуар Малого театра строился не на нем.
Помню, Южин и Черневский безуспешно доказывали ему, что, выступая чаще в эпизодических ролях, чем в главных, он отнюдь не теряет завоеванных им позиций большого мастера. Они были, конечно, правы. Горев — это прежде всего блестящие сценические находки, яркие детали, эпизоды. И таких ярких моментов в его творчестве было немало.
От многих завзятых московских театралов я слышала, что они едут порой в Малый театр ради того только, чтобы посмотреть на какой-нибудь новый «горевский штришок», хотя бы на знаменитую паузу в пьесе «Порыв», о которой говорила вся театральная Москва. Но иногда вдохновение покидало Горева, «штришок» не удавался, и любители сценических эффектов уезжали из театра несолоно хлебавши.
В «Дворянском гнезде» Горев свое природное обаяние, изящество и красоту мастерски использовал, чтобы раскрыть бессодержательность и светскую пустоту Паншина.
Ольга Осиповна Садовская занимает в моих воспоминаниях о Малом театре особое место. Образы, созданные этой артисткой, и теперь, через полстолетия, служат для меня практическим руководством в сценической работе.
На тургеневском спектакле в московском Малом театре я только восторгалась игрой Ольги Осиповны, а теперь, работая сама над той же ролью Марфы Тимофеевны, стараюсь вспомнить каждую мельчайшую деталь, каждый штрих созданного ею образа. Удивительно, с какою легкостью Садовская сумела переключиться со своего «первородного» амплуа свахи на совсем для нее новое. Без всякого нажима, почти не гримируясь, она создала незабываемый образ властной барыни-помещицы, умеющей повелевать, требовать и даже относиться с презрением к чиновным людям. В высокомерной, полной сознания помещичьего достоинства фразе: «Ну, да что говорить — попович!», брошенной по адресу статского советника Гедеоновского, нельзя было подслушать ни одной привычной интонации подхалимства, подобострастия и униженной лести приживалки или свахи. Не яркими и грубыми мазками, а топким, едва уловимым штрихом этот замечательный мастер сцены выявлял основную черту характеристики убежденной в сроем превосходстве дворянки.
В огромной галлерее созданных Садовской сценических образов нельзя было найти двух сходных между собой свах: для каждой на палитре художницы находились свои краски. Такое же многообразие тонов и полутонов дала Садовская в своей трактовке тургеневской барыни. Это не престо помещица, застывшая в своем высокомерном презрении ко всем, кто не может быть причислен к коренным обитателям дворянского гнезда, а полнокровный образ женщины, умеющей видеть, по-своему трезво судить о жизни, любить, быть нежной и даже лить слезы.
Отсюда и очень умные и тонко отшлифованные детали. «Ну, покажи-ка себя, покажи»,—радостно и взволнованно встречает Марфа Тимофеевна Лаврецкого. Садовская любовно смотрит на приезжего, и глаза ее наполняются слезами. Но итог своего наблюдения она произносит без всяких слезливых интонаций. «Постарел», — чуть нараспев тянет она и вдруг совсем радостно добавляет: «...не подурнел нисколько. Право!» Слезы неудержимо катятся по лицу, а голос бодрый, радостный.
Это кажущееся несоответствие внешнего выражения с внутренними эмоциями производило огромное впечатление своей смелой и до конца оправданной оригинальностью. В этом искусстве я знаю только одну достойную соперницу Садовской — [linkFedotovaG">Гликерию Николаевну Федотову.
У нас в театре и среди постоянных зрителей после тургеневского спектакля сделались знаменитыми три фразы Марфы Тимофеевны. «Федя, ты честный человек?» Эта фраза звучит у Садовской просто как вопрос. «Я тебя спрашиваю, честный ли ты человек?» Здесь уже ясно слышится сомнение и внушение: будь честен. И вслед за этим Садовская, в упор глядя на Лаврецкого, твердым, не допускающим возражения голосом чеканит: «Дай мне честное слово, что ты—честный человек». Здесь уже звучит властное утверждающее начало: «Ты не можешь быть другим, ты обязан быть честным». Такая трехгранность трактовки, казалось бы, одного состояния всецело оправдывала и последнюю фразу этого диалога: «Прощай. Помни свое обещание... Ступай!»
Властность как основная черта в характеристике верной хранительницы традиций дворянского гнезда выявлялась Садовской с предельной ясностью и в то же время без резких акцентов, без нажима, путем очень тонкой голосовой нюансировки.
Как сейчас, вижу Ольгу Осиповну в последней сцене. Она входит в комнату Лизы и, видя, что та погружена в усердную молитву, выходит обратно, кашляет за дверью, окликает Лизу и только тогда снова появляется. «Ты, я вижу, опять убрала свою келью!» — сказала и запнулась на страшном слове «келья». И, чтобы не выдать своих тяжелых дум, она с деланным восторгом восклицает, пряча лицо в цветы: «Пахнет как славно!» Но Лиза сама во власти тех же неотступных мыслей... «Какое вы слово сказали?» И вот тогда Садовская позволяет мучительному чувству ожидания какой-то беды прорваться со всей силой наружу. «Разве я не все знаю?» Эту фразу она наполняет чувством глубокого человеческого страдания.
Из всех возможных трактовок заключительных фраз Садовская выбирает ту, при которой сценический образ тургеневской помещицы-дворянки остается до конца правдивым и целостным. Лиза просит Марфу Тимофеевну помочь ей распутать этот клубок неразрешимых жизненных вопросов и отпустить ее в монастырь. Садовская бросается перед Лизой на колени, убеждает, отговаривает и, наконец, приводит самый веский с точки зрения людей ее круга аргумент: «Тебя, мою родную, маслицем конопляным, зеленым кормить станут». И столько презрения, а не униженной просьбы в этой фразе, так глубоко проникновение артистки в созданный образ, что одно слово «маслице» способно вызвать какое-то почти физическое ощущение тошноты, смешанное с чувством протеста против ухода Лизы в монастырь. Но когда все «дворянские» доводы оказываются неубедительными, Садовская прибегает к последнему, «простонародному» средству. «Не надевай ты черного шлыка на свою голову»,—плаксиво, по-крестьянски причитает Марфа Тимофеевна, вдруг постаревшая, забывшая о своей дворянской гордости. Причитает и заливается такими искренними горючими слезами, что весь зрительный зал вторит ей.
В наши дни спокойный ретроспективный взгляд на прошлое, на жизнь господствующего класса в дореволюционной России не удовлетворил бы зрителя, а кроме того, просто не мог бы быть воспринят самими исполнителями.
Если смиренная покорность Лизы, рассматриваемая через призму светлой романтики «Дворянского гнезда», раньше вызывала грустное умиление и даже какое-то чувство примирения с жизнью, то теперь уже исполнительница этой роли совсем иначе трактует уход своей героини в монастырь. Естественно возникают новые ассоциации, и этот поступок тургеневской Лизы в какой-то мере отождествляется со смертью Катерины в «Грозе». То и другое звучит не только как отказ от борьбы за жизнь и счастье, но и как протест против лжи, обмана, жестокой тупости одних и предательского бездействия других.
Но какие бы изменения ни вносить в прежнюю трактовку роли, прекраснейший образец сценического искусства всегда будет иметь самое действенное значение в работе нашего советского актера. И дело тут не только в жизненной правде образа, хотя бы уже потому, что вчерашняя правда на сцене современного нам театра может не быть ею. Вспоминая во всех деталях образ, созданный Садовской, я в своей сегодняшней работе над той же ролью чувствую твердую опору: мне есть от чего оттолкнуться*, чему подражать и что пытаться заменить в соответствии с общими целями данной постановки. Вспоминая замечательные детали в трактовке Ольгой Осиповной образа Марфы Тимофеевны, я вместе с тем восстанавливаю в памяти и метод работы большого мастера сцены, выявленный в деталях.
Особенности актерской природы Садовской и ее методы работы над образом стали для меня ясными в сравнении с другой артисткой, В. В. Стрельской, с которой я встретилась позднее на сцене Александрийского театра.
По силе таланта одна не уступала другой. Равны они были и по богатству сценического опыта. Если перед Садовской преклонялась московская публика, то Стрельская пользовалась до конца жизни неизменной любовью петербуржцев.
Обе артистки, по существу, были на одном амплуа, конечно, с некоторыми неизбежными уклонениями в сторону, но трактовали одну и ту же роль по-разному. Особенно показательной была в этом отношении их игра в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся». Артистки создавали яркий, вполне законченный во всех деталях образ свахи, но достигали этого разными средствами.
Внешность, природные данные играли в этом различии созданных образов далеко не последнюю роль. Стрельская — маленькая, кругленькая, с заметной природной «толщинкой», с чуть приподнятым кверху носом, с короткими руками—так и катилась по сцене шариком. Садовская, почти высокая, с умеренно острыми чертами лица, с руками, находящимися в полной пропорции с туловищем, в противоположность Стрельской, не катилась, а плавно шагала. Внешний вид этих двух свах определял их сценическое поведение.
Стрельская в первом акте, вкатившись по лестнице шариком, говорит, запыхавшись: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные, лестница какая крутая! Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» И чувствуешь, что Устинья Наумовна не может отдышаться, что она действительно с трудом вползла на крутую лестницу.
С тучной внешностью этой свахи как нельзя больше гармонировала и подача второй фразы ритуального приветствия: «Здравствуй, Аграфена Кондратьевна... как встала, ночевала, все ли жива, бралиантовая?» Стрельская произносила всю фразу в один выдох, скороговоркой, чуть-чуть задержавшись только на слове «бралиантовая».
Садовская появляется на сцене иначе. Она не устала, поднявшись на крутую лестницу, но еще не остыла от раздражения, вызванного ссорой с дворником. Она еще не вошла в комнату, а уже грозит кому-то, кто остался там, во дворе, и кто привел ее в такое состояние: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные...» Устинья Наумовна еще не отвела душу от злобной перебранки с дворником, и ворчит она совсем не потому, что лестница крутая: «Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» На чем-то ведь нужно сорвать накопившуюся злобу, а лестница тут не при чем, так только к слову подвернулась.
Затем Садовская, отстранив Липочку, шагает к Аграфене Кондратьевне и останавливается, разводя руками, как бы намереваясь заключить ее в объятия. Слово «бралиантовая» она произносила по слогам, с особенными интонациями и акцентами. В этой чеканке слова чувствовалась самая настоящая шлифовка драгоценного камня.
По всей роли разбросаны эпитеты: золотой, бриллиантовый, яхонтовый, изумрудный, серебряный, но звучат они у двух артисток по-разному. Для Устиньи Наумовны — Стрельской все эти металлы и камни имеют значение большой ценности. Для нее, как и для другой свахи Островского, что больше ста, то миллион. Серебро — это не особенно много, а от золота счет идет только на миллионы.
У Садовской другая расценка. Ее Устинья Наумовна тонко отличает серебро от золота и бриллианты—от алмаза, яхонта и рубина. Поэтому в ее речи каждый из этих драгоценных камней играет своим блеском, своей шлифовкой.
Зная, каким замечательным голосом и музыкальностью владеет Садовская, я и здесь полагала, что индивидуальная речевая шлифовка эпитетов имела своим источником все те же природные данные.
Но дело, конечно, не только во внешности и голосовом аппарате: уже с самого начала второго действия той же комедии Островского обнаруживается еще более глубокое различие в трактовке роли свахи Стрельской и Садовской. И на этот раз игровые и интонационные детали говорят о различных взглядах двух артисток на стоящие перед ними творческие цели, на самую сущность создаваемого образа.
В разговоре с Фоминичной Устинья Наумовна хвастает доходностью своей профессии и щедростью тех, кто подыскивает для своих дочерей женихов: «Кто—на платье тебе материи, кто — шаль с бахромой, кто — тебе чепчик состряпает, а кто — золотой!»
Стрельская из этой фразы берет слово «чепчик» и с большим мастерством обыгрывает его. У зрителя получается новое и совсем неожиданное представление об Устинье Наумовне: она, оказывается, не только делец-баба, готовая на все, лишь бы заработать, но и кокетливая женщина, для которой рубль далеко не единственная ценность в жизни.
И Стрельская, мечтая о нарядном кружевном чепчике, уже ощупывает этот воображаемый чепчик у себя на голове, чтобы не сбился на сторону, подкалывает его, поправляет завязки. Она кокетничает самым откровенным образом. Это у нее получалось очень убедительно и в то же время смешно. Платье, шаль с бахромой ее меньше интересуют, и она вскользь упоминает о них. Ведь самое важное в туалете интересной женщины какой-нибудь изящный пустячок, ну, скажем, идущий к лицу чепчик.
Садовская — сваха хищная, умная, с крепкой хваткой. Когда она говорит о платье, она прикидывает в уме его цену и, поглаживая рукой свою шелковую юбку, как будто хочет сказать Фоминичне, что, мол, только такие, шелковые, ее могут удовлетворить. Говоря о шали, взвешивает бахрому своего платка. Чепчик—это ерунда, не вещь! А вот золотой—это достойная награда за ее труды. И Садовская произносит это слово, расчленяя по слогам, смакуя его, сощурив от удовольствия глаза.
Дальнейшее строится у той и другой артистки в соответствии с их основным творческим замыслом, а также и внешними данными. В сцене с Подхалюзиным Устинья Наумовна — Стрельская, когда ей обещают две тысячи рублей, быстро раскрывает рот и долго остается в таком состоянии. И только упоминание о собольем салопе встряхивает ее и приводит в сознание. Она пытается что-то сказать, но от сильного внутреннего волнения издает какие-то странные, кудахтающие звуки. А заканчивает она эту сцену плясом. Смотришь на ее подбоченившуюся с короткими руками фигурку, и кажется, что видишь перед собой приплясывающий кругленький самоварчик.
Садовская, хотя и поражена значительностью суммы и вырываются у нее какие-то звуки удивления, но она ни на секунду не теряет сознания собственного достоинства. Мысленно обряженная в соболий салоп, она павой проходит по сцене, и, глядя на нее, веришь, что в прошлом из-за такой вот могли «жены-то с ревности мужьям носы пообрывать».
Конец третьего действия Садовская и Стрельская играют совсем по-разному. У московской артистки чудесный голос, и она заставляет свою Устинью Наумовну все присказки напевать.
Стрельская же не поет, а так только приговаривает, но зато пляшет. И пляшет по-особенному, перебирая ножками, то катясь шариком, то вдруг останавливаясь. Разведет коротенькими руками в стороны, низко поклонится и снова покатится шариком.
Монолог на уход в четвертом действии артистки опять трактуют каждая по-своему. Стрельская после каждого наскока на чету Подхалюзиных сейчас же откатывалась, как мячик, назад. Наскочит: «Уж ты гнать меня стал!»— и катится прочь от них. «Коли так, я и смотреть на вас не хочу». Обернется вокруг себя, наскочит: «Плюнуть захочется, и то в эту улицу не зайду», — и шаг назад; снова обернется вокруг себя и, подбоченясь, говорит важно: «Ах, я дура, дура... дама со званием, с чином». Теперь уж ярый наскок и стойка. Три раза плюнула, вырвала платье из рук Липочки и покатилась быстро-быстро, словно кто за ней гонится.
Садовская — Устинья Наумовна возмущена подлостью Подхалюзина. Вот теперь она, ничем не рискуя, может наговорить ему дерзостей, отомстить за все унижения. И она гневно топает ногой, отчитывая обманщика-купца. Да что с него, купчишки, и спрашивать! Сама виновата: «дама со званием и чином», а с этаким связалась. Тьфу! И, понимая бесполезность дальнейших разговоров, почти успокоенная Садовская вырывает платье из рук Липочки, дважды плюет и с достоинством выплывает из комнаты.
Удивительно, что для каждой свахи, а сыграла она их немало, у Ольги Осиповны были припасены свои манеры, интонации, движения и позы. Вот Устинья Наумовна у нее была чиновницей... «Я сама на четырнадцатом классе сижу. Какая ни на есть, а все-таки чиновница». И это сознание своего превосходства Садовская выявляла в каких-то едва уловимых деталях и интонациях, никогда не допуская грубой утрировки и даже более или менее сильного акцента. Стрельская же в этой роли была типичной замоскворецкой свахой, хваставшей четырнадцатым классом своего мужа.
Когда спустя много-много лет мне самой пришлось играть Устинью Наумовну, я располагала большими возможностями сравнивать, выбирать нужное, перерабатывать или просто заимствовать. Самое главное заключалось в том, что из наблюдений за творческой работой двух замечательных артисток над образом свахи Островского я могла вынести одно очень нужное правило: работай на сцене со строгим учетом своих природных и актерских данных. Поэтому мне не пришлось задумываться над вопросом, какую трактовку роли я должна взять себе за образец. Ясно было: как ни подтягивай ленточкой нос кверху «под Стрельскую», как ни замазывай брови, все же мне надлежит быть свахой-чиновницей. Это отнюдь не лишало меня права заимствовать некоторые детали у Стрельской, но только те, которые доступны мне по моим природным данным. До тех пор я играла почти всегда «светских дам», и отрешиться от привычных сценических манер и повадок мне было легче, заимствуя некоторые черты замоскворецкой свахи — Стрельской. Садовская же, оставаясь для меня образцом в общей трактовке роли, не могла мне здесь ничем помочь в опрощении светских манер, выработанных годами упорной работы над ролями одного плана.
Сейчас, оглядываясь назад, я прихожу к убеждению, что условия, в которых пришлось мне провести свою долгую сценическую жизнь, чрезвычайно благоприятствовали профессиональной работе. Прослужив первые восемь лет в московском Малом театре и затем перейдя в петербургский Александрийский, я имела возможность не только близко соприкоснуться С творчеством великих мастеров русской сцены, но и делать путем сравнения нужные выводы для себя. Два-три варианта образцовой трактовки одной и той же роли для каждого из нас являются незаменимым материалом в нашей работе над сценическим образом.
Я заметила, что, чем выше искусство мастера, тем ярче проявляется в творчестве его индивидуальность, тем тоньше и филиграннее детали, отличающие созданный им образ от других, параллельных.
Помню двух Мурзавецких в интерпретации московского артиста М. П. Садовского и петербургского — Н. Ф. Сазонова. На первый взгляд их трактовка этой роли мало чем разнилась. Различие обнаруживалось лишь после неоднократного и внимательного наблюдения над мельчайшими игровыми деталями, внешними и внутренними.
О.О.Садовская – Анфуса Тихоновна и М.П.Садовский – Мурзавецкий в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы»
Тот и другой давали в Мурзавецком яркий тип спившегося армейского офицера. Но Сазонов давал столичного пропойцу, а Садовский — провинциального.
Сазонов, с ярким румянцем на щеках, с залихватским, сбитым набок дворянским картузом, старался напомнить зрителю о своем прошлом, о том чудесном времени, когда он, душка-офицер, покорял сердца петербургских девиц.
А внешний вид Садовского красноречиво свидетельствовал о несчастной судьбе провинциального армейского офицера, жившего на подачки богатых родственников, которые презирали слабовольного и ничтожного пьяницу. Кислая физиономия с удивленно приподнятой бровью, криво надетая, смятая фуражка с засаленным дворянским околышем и сюртук с неправильно застегнутыми пуговицами—вот внешний сценический рисунок провинциального Мурзавецкого.
Сазонов, по дворянской традиции, все еще пытался если и не «пересыпать» русскую речь французскими фразами, то хотя бы вставить при случае два-три иностранных словечка. Делал он это не очень складно, но все же ясно чувствовалось, что когда-то владел языком, без знания которого нельзя было офицеру показаться в петербургском великосветском обществе.
А Садовский — провинциальный Мурзавецкий — вовсе не знал французского языка. Он пытался иногда, крепко подвыпивши, напомнить окружающим, что и он, мол, офицер, дворянин-помещик, и как-то по-особенному произносил «атанде, пардон». Но в этом своеобразном произношении как раз и чувствовалось, что он никогда и не знал французского языка и с большим трудом усвоил только два слова.
Сазонов — Мурзавецкий старался сохранить в своей сильно помятой внешности какое-то подобие человека. А провинциальный Мурзавецкий Садовского давно уже перестал не только заботиться, но и думать о своем внешнем виде. Здесь очень уместно звучит просьба Меропы Давыдовны «одеться поприличней», когда поедут они к Купавиной,
Сазонов хотя и нетвердо стоял на ногах, но все же галантно расшаркивался, вспоминая далекое прошлое. И делал он это всегда в одной, но раз заведенной манере. Получалось какое-то жалкое подобие светского лоска.
Садовский тоже расшаркивался, но каждый раз по-иному, отдаваясь вдохновенному порыву, то отставляя далеко назад одну ногу, то перескакивая на другую, а то и сгибая обе.
Сазонов играл забулдыгу-пьяницу, в котором не докопаться до элементарной человеческой доброты, до естественных проявлений сердечности. О дворянском «благородстве» и говорить не приходилось. Садовский же сквозь толщу пороков и полного духовного оскудения выявлял человечность своего героя. Это внутреннее различие с особенной яркостью проявлялось в конце пятого действия. Садовский вбегал на сцену с жалобой, что»волки съели его лучшего друга—Тамерлана». Слезы, самые искренние слезы блестели в глазах пропойцы. Зритель глубоко сочувствовал этой утрате, верил в подлинность его страданий. Вот еще одна овца в волчьем стаде.
Сазонов стремился вызвать у зрителя не слезы, а смех. Он вбегал на сцену тоже с искренними, но пьяными слезами и очень трогательно говорил, вызывая сочувствие: «...лучшего друга волки съели». Но после некоторой паузы добавлял: «...Тамерлана». И это слово, произнесенное каким-то безразличным тоном, без всякой нарочитой акцентации, вызывало в зрительном зале дружный смех. Мастер добился цели, поставленной перед собой.
Если в воспоминаниях о московском Малом театре Г. Н. Федотова, О. О. Садовская и А. И. Южин занимают исключительно важное место как воспитатели и педагоги в моей сценической практике, то образ Марии Николаевны Ермоловой, творческий и человеческий, сохраняется в моей памяти как вечно живой пример, как символ постоянных устремлений актера к совершенствованию, к недосягаемым высотам вдохновенного мастерства. Такое отношение она вызывала у всех, кто знал ее близко.
Александр Иванович Южин, ее постоянный партнер, просто не видел, не хотел в ней видеть никаких, даже самых незначительных недостатков. Помню, как-то встретила я Марию Николаевну в Карлсбаде. Светило яркое солнце, и на ее лице с особенной ясностью можно было заметить первые признаки приближающейся старости.
Я рассказала о своем впечатлении Южину, но он горячо стал возражать:
— Что вы, что вы! Она все такая же красавица. Да вы посмотрите на ее глаза!
Глаза у Ермоловой, действительно, были необыкновенные. В зависимости от переживаний они казались то светлыми, то синими, то серыми, а порой совсем темными, бездонными. Иногда они сверкали, как звезды, на мгновение угасая, чтобы вслед за этим вспыхнуть еще ярче, а иногда нежно ласкали; были моменты, когда они жгли, как огонь. В этих глазах с предельной ясностью отразилась вся многогранность человеческой и творческой натуры великой артистки. Они могли выражать юную, почти наивную мечтательность, безнадежное отчаяние, сентиментальную любовь, высокий героический подъем, грустную меланхолию, вдохновенный взлет и полную самоуглубленность.
Южин был трижды прав, когда с восторгом говорил о глазах Ермоловой. Ему, постоянному партнеру, хорошо было известно покоряющее обаяние их лучезарного света. Можно верить, что Мария Николаевна, уже будучи пожилой женщиной, казалась Южину не толъко на сцене, но даже в жизни немеркнущим идеалом женственности и красоты.
Помню, праздновали тридцатилетие сценической деятельности Александра Ивановича. На банкете присутствовали его земляки. Один из них приветствовал своего славного сородича и его постоянную партнершу Ермолову. Южин загорелся:
— Кавказцы! За то, что вы приветствуете меня, я целую вашу землю, но за то, что вспомнили о Ермоловой, я готов своей кровью оросить эту благодатную землю!
Если сделать в этой остро-темпераментной фразе поправку на юбилейный пафос, то все же в ней останется самое искреннее чувство глубокого преклонения перед величием ермоловского гения.
Всегда сдержанная, тактичная в отношении к товарищам по сцене, безупречно чистая
Стоят: В.А.Макшеев, К.Н.Рыбаков, О.А.Правдин, И.Н.Греков, Н.И.Музиль, А.М.Кондратьев, А.П.Ленский
Сидят за столом: С.А.Черневский, Н.А.Никулина, Г.В.Панова, Г.Н.Федотова, А.И.Южин, Н.В.Рыкалова, О.О.Садовская, М.Н.Ермолова, М.П.Садовский, Е.К.Лешковская.
На переднем плане: А.А.Яблочкина, А.П.Щепкина.
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра. Особую ценность представляют страницы, посвященные актерскому мастерству корифеев русской сцены и анализу созданных ими образов. В своих живых зарисовках Н. Л. Тираспольская часто использует метод параллельного сопоставления игры разных актеров в одной и той же роли.
Так, например, образ свахи Устиньи Наумовны в пьесе А. Н. Островского «Свои люди—сочтемся» дан в трактовке О. О. Садовской и В. В. Стрельской, роль Мурзавецкого из «Волков и овец» А.Н.Островского показана в исполнении М.П.Садовского и Н.Ф.Сазонова и так далее.
Описание встреч с Ермоловой, Федотовой, Южиным, Ленским и другими выдающимися актерами и режиссерами сопровождается анализом их творчества. С острой наблюдательностью воссоздает Н. Л. Тираспольская ряд лучших ролей художников русской сцены, в частности М. Н. Ермоловой, показывая великую артистку, вопреки установившемуся обыкновению, не только в ролях Щиллера и Шекспира, но и в русском национальном репертуаре — в пьесах Островского.
Я поступила на сцену в девяностых годах прошлого столетия, когда в Москве процветали Малый драматический и Большой оперный театры, а в Петербурге— Александринский драматический, Мариинский оперный и Михайловский. Михайловский театр, основанный в прошлом по требованию двора и знати, предназначался исключительно для постоянного французского театра, но в дальнейшем, по требованию того же двора и аристократии, считавших для себя унизительным посещать Александринский театр наравне с гостинодворцами, французские спектакли стали здесь чередоваться с русскими.
Московский Малый и петербургский Александринский театры уже из-за одного своего местонахождения— вблизи и вдали от царского двора—отличались друг от друга. В традицию придворного Александрийского театра входили помпезные, великолепные, большого масштаба постановки с сугубо реакционной тенденцией. Кроме того, здесь культивировалась бессодержательная комедия как основа легкого, развлекательного репертуара, чему в известной степени способствовала премьерша театра М. Г. Савина.
Малый театр в Москве хотя и имел в своем репертуаре также и комедию, но справедливо считал основой своего репертуара драму и трагедию.
И если в Александрийском театре, в угоду двору и его приспешным, выхолащивалось всякое социальное значение драматических произведений, то спектакли Малого
театра зачастую превращались в события прогрессивного общественного значения. Недаром московский Малый, в противоположность Александрийскому, называли «вторым университетом».
Труппу дореволюционного Малого театра времени моего счастливого в нем пребывания составляли: Медведева, Федотова, Ермолова, Лешковская, Щепкина, О. О. Садовская, Никулина, Васильева 1-я, Ленский, Южин, М. П. Садовский, Правдин, С. В. Яблочкина (мать Александры Александровны), Горев, Рыбаков, Музиль, Макшеев, режиссер Черневский и другие.
Роднила всех этих ныне покойных артистов традиция щепкинского реализма. Роднил укоренившийся щепкин-ский девиз: «Работать без устали». Роднил изумительный, музыкальный московский язык, роднила чеканная русская речь. Роднила беспримерная любовь к своему театру.
За этой плеядой корифеев шла прослойка середняка по возрасту и, пожалуй, по дарованию, а затем—молодежь Малого театра, будущие заместители старших. Это был цветник юных дарований: Лиза и Провушка Садовские, Дунечка Турчанинова, Леля и Варя Музиль, Юдина, Грибунина, Падарин, Парамонов, Остужев, Рыжов, Таирова, Массалитинова, Николай и Степан Яковлевы, Худолеев, Васенин, Алексеева, Берс, Полякова и другие. Все они группировались вокруг молодой талантливой, стройной, как лилия, Санечки Яблочкиной.
Молодежь, объединенная в дружную семью, благоговела перед авторитетом корифеев Малого театра. Молодежь, почитая, преклоняясь и учась у них, жила их интересами, как интересами и успехами собственного прославленного, обожаемого Малого театра. Молодежь, как и старших, роднил девиз: «Работать без устали».
Приехав из Вильно, я вновь вернулась в Малый театр. Теперь мне предстояло ближе с ним познакомиться.
Шел 1895 год. Малый театр решил поставить инсценировку романа Тургенева «Дворянское гнездо». Мне была поручена роль Варвары Павловны Лаврецкой, и должна я была играть с такими мастерами, как О. О. Садовская, Южин, Лешковская, Правдин, Музиль, Никулина, Горев.
Совсем еще недавно я стояла у артистического подъезда на Неглинной в толпе горячих поклонников театрального искусства, радовалась, когда ловила приветливый взгляд какой-нибудь знаменитости, неистово аплодировала, восторгалась скромностью прославленной Ермоловой, всегда стремящейся как можно скорее добраться до кареты и захлопнуть за собой дверцы. А теперь я сама входила в тот же подъезд. Жила я в то время очень близко от театра, но все же каждый раз с нетерпением дожидалась кареты: пусть все знают, что я, артистка московского Малого театра, еду на репетицию!
Но, кроме тщеславия, меня волновала в то время и неуверенность в собственных силах: а как я справлюсь со своей ролью, а помогут ли мне старшие товарищи по сцене, а ну как шлепнусь на первом же шаге и всем станет ясно, что нельзя было только что поступившей в театр актрисе поручать достаточно сложную роль?..
В таком состоянии мне невозможно было судить о достоинствах и недостатках спектакля в целом. Чувство изумления перед величайшим актерским мастерством исполнителей поглощало все остальное. И только через полстолетия, снова репетируя ту же пьесу, на этот раз на сцене Пушкинского театра, я достаточно ясно представляю себе тот спектакль и вижу его недочеты.
В то время Малый театр, осуществляя постановку инсценированного тургеневского романа, ставил перед собой простую и ясную задачу: показать жизнь обитателей дворянских гнезд. Ни режиссер, ни исполнители не пытались интерпретировать пьесу так, чтобы подсказать зрителю выводы социального порядка. Так, к примеру, от актера, игравшего Лаврецкого, требовалось показать дворянина-помещика, безукоризненно честного в вопросах морали и долга, раз навсегда решенных на свой лад его средой, и поэтому готового к безусловной покорности судьбе. Любовь, счастье свое и любимого человека, естественные запросы человеческого сердца—все должно быть смиренно принесено в жертву семейным дворянским традициям.
А. И. Южину, несмотря на его огромный творческий Диапазон, не удалось на этот раз создать сценический образ покорного судьбе дворянина, овеянного «благородной»
романтикой. Пылкому актерскому темпераменту Южина, этой на редкость яркой человеческой натуре, очевидно, вовсе чужды были мягкие полутона безвольного героя тургеневского произведения. Александр Иванович казался мне прекрасным толкователем роли, но и только. Большой мастер сцены блестяще показывал своим бывшим школьным ученикам, как надо трактовать всю роль в целом, как доносить до зрителя внутреннее состояние образа, но подлинной лирики одного из героев тургеневского «Дворянского гнезда» Южин не дал.
Я помню Лешковскую — Глафиру в пьесе «Волки и овцы». В ее смиренно опущенных глазах нет-нет, да и вспыхнет огонь ненасытной жадности к жизни, затаенных греховных желаний. Внешние данные здесь в значительной степени помогали артистке создать яркий образ. И они же очень мешали в «Дворянском гнезде». Куда спрячешь эти огненные глаза, эту волнующую походку? Лешковская—Лиза с интонациями полного смирения перед судьбой произносит слова отречения от жизни, и веришь, безусловно веришь, что она без ропота понесет этот крест. А из-под пепла блеснет вдруг огонь—и в Лизину покорность больше уже не веришь: такие не отрекаются от радостей жизни.
За годы пребывания в школе и в Малом театре мне пришлось видеть Правдина во многих ролях, и в достаточно разнообразных. Но я не помню случая, когда созданный им образ был бы лишен глубокой человечности. Вот эта человечность и покоряла зрителя. Мне всегда казалось, что Правдин и на репетициях и от спектакля к спектаклю неустанно ищет все новые и новые средства выявления вот именно этого качества своего обычно скромного героя. Высокое мастерство Правдина сказывалось в разнообразии форм выявления этой человечности. И старик в пьесе Островского «Не было ни гроша» и тургеневский немец Лемм — оба в изображении Правдина глубоко трогательны и в самом широком значении слова человечны. Но как не похож один созданный образ на другой! Лаврецкий шутя спрашивает старого Лемма, уж не влюблен ли он в Лизу. И Правдин долго, с укором смотрит на Лав-рецкого, глаза его наполняются слезами, и на неуместную шутку он взволнованно отвечает:
«Я в темную могилу гляжу, не в розовую будущность».
Слеза катится по щеке, и Правдин, чуть отвернувшись от публики, смахивает ее рукой. Пресловутая немецкая сентиментальность? Может быть, и так. Во всяком случае, глубоко правдивый и очень характерный для этого образа штрих.
С Горевым я встречалась и много играла еще до тургеневского спектакля, в крымской поездке. Не только его появление на сцене и эффектные уходы, но и брошенное слово, та или другая игровая деталь обычно сопровождались шумными овациями. Такая популярность объяснялась не только красивой внешностью, изящными и полными грации манерами актера. На всем, что Горев по наитию творил во время спектакля, лежала печать высокого таланта. Но творил Горев, действительно, только по вдохновению. У других актеров Малого театра, не говоря уже о корифеях, всегда можно было подметить какую-то свою систему работы над образом, свои приемы, свой «метод» в самом элементарном значении слова. А в игре Горева, производящей иногда потрясающее впечатление, не было ничего, хотя бы отдаленно похожего на систему. Ее не было и в помине.
Федор Петрович Горев Вот почему был прав Черневский, когда со слезами на глазах уговаривал Федора Петровича не покидать Малый театр и не переводиться в Петербург.
— Он не хочет понять, что стал он большим актером не благодаря своему вдохновению, а только потому, что Малый театр все время и незаметно для него руководил этим вдохновением. Вот уйдет — и выроет себе могилу.
Любопытно, что в моей памяти Горев сохранился, и очень живо, лишь в ролях эпизодических, а созданные им образы большого масштаба или совсем забылись, или же вспоминаются по двум-трем ярким деталям. У этого талантливого актера для работы над ролью крупного плана нехватало, может быть, культуры, а может быть, и профессиональной актерской выучки. Носам Горев был иного мнения о своих возможностях: чувствуя в себе большую природную одаренность, он настойчиво стремился к большим ролям. И был очень огорчен, что репертуар Малого театра строился не на нем.
Помню, Южин и Черневский безуспешно доказывали ему, что, выступая чаще в эпизодических ролях, чем в главных, он отнюдь не теряет завоеванных им позиций большого мастера. Они были, конечно, правы. Горев — это прежде всего блестящие сценические находки, яркие детали, эпизоды. И таких ярких моментов в его творчестве было немало.
От многих завзятых московских театралов я слышала, что они едут порой в Малый театр ради того только, чтобы посмотреть на какой-нибудь новый «горевский штришок», хотя бы на знаменитую паузу в пьесе «Порыв», о которой говорила вся театральная Москва. Но иногда вдохновение покидало Горева, «штришок» не удавался, и любители сценических эффектов уезжали из театра несолоно хлебавши.
В «Дворянском гнезде» Горев свое природное обаяние, изящество и красоту мастерски использовал, чтобы раскрыть бессодержательность и светскую пустоту Паншина.
Ольга Осиповна Садовская занимает в моих воспоминаниях о Малом театре особое место. Образы, созданные этой артисткой, и теперь, через полстолетия, служат для меня практическим руководством в сценической работе.
На тургеневском спектакле в московском Малом театре я только восторгалась игрой Ольги Осиповны, а теперь, работая сама над той же ролью Марфы Тимофеевны, стараюсь вспомнить каждую мельчайшую деталь, каждый штрих созданного ею образа. Удивительно, с какою легкостью Садовская сумела переключиться со своего «первородного» амплуа свахи на совсем для нее новое. Без всякого нажима, почти не гримируясь, она создала незабываемый образ властной барыни-помещицы, умеющей повелевать, требовать и даже относиться с презрением к чиновным людям. В высокомерной, полной сознания помещичьего достоинства фразе: «Ну, да что говорить — попович!», брошенной по адресу статского советника Гедеоновского, нельзя было подслушать ни одной привычной интонации подхалимства, подобострастия и униженной лести приживалки или свахи. Не яркими и грубыми мазками, а топким, едва уловимым штрихом этот замечательный мастер сцены выявлял основную черту характеристики убежденной в сроем превосходстве дворянки.
В огромной галлерее созданных Садовской сценических образов нельзя было найти двух сходных между собой свах: для каждой на палитре художницы находились свои краски. Такое же многообразие тонов и полутонов дала Садовская в своей трактовке тургеневской барыни. Это не престо помещица, застывшая в своем высокомерном презрении ко всем, кто не может быть причислен к коренным обитателям дворянского гнезда, а полнокровный образ женщины, умеющей видеть, по-своему трезво судить о жизни, любить, быть нежной и даже лить слезы.
Отсюда и очень умные и тонко отшлифованные детали. «Ну, покажи-ка себя, покажи»,—радостно и взволнованно встречает Марфа Тимофеевна Лаврецкого. Садовская любовно смотрит на приезжего, и глаза ее наполняются слезами. Но итог своего наблюдения она произносит без всяких слезливых интонаций. «Постарел», — чуть нараспев тянет она и вдруг совсем радостно добавляет: «...не подурнел нисколько. Право!» Слезы неудержимо катятся по лицу, а голос бодрый, радостный.
Это кажущееся несоответствие внешнего выражения с внутренними эмоциями производило огромное впечатление своей смелой и до конца оправданной оригинальностью. В этом искусстве я знаю только одну достойную соперницу Садовской — [linkFedotovaG">Гликерию Николаевну Федотову.
У нас в театре и среди постоянных зрителей после тургеневского спектакля сделались знаменитыми три фразы Марфы Тимофеевны. «Федя, ты честный человек?» Эта фраза звучит у Садовской просто как вопрос. «Я тебя спрашиваю, честный ли ты человек?» Здесь уже ясно слышится сомнение и внушение: будь честен. И вслед за этим Садовская, в упор глядя на Лаврецкого, твердым, не допускающим возражения голосом чеканит: «Дай мне честное слово, что ты—честный человек». Здесь уже звучит властное утверждающее начало: «Ты не можешь быть другим, ты обязан быть честным». Такая трехгранность трактовки, казалось бы, одного состояния всецело оправдывала и последнюю фразу этого диалога: «Прощай. Помни свое обещание... Ступай!»
Властность как основная черта в характеристике верной хранительницы традиций дворянского гнезда выявлялась Садовской с предельной ясностью и в то же время без резких акцентов, без нажима, путем очень тонкой голосовой нюансировки.
Как сейчас, вижу Ольгу Осиповну в последней сцене. Она входит в комнату Лизы и, видя, что та погружена в усердную молитву, выходит обратно, кашляет за дверью, окликает Лизу и только тогда снова появляется. «Ты, я вижу, опять убрала свою келью!» — сказала и запнулась на страшном слове «келья». И, чтобы не выдать своих тяжелых дум, она с деланным восторгом восклицает, пряча лицо в цветы: «Пахнет как славно!» Но Лиза сама во власти тех же неотступных мыслей... «Какое вы слово сказали?» И вот тогда Садовская позволяет мучительному чувству ожидания какой-то беды прорваться со всей силой наружу. «Разве я не все знаю?» Эту фразу она наполняет чувством глубокого человеческого страдания.
Из всех возможных трактовок заключительных фраз Садовская выбирает ту, при которой сценический образ тургеневской помещицы-дворянки остается до конца правдивым и целостным. Лиза просит Марфу Тимофеевну помочь ей распутать этот клубок неразрешимых жизненных вопросов и отпустить ее в монастырь. Садовская бросается перед Лизой на колени, убеждает, отговаривает и, наконец, приводит самый веский с точки зрения людей ее круга аргумент: «Тебя, мою родную, маслицем конопляным, зеленым кормить станут». И столько презрения, а не униженной просьбы в этой фразе, так глубоко проникновение артистки в созданный образ, что одно слово «маслице» способно вызвать какое-то почти физическое ощущение тошноты, смешанное с чувством протеста против ухода Лизы в монастырь. Но когда все «дворянские» доводы оказываются неубедительными, Садовская прибегает к последнему, «простонародному» средству. «Не надевай ты черного шлыка на свою голову»,—плаксиво, по-крестьянски причитает Марфа Тимофеевна, вдруг постаревшая, забывшая о своей дворянской гордости. Причитает и заливается такими искренними горючими слезами, что весь зрительный зал вторит ей.
В наши дни спокойный ретроспективный взгляд на прошлое, на жизнь господствующего класса в дореволюционной России не удовлетворил бы зрителя, а кроме того, просто не мог бы быть воспринят самими исполнителями.
Если смиренная покорность Лизы, рассматриваемая через призму светлой романтики «Дворянского гнезда», раньше вызывала грустное умиление и даже какое-то чувство примирения с жизнью, то теперь уже исполнительница этой роли совсем иначе трактует уход своей героини в монастырь. Естественно возникают новые ассоциации, и этот поступок тургеневской Лизы в какой-то мере отождествляется со смертью Катерины в «Грозе». То и другое звучит не только как отказ от борьбы за жизнь и счастье, но и как протест против лжи, обмана, жестокой тупости одних и предательского бездействия других.
Но какие бы изменения ни вносить в прежнюю трактовку роли, прекраснейший образец сценического искусства всегда будет иметь самое действенное значение в работе нашего советского актера. И дело тут не только в жизненной правде образа, хотя бы уже потому, что вчерашняя правда на сцене современного нам театра может не быть ею. Вспоминая во всех деталях образ, созданный Садовской, я в своей сегодняшней работе над той же ролью чувствую твердую опору: мне есть от чего оттолкнуться*, чему подражать и что пытаться заменить в соответствии с общими целями данной постановки. Вспоминая замечательные детали в трактовке Ольгой Осиповной образа Марфы Тимофеевны, я вместе с тем восстанавливаю в памяти и метод работы большого мастера сцены, выявленный в деталях.
Особенности актерской природы Садовской и ее методы работы над образом стали для меня ясными в сравнении с другой артисткой, В. В. Стрельской, с которой я встретилась позднее на сцене Александрийского театра.
По силе таланта одна не уступала другой. Равны они были и по богатству сценического опыта. Если перед Садовской преклонялась московская публика, то Стрельская пользовалась до конца жизни неизменной любовью петербуржцев.
Обе артистки, по существу, были на одном амплуа, конечно, с некоторыми неизбежными уклонениями в сторону, но трактовали одну и ту же роль по-разному. Особенно показательной была в этом отношении их игра в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся». Артистки создавали яркий, вполне законченный во всех деталях образ свахи, но достигали этого разными средствами.
Внешность, природные данные играли в этом различии созданных образов далеко не последнюю роль. Стрельская — маленькая, кругленькая, с заметной природной «толщинкой», с чуть приподнятым кверху носом, с короткими руками—так и катилась по сцене шариком. Садовская, почти высокая, с умеренно острыми чертами лица, с руками, находящимися в полной пропорции с туловищем, в противоположность Стрельской, не катилась, а плавно шагала. Внешний вид этих двух свах определял их сценическое поведение.
Стрельская в первом акте, вкатившись по лестнице шариком, говорит, запыхавшись: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные, лестница какая крутая! Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» И чувствуешь, что Устинья Наумовна не может отдышаться, что она действительно с трудом вползла на крутую лестницу.
С тучной внешностью этой свахи как нельзя больше гармонировала и подача второй фразы ритуального приветствия: «Здравствуй, Аграфена Кондратьевна... как встала, ночевала, все ли жива, бралиантовая?» Стрельская произносила всю фразу в один выдох, скороговоркой, чуть-чуть задержавшись только на слове «бралиантовая».
Садовская появляется на сцене иначе. Она не устала, поднявшись на крутую лестницу, но еще не остыла от раздражения, вызванного ссорой с дворником. Она еще не вошла в комнату, а уже грозит кому-то, кто остался там, во дворе, и кто привел ее в такое состояние: «Уф! уф! Что это у вас, серебряные...» Устинья Наумовна еще не отвела душу от злобной перебранки с дворником, и ворчит она совсем не потому, что лестница крутая: «Лезешь, лезешь, насилу вползешь...» На чем-то ведь нужно сорвать накопившуюся злобу, а лестница тут не при чем, так только к слову подвернулась.
Затем Садовская, отстранив Липочку, шагает к Аграфене Кондратьевне и останавливается, разводя руками, как бы намереваясь заключить ее в объятия. Слово «бралиантовая» она произносила по слогам, с особенными интонациями и акцентами. В этой чеканке слова чувствовалась самая настоящая шлифовка драгоценного камня.
По всей роли разбросаны эпитеты: золотой, бриллиантовый, яхонтовый, изумрудный, серебряный, но звучат они у двух артисток по-разному. Для Устиньи Наумовны — Стрельской все эти металлы и камни имеют значение большой ценности. Для нее, как и для другой свахи Островского, что больше ста, то миллион. Серебро — это не особенно много, а от золота счет идет только на миллионы.
У Садовской другая расценка. Ее Устинья Наумовна тонко отличает серебро от золота и бриллианты—от алмаза, яхонта и рубина. Поэтому в ее речи каждый из этих драгоценных камней играет своим блеском, своей шлифовкой.
Зная, каким замечательным голосом и музыкальностью владеет Садовская, я и здесь полагала, что индивидуальная речевая шлифовка эпитетов имела своим источником все те же природные данные.
Но дело, конечно, не только во внешности и голосовом аппарате: уже с самого начала второго действия той же комедии Островского обнаруживается еще более глубокое различие в трактовке роли свахи Стрельской и Садовской. И на этот раз игровые и интонационные детали говорят о различных взглядах двух артисток на стоящие перед ними творческие цели, на самую сущность создаваемого образа.
В разговоре с Фоминичной Устинья Наумовна хвастает доходностью своей профессии и щедростью тех, кто подыскивает для своих дочерей женихов: «Кто—на платье тебе материи, кто — шаль с бахромой, кто — тебе чепчик состряпает, а кто — золотой!»
Стрельская из этой фразы берет слово «чепчик» и с большим мастерством обыгрывает его. У зрителя получается новое и совсем неожиданное представление об Устинье Наумовне: она, оказывается, не только делец-баба, готовая на все, лишь бы заработать, но и кокетливая женщина, для которой рубль далеко не единственная ценность в жизни.
И Стрельская, мечтая о нарядном кружевном чепчике, уже ощупывает этот воображаемый чепчик у себя на голове, чтобы не сбился на сторону, подкалывает его, поправляет завязки. Она кокетничает самым откровенным образом. Это у нее получалось очень убедительно и в то же время смешно. Платье, шаль с бахромой ее меньше интересуют, и она вскользь упоминает о них. Ведь самое важное в туалете интересной женщины какой-нибудь изящный пустячок, ну, скажем, идущий к лицу чепчик.
Садовская — сваха хищная, умная, с крепкой хваткой. Когда она говорит о платье, она прикидывает в уме его цену и, поглаживая рукой свою шелковую юбку, как будто хочет сказать Фоминичне, что, мол, только такие, шелковые, ее могут удовлетворить. Говоря о шали, взвешивает бахрому своего платка. Чепчик—это ерунда, не вещь! А вот золотой—это достойная награда за ее труды. И Садовская произносит это слово, расчленяя по слогам, смакуя его, сощурив от удовольствия глаза.
Дальнейшее строится у той и другой артистки в соответствии с их основным творческим замыслом, а также и внешними данными. В сцене с Подхалюзиным Устинья Наумовна — Стрельская, когда ей обещают две тысячи рублей, быстро раскрывает рот и долго остается в таком состоянии. И только упоминание о собольем салопе встряхивает ее и приводит в сознание. Она пытается что-то сказать, но от сильного внутреннего волнения издает какие-то странные, кудахтающие звуки. А заканчивает она эту сцену плясом. Смотришь на ее подбоченившуюся с короткими руками фигурку, и кажется, что видишь перед собой приплясывающий кругленький самоварчик.
Садовская, хотя и поражена значительностью суммы и вырываются у нее какие-то звуки удивления, но она ни на секунду не теряет сознания собственного достоинства. Мысленно обряженная в соболий салоп, она павой проходит по сцене, и, глядя на нее, веришь, что в прошлом из-за такой вот могли «жены-то с ревности мужьям носы пообрывать».
Конец третьего действия Садовская и Стрельская играют совсем по-разному. У московской артистки чудесный голос, и она заставляет свою Устинью Наумовну все присказки напевать.
Стрельская же не поет, а так только приговаривает, но зато пляшет. И пляшет по-особенному, перебирая ножками, то катясь шариком, то вдруг останавливаясь. Разведет коротенькими руками в стороны, низко поклонится и снова покатится шариком.
Монолог на уход в четвертом действии артистки опять трактуют каждая по-своему. Стрельская после каждого наскока на чету Подхалюзиных сейчас же откатывалась, как мячик, назад. Наскочит: «Уж ты гнать меня стал!»— и катится прочь от них. «Коли так, я и смотреть на вас не хочу». Обернется вокруг себя, наскочит: «Плюнуть захочется, и то в эту улицу не зайду», — и шаг назад; снова обернется вокруг себя и, подбоченясь, говорит важно: «Ах, я дура, дура... дама со званием, с чином». Теперь уж ярый наскок и стойка. Три раза плюнула, вырвала платье из рук Липочки и покатилась быстро-быстро, словно кто за ней гонится.
Садовская — Устинья Наумовна возмущена подлостью Подхалюзина. Вот теперь она, ничем не рискуя, может наговорить ему дерзостей, отомстить за все унижения. И она гневно топает ногой, отчитывая обманщика-купца. Да что с него, купчишки, и спрашивать! Сама виновата: «дама со званием и чином», а с этаким связалась. Тьфу! И, понимая бесполезность дальнейших разговоров, почти успокоенная Садовская вырывает платье из рук Липочки, дважды плюет и с достоинством выплывает из комнаты.
Удивительно, что для каждой свахи, а сыграла она их немало, у Ольги Осиповны были припасены свои манеры, интонации, движения и позы. Вот Устинья Наумовна у нее была чиновницей... «Я сама на четырнадцатом классе сижу. Какая ни на есть, а все-таки чиновница». И это сознание своего превосходства Садовская выявляла в каких-то едва уловимых деталях и интонациях, никогда не допуская грубой утрировки и даже более или менее сильного акцента. Стрельская же в этой роли была типичной замоскворецкой свахой, хваставшей четырнадцатым классом своего мужа.
Когда спустя много-много лет мне самой пришлось играть Устинью Наумовну, я располагала большими возможностями сравнивать, выбирать нужное, перерабатывать или просто заимствовать. Самое главное заключалось в том, что из наблюдений за творческой работой двух замечательных артисток над образом свахи Островского я могла вынести одно очень нужное правило: работай на сцене со строгим учетом своих природных и актерских данных. Поэтому мне не пришлось задумываться над вопросом, какую трактовку роли я должна взять себе за образец. Ясно было: как ни подтягивай ленточкой нос кверху «под Стрельскую», как ни замазывай брови, все же мне надлежит быть свахой-чиновницей. Это отнюдь не лишало меня права заимствовать некоторые детали у Стрельской, но только те, которые доступны мне по моим природным данным. До тех пор я играла почти всегда «светских дам», и отрешиться от привычных сценических манер и повадок мне было легче, заимствуя некоторые черты замоскворецкой свахи — Стрельской. Садовская же, оставаясь для меня образцом в общей трактовке роли, не могла мне здесь ничем помочь в опрощении светских манер, выработанных годами упорной работы над ролями одного плана.
Сейчас, оглядываясь назад, я прихожу к убеждению, что условия, в которых пришлось мне провести свою долгую сценическую жизнь, чрезвычайно благоприятствовали профессиональной работе. Прослужив первые восемь лет в московском Малом театре и затем перейдя в петербургский Александрийский, я имела возможность не только близко соприкоснуться С творчеством великих мастеров русской сцены, но и делать путем сравнения нужные выводы для себя. Два-три варианта образцовой трактовки одной и той же роли для каждого из нас являются незаменимым материалом в нашей работе над сценическим образом.
Я заметила, что, чем выше искусство мастера, тем ярче проявляется в творчестве его индивидуальность, тем тоньше и филиграннее детали, отличающие созданный им образ от других, параллельных.
Помню двух Мурзавецких в интерпретации московского артиста М. П. Садовского и петербургского — Н. Ф. Сазонова. На первый взгляд их трактовка этой роли мало чем разнилась. Различие обнаруживалось лишь после неоднократного и внимательного наблюдения над мельчайшими игровыми деталями, внешними и внутренними.
О.О.Садовская – Анфуса Тихоновна и М.П.Садовский – Мурзавецкий в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы»Тот и другой давали в Мурзавецком яркий тип спившегося армейского офицера. Но Сазонов давал столичного пропойцу, а Садовский — провинциального.
Сазонов, с ярким румянцем на щеках, с залихватским, сбитым набок дворянским картузом, старался напомнить зрителю о своем прошлом, о том чудесном времени, когда он, душка-офицер, покорял сердца петербургских девиц.
А внешний вид Садовского красноречиво свидетельствовал о несчастной судьбе провинциального армейского офицера, жившего на подачки богатых родственников, которые презирали слабовольного и ничтожного пьяницу. Кислая физиономия с удивленно приподнятой бровью, криво надетая, смятая фуражка с засаленным дворянским околышем и сюртук с неправильно застегнутыми пуговицами—вот внешний сценический рисунок провинциального Мурзавецкого.
Сазонов, по дворянской традиции, все еще пытался если и не «пересыпать» русскую речь французскими фразами, то хотя бы вставить при случае два-три иностранных словечка. Делал он это не очень складно, но все же ясно чувствовалось, что когда-то владел языком, без знания которого нельзя было офицеру показаться в петербургском великосветском обществе.
А Садовский — провинциальный Мурзавецкий — вовсе не знал французского языка. Он пытался иногда, крепко подвыпивши, напомнить окружающим, что и он, мол, офицер, дворянин-помещик, и как-то по-особенному произносил «атанде, пардон». Но в этом своеобразном произношении как раз и чувствовалось, что он никогда и не знал французского языка и с большим трудом усвоил только два слова.
Сазонов — Мурзавецкий старался сохранить в своей сильно помятой внешности какое-то подобие человека. А провинциальный Мурзавецкий Садовского давно уже перестал не только заботиться, но и думать о своем внешнем виде. Здесь очень уместно звучит просьба Меропы Давыдовны «одеться поприличней», когда поедут они к Купавиной,
Сазонов хотя и нетвердо стоял на ногах, но все же галантно расшаркивался, вспоминая далекое прошлое. И делал он это всегда в одной, но раз заведенной манере. Получалось какое-то жалкое подобие светского лоска.
Садовский тоже расшаркивался, но каждый раз по-иному, отдаваясь вдохновенному порыву, то отставляя далеко назад одну ногу, то перескакивая на другую, а то и сгибая обе.
Сазонов играл забулдыгу-пьяницу, в котором не докопаться до элементарной человеческой доброты, до естественных проявлений сердечности. О дворянском «благородстве» и говорить не приходилось. Садовский же сквозь толщу пороков и полного духовного оскудения выявлял человечность своего героя. Это внутреннее различие с особенной яркостью проявлялось в конце пятого действия. Садовский вбегал на сцену с жалобой, что»волки съели его лучшего друга—Тамерлана». Слезы, самые искренние слезы блестели в глазах пропойцы. Зритель глубоко сочувствовал этой утрате, верил в подлинность его страданий. Вот еще одна овца в волчьем стаде.
Сазонов стремился вызвать у зрителя не слезы, а смех. Он вбегал на сцену тоже с искренними, но пьяными слезами и очень трогательно говорил, вызывая сочувствие: «...лучшего друга волки съели». Но после некоторой паузы добавлял: «...Тамерлана». И это слово, произнесенное каким-то безразличным тоном, без всякой нарочитой акцентации, вызывало в зрительном зале дружный смех. Мастер добился цели, поставленной перед собой.
Если в воспоминаниях о московском Малом театре Г. Н. Федотова, О. О. Садовская и А. И. Южин занимают исключительно важное место как воспитатели и педагоги в моей сценической практике, то образ Марии Николаевны Ермоловой, творческий и человеческий, сохраняется в моей памяти как вечно живой пример, как символ постоянных устремлений актера к совершенствованию, к недосягаемым высотам вдохновенного мастерства. Такое отношение она вызывала у всех, кто знал ее близко.
Александр Иванович Южин, ее постоянный партнер, просто не видел, не хотел в ней видеть никаких, даже самых незначительных недостатков. Помню, как-то встретила я Марию Николаевну в Карлсбаде. Светило яркое солнце, и на ее лице с особенной ясностью можно было заметить первые признаки приближающейся старости.
Я рассказала о своем впечатлении Южину, но он горячо стал возражать:
— Что вы, что вы! Она все такая же красавица. Да вы посмотрите на ее глаза!
Глаза у Ермоловой, действительно, были необыкновенные. В зависимости от переживаний они казались то светлыми, то синими, то серыми, а порой совсем темными, бездонными. Иногда они сверкали, как звезды, на мгновение угасая, чтобы вслед за этим вспыхнуть еще ярче, а иногда нежно ласкали; были моменты, когда они жгли, как огонь. В этих глазах с предельной ясностью отразилась вся многогранность человеческой и творческой натуры великой артистки. Они могли выражать юную, почти наивную мечтательность, безнадежное отчаяние, сентиментальную любовь, высокий героический подъем, грустную меланхолию, вдохновенный взлет и полную самоуглубленность.
Южин был трижды прав, когда с восторгом говорил о глазах Ермоловой. Ему, постоянному партнеру, хорошо было известно покоряющее обаяние их лучезарного света. Можно верить, что Мария Николаевна, уже будучи пожилой женщиной, казалась Южину не толъко на сцене, но даже в жизни немеркнущим идеалом женственности и красоты.
Помню, праздновали тридцатилетие сценической деятельности Александра Ивановича. На банкете присутствовали его земляки. Один из них приветствовал своего славного сородича и его постоянную партнершу Ермолову. Южин загорелся:
— Кавказцы! За то, что вы приветствуете меня, я целую вашу землю, но за то, что вспомнили о Ермоловой, я готов своей кровью оросить эту благодатную землю!
Если сделать в этой остро-темпераментной фразе поправку на юбилейный пафос, то все же в ней останется самое искреннее чувство глубокого преклонения перед величием ермоловского гения.
Всегда сдержанная, тактичная в отношении к товарищам по сцене, безупречно чистая
18.04.2005
Подробнее
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА «НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
Во второй половине XIX века Малый театр переживал полосу великого расцвета. Станиславский называл труппу Малого театра «труппой гениев». В театре играли Ермолова, Федотова, Лешковская, О. О. и М. П. Садовские, Ленский, Южин, Горев, Музиль, Рыбаков, Правдин, Макшеев.
Артисты эти были людьми прогрессивных гуманистических убеждений, русской демократической культуры. Они были горячо преданы искусству, служение ему составляло их жизненное призвание. В любой роли— большой или маленькой—они всегда искали жизненную правду.
В условиях императорского театра, где насаждался пошлый и безыдейный репертуар, они играли Гоголя, Грибоедова, Островского, Шекспира, Мольера, Шиллера, Лопе де Вега.
Лучшие из них были далеки от цеховой ограниченности. Так, Ермолова с интересом и уважением относилась к первым шагам Художественного театра, ценила его новаторские поиски.
Я еще застала представителей этой замечательной эпохи — Ермолову, Садовскую, Южина, Правдина, Лешковскую. И хочу рассказать о том, что помню о них как о людях и художниках.
Начну с Ольги Осиповны Садовской. Ее муж Михаил Провович умер в 1910 году. Ольга Осиповна еще играла.
Первые мои впечатления о ней — впечатления зрительницы. Помню ее в роли Домны Пантелевны в пьесе Островского «Таланты и поклонники». Сам Островский считал это исполнение идеальным. К тому времени, когда я смотрела спектакль, Ермолова уже отказалась от роли Негиной. Ее заменила актриса неизмеримо меньшего масштаба—Найденова.
Незабываема была сцена, когда Великатов набрасывал Домне Пантелевне шаль на плечи, а она, примеряя ее, охорашивалась. А как вела Садовская свой дуэт с Найденовой, когда Негина читает письма Мелу зова и Великатова. Как проникалась она настроением и интересами дочери и одновременно выражала собственную жизненную позицию. Нельзя было без слез слушать ее слова об имении Великатова: «Лебеди... Лебеди, говорит, плавают на озере».
А как играла она последний акт! Домна Пантелевна должна уезжать. У нее уйма вещей и связка бубликов. При том, что Домна Пантелевна стремилась скорее попасть на поезд и очень боялась опоздать, это отнюдь не была баба, настойчиво прущая вперед. С ласковым юмором изображала Садовская растерявшуюся, хоть и привыкшую к переездам женщину, которая суетится, боится все потерять или оставить. С опаской и надеждой смотрела она на носильщика.
Гениально играла Ольга Осиповна графиню-бабушку в «Горе от ума». Самым удивительным была социальность ее исполнения. При всей бесцеремонности и даже простонародности некоторых ее интонаций («Глух, мой отец») все время чувствовалось, что это графиня, представительница московского дворянского общества.
Шедевром Ольги Осиповны была и старуха-крестьянка, баюкающая внука, из комедии Островского «Воевода». Как бесстрашно она останавливала воеводу!
Замечательно, что Садовская блистала не только в классических пьесах. Она была неподражаема, например, в пьесе А. И. Сумбатова-Южина «Ночной туман». Я никогда не видела ничего более яркого по комизму. Мой учитель И. А. Рыжов играл управляющего, влюбленного в глупую и претенциозную дамочку (ее очень верно и смешно изображала Е. Д. Турчанинова). Управляющий буквально млел от любви. Садовская играла жену управляющего. Высунувшись из окна, она подавала меткие и забавные реплики, характеризующие как героиню романа, так и существующие между ними отношения.
Довелось мне быть и партнершей Ольги Осиповны. Я играла с ней в пьесе Горького «Старик». Говорили, Ольга Осиповна не очень жаловала молодежь. Но ко мне это не относилось. Увидев платье, сшитое мне для роли, Садовская спросила:
— Что на вас надето?
— Платье.
— Какое платье? Позвать сюда Крестовскую! — И костюмерше был учинен решительный разнос:
— Она молодая, во что вы ее одеваете! — возмущалась Ольга Осиповна. В результате мой туалет переделали.
Проявлением доброты и удивительного внимания ко мне было то, что Садовская потребовала, чтобы на ее юбилейном спектакле Негину в «Талантах и поклонниках» играла не Найденова, а я.
Спектакль мы репетировали не на сцене, а в зале школы. В последнем акте у меня не получалось прощание Негиной с Мелузовым. Я разрыдалась. Репетиция остановилась. Ольга Осиповна подошла ко мне и очень ласково, по-матерински сказала: «Ничего, отплачься, тогда сыграешь».
К сожалению, как я уже говорила, мне не пришлось выступить с ней в «Талантах и поклонниках». Она не дожила до своего юбилея.
Марию Николаевну Ермолову я тоже несколько раз видела на сцене. Во время первой мировой войны я смотрела в Малом театре «Светлый путь» С. Разумовского. Ермолова играла сестру милосердия, а В. В. Максимов — раненого офицера. И Ермолова молила небеса об исцелении этого офицера. До сих пор стоит у меня перед глазами вся светлая, в страстной мольбе устремленная к небу фигура актрисы. Эта мольба не могла быть не услышана — так играла Ермолова. Ее горячо, от самого сердца несущаяся молитва захватывала весь зал.
Видела я Ермолову и в «Без вины виноватых». В то время я была уже актрисой Малого театра. В первом акте в роли Отрадиной выступила племянница Марии Николаевны К.И. Алексеева. Сама Ермолова играла Кручинину и появлялась во втором акте. Не помню, кто исполнял роль Коринкиной (возможно, Александра Александровна Яблочкина), Шмаги и Дудукина. Мурова играл Рыжов, Незнамова — Остужев, Арину Галчиху — Садовская.
Когда Ермолова появилась и начала свою сцену с Дудукиным, мне показалось, что она не в форме или не в духе. Простота ее игры не укладывалась в мое тогдашнее представление о театре. В исполнении Ермоловой не было ни грана декламации. Это было нечто иное по сравнению с ролью сестры милосердия в спектакле «Светлый путь», где сама пьеса толкала к некоторому пафосу.
После появления Незнамова и Шмаги я сосредоточила все внимание на Остужеве — Незнамове, и Ермолова как бы отошла на второй план. Наконец началась сцена с Галчихой, и тут я осознала, что такое Ермолова. Не помню, как после окончания действия я оказалась на рампе, легла на нее и ревела, ревела. Реву и сейчас — каждый раз, когда вспоминаю ее игру. Я не могла тогда понять, была ли в этой сцене у Марии Николаевны какая-то сценическая техника. Все шло от нутра, она играла, как бы выворачивая душу, играла, раскрывая глубину своих материнских страданий, все наполняя живой кровью. Когда она. говорила Арине Галчихе: «Вспомни, вспомни», ни один человек в театре не мог оставаться спокойным.
В следующем акте, в разговоре с Муровым, главным было ее человеческое достоинство. За внешне спокойной осанкой глубоко скрывалась та боль, которая окрашивала предыдущий акт. Чтобы понять, как играла Ермолова, надо сказать о том, как играл ее партнер Остужев. Сначала бравируя и задирая, потом волочась за Коринкиной и дразня ее, Остужев подспудно вел свою основную линию — «брошенный и незаконнорожденный», в нем постоянно чувствовались надрыв и горечь.
Свой последний монолог он тоже произносил с надрывом — это была боль незаконнорожденного ребенка, боль оттого, что есть такие матери, которые бросают своих детей.
Игру Ермоловой в последнем акте можно охарактеризовать как сдержанную. Незнамов показывал медальон. Ермолова—Кручинина выпрямлялась, она натягивалась как струна. И бросалась за медальоном. Мне кажется, что не было крика, царила тишина. «Он»,—говорила, а не кричала Ермолова. Кручинина столько пережила, пока слушала монолог Незнамова, она нашла сына — и сердце ее словно останавливалось от переполняющих его чувств.
Я думаю, что исполнение Ермоловой было вершиной искусства театра.
Зимой 1920 года, несмотря на холод, разруху и голод, театр готовился к большому празднику — 50-летию сценической деятельности великой Ермоловой. По решению Совнаркома ей первой было присвоено звание народной артистки республики.
Мария Николаевна просила отсрочить празднование юбилея до более теплых дней. Уж очень неприглядно было бы в зрительном зале и на сцене — у всех замерзший вид. Юбилейные торжества перенесли на 2 мая.
А я готовилась стать матерью. Последние весенние месяцы я старалась реже появляться в театре. Тогда не то, что теперь. Молоденькая актриса должна была всегда быть в форме и принадлежать только сцене, а рожать, кормить ребенка, думать о семье — все это могло помешать жизни в театре. Надо сказать, что благодаря манере держаться мое положение долго не замечали. Я часто ходила в платках, шалях — это казалось естественным при царящем в театре холоде. Играла я сравнительно редко, репетировала мало, лишь в «Горе от ума» куски с графиней-внучкой и Загорецким на балу.
По желанию Марии Николаевны в ее юбилей шел третий акт «Горя от ума» — бал, где по ее просьбе должна была участвовать вся труппа, и третий акт «Марии Стюарт» — сцена королев, где Марию играла сама Мария Николаевна.
Я никуда не ходила. Не участвовала в праздничном шествии к дому Ермоловой—об этом торжественном марше всех московских театров много написано, сняты и кинокадры. Не встречала Марию Николаевну и у театра, когда она приехала на спектакль. Чуть не с утра я сидела у себя в уборной и, запершись вместе со своей одевальщицей, примеряла бесконечное количество всяких корсетов, которые—увы!—только подчеркивали, что моя Софья в положении. Что делать?! Моя тогдашняя одевальщица, как и теперешняя, была Мария Ивановна. Так вот, моя дорогая Мария Ивановна тоже волновалась, старалась утешить меня, и наконец обе мы пришли к единому решению: играть без всяких корсетов.
Первое явление в третьем акте я всегда играла в белом большом шелковом платке,—значит, тут все было спокойно; а на балу, решили мы, я накину шарф и, по возможности, буду им драпироваться. Не могла же я отказаться от чести участвовать в юбилейном вечере Ермоловой.
И вот сам спектакль. Вся старая и новая Москва присутствовала в театре. Разумеется, ждали ее, Ермолову. «Горе от ума» прошло как торжественный пролог. Я быстро переоделась в свое лучшее платье, оно тоже было с какими-то ухищрениями, чтобы скрыть мою фигуру, и побежала смотреть из-за кулис «Марию Стюарт». Чувствовалось, как напряжен зрительный зал. За кулисами благоговейная тишина, хотя все кулисы до отказа полны артистами и рабочими. И вот ее выход. Ермоловой шестьдесят семь лет. А выпорхнула на сцену молодая, порывистая, вырвавшаяся на волю птица, увидевшая над собой небо, почувствовавшая запах земли, чистого воздуха, — это было удивительно, замечательно, гениально! Это была молодая Ермолова! Ермолова тех незабываемых лет, когда она потрясала в «Орлеанской деве», в той же «Марии Стюарт». Как будто и не существовало прошедших годов, как будто бы Ермолова не перешла на другие роли. Какой шквал восторга, какая буря поднялась и в зрительном зале и за кулисами! Ей не давали говорить. Овация продолжалась бесконечно. Ничего подобного за всю мою долгую жизнь в театре я не видела и не слышала. Весь зал встал, стонал, орал, многие плакали. Мы за кулисами обнимали друг друга, хлопали, махали платками, лезли на сцену, не слушая увещеваний помощников режиссера и наиболее владевших собой товарищей. Наконец Мария Николаевна смогла начать свою сцену.
Это была не актриса. Это была Мария Стюарт — королева, женщина, с огромным, нечеловеческим трудом поправшая свою гордость, ставшая на колени узница. И как была великолепна гневная, торжествующая Мария, как сказала она: «Я при Лейстере унизила ее!» В этих словах было все! И величие истинной королевы и месть оскорбленной женщины. Можно только вообразить, что делалось в театре после конца сцены. Ермолову не отпускали, занавес поднимался бессчетное число раз. Да разве можно описать такое!
А после чествования вместе со всей труппой она фотографировалась на сцене. Есть это фото, есть и моя счастливая рожица где-то среди окружавших Ермолову товарищей. Как я была счастлива, что играла в тот незабываемый вечер рядом с величайшей актрисой— Марией Николаевной Ермоловой.
О третьей знаменитой актрисе Малого театра, Елене Константиновне Лешковской, ходили легенды. Необыкновенное женское обаяние делало ее буквально неотразимой. Она не была красавицей. Голос ее имел какую-то несколько дрожащую нотку. Но ее мастерство, тонкость в разработке ролей, по словам современников, были удивительны. Никто не играл так Глафиру в «Волках и овцах», как Лешковская. Ни один Лыняев, не только на сцене, но и в зрительном зале, не смог бы устоять перед этой лукавой, озорной, очаровательной Глафирой.
Была такая пьеса-однодневка «Благодать», которую я смотрела, будучи совсем юной, еще до Филармонии. В чем там дело, о чем пьеса—не помню, а вот Лешковскую помню. Помню даже цвет ее воздушного платья—цвет морской волны. Помню ее несколько странный, почти дребезжащий голос. Ее удивительную пластику, взмахи руками и то необъяснимое обаяние, каким веяло от всей ее фигуры. Такая вся женственная, такая зовущая и таинственная.
Потом, уже учась в Филармонии, я видела ее в «Стакане воды» Скриба. Боже мой, что это был за спектакль! Изумительный, совершенно неподражаемый Болингброк—Южин. Я несколько лет играла в этом спектакле в последующих его возобновлениях, у меня были разные партнеры Болингброки, но такого, как Южин, не было никогда. О Южине—Болингброке написано много и подробно. Я не хочу да и не сумею лучше известных театроведов описать его игру. Королеву играла Ермолова. Как будто удивительно: трагическая актриса— и вдруг королева в комедии Скриба! А как замечательна, тонка, грациозна, мягка, душевна и обаятельна была она! Ни малейшего нажима, все так естественно, просто. Было ЕЙ смешно, и жалко королеву, и всей душой хотелось любить эту милую, совсем не на своем месте сидящую женщину. И вот Лешковская—герцогиня Мальборо. До чего же умна была она! Как мастерски вела свои диалоги с Южиным! Это был шедевр искусства. Такое ощущение, словно присутствуешь на изумительном концерте или увлекательном теннисном матче, когда мяч так красиво и ловко летит от партнера к партнеру. Действительно, бенефисная игра трех замечательных актеров, трех искуснейших мастеров.
Хорошо помню Лешковскую в «Ночном тумане» Сумбатова-Южина. И если в «Стакане воды» надо было учиться искусству искрометного диалога, то в «Ночном тумане» требовалось другое. Жена известного писателя, как будто только тень, отражение его славы, но сколько затаенных мыслей, какие сдерживаемые страсти в этой великолепной женщине! Высокая, стройная, с изумительной фигурой — и не красивая, но такая неотразимо мягкая.
Вот она задумчиво идет купаться, и кажется, что видишь ее чудное тело, омываемое струями реки. Она — женщина, и женщина прекрасная. Зовущая своей таинственностью. И немудрено, что молодой студент, которого темпераментно играл Остужев, потеряв голову, ночью ворвался в спальню этой женщины и овладел ею. А она? Что же она? Прорвалась долго сдерживаемая страсть. Пылкость юности заставила эту чем-то скованную женщину отдаться безумному порыву. Ведь его, этот непосредственный порыв, она давно уже не ощущала. Было уважение, преклонение перед талантом и популярностью знаменитого мужа. Но быть только тенью оказалось для нее недостаточно. И в последнем объяснении с мужем, умным, все понимающим, возникла и глубоко раненная, разбитая своим падением женщина, и женщина, философски анализирующая собственную жизнь.
Придя в Малый театр, я застала Лешковскую уже на закате, больной. Теперь она мало походила на ту прекрасную женщину, которую я видела из зрительного зала. Но обаяние ее оставалось исключительным, а свойственный ей своеобразный юмор, неназойливый и тонкий, буквально очаровывал зрителя. Я не видела уже ее знаменитой Сюзанны в «Женитьбе Фигаро» Бомарше. По возрасту Лешковская перешла на роль Марселины. Сцену перепалки с Фигаро во время суда она играла с блеском и остроумием. Но при этом показывала старую женщину, цепляющуюся за жизнь, во что бы то ни стало желающую остаться молодой.
Хорошо помню ее последнюю знаменитую роль — Гурмыжскую в «Лесе» Островского. Во время спектакля я всегда сидела в кулисе и наблюдала за актрисой.
«Лес» мы играли в 1921 году. И поистине надо удивляться уму и таланту Лешковской, тогда еще, в первые годы революции, на заре новых веяний, сумевшей так ярко раскрыть социальный смысл роли Гурмыжской — старой, похотливой и жадной помещицы. Как она была отвратительна в своей влюбленности в мальчишку Буланова, в своей ревности и жестокости к молодости, чистоте и честности Аксюши. Мастерски играла Лешковская ханжество Гурмыжской. Когда на ее слова о, может быть, близкой кончине Милонов говорил ей: «Что вы! Живите! Живите!» — Лешковская совершенно неподражаемо своим дребезжащим голосом произносила: «Нет, нет, и не просите». Эта фраза неизменно вызывала взрыв хохота и бурю аплодисментов в зрительном зале. И последний акт —достав из сундуков свои старые, нарядные, пахнувшие нафталином платья, эта разряженная старуха, старавшаяся казаться молодой невестой, смотрела масляными слезящимися глазками на своего будущего муженька и только и ждала, когда наконец уберутся все эти непрошеные племянники и гости—все, кто хочет отнять хоть рубль из накопленного ею богатства. Да, страшный в своей откровенной обнаженности образ.
Незабываемо проводила она сцену похотливых мечтаний с Улитой. Улиту замечательно играла В. Н. Рыжова. Не менее хорошо вела Лешковская сцену с Восмибратовым. Здесь было все: и алчность, и тупая жадность, и тупой страх, что отнимут деньги.
Я не умею точно проанализировать мастерство Лешковской. Мне кажется, что главным в нем была подлинная социальность решения образа. Думаю, что только такой и именно такой хотел видеть свою Гурмыжскую Островский.
Кстати, хочу сказать, что в этом спектакле прекрасно играли С. В. Айдаров — Бодаев и М. М. Климов — Милонов. Хорош был М. С. Нароков — Несчастливцев. Его прекрасные данные очень подходили к этой роли, да и актер он был превосходный. Не могу обойти молчанием Н. К. Яковлева, ярко, сочно и без всяких трюков игравшего Счастливцева. Это был в полном смысле слова спектакль Малого театра. И своим уровнем он прежде всего обязан мастерству Лешковской.
За кулисами Елена Константиновна была всегда замкнута и собранна. Мало внимания обращала на молодежь и не интересовалась ее делами. Исключение составляла Шухмина, которой она помогла сыграть роль Глафиры и которой стремилась передать свое исключительное умение чаровать и располагать к себе зрителя.
Меньше других видела я в его коронных ролях знаменитого артиста О. А. Правдина. Этот актер обладал умением необычайно точно характеризовать персонаж, способностью к выразительной отделке каждого момента роли. Порой эта точность отделки шла вразрез с эмоциональностью исполнения и в ущерб проявлению темперамента. Из ролей Правдина я помню прежде всего Шейлока. Его трактовка отличалась от трактовки Южина. Южин играл величественного библейского Мафусаила. Шейлок Правдина — трезвый и хитрый ростовщик—был более приземленным.
Хорошо помню Правдина в роли Кучумова в «Бешеных деньгах» Островского. Это был доподлинно старый московский барин, словно вышедший на подмостки прямо из жизни. Но мне казалось, что ему недоставало юмора в передаче этого лица.
К молодежи Правдин относился прекрасно. Он часто устраивал для нее гастрольные поездки и давал пробовать себя в различных ролях. В репертуар этих гастрольных поездок всегда входили пьесы Островского и . Мольера. Как режиссер, Правдин не прибегал к новациям и не стремился к созданию оригинальных концепций. Он был режиссер в старом смысле этого слова — разводил актеров по мизансценам и добивался, чтобы они хорошо играли.
...Ваша жизнь в искусстве и творчество Ваших соратников по Малому театру похожи на огромное небо, одно на двоих: на артиста и зрителя. Сознаюсь, в трудные годы моей жизни я опирался на идеи театра, как на плечо друга и впередсмотрящего. И мне становилось легче, я обретал уверенность и шел дальше и дальше со своим народом.
Поэтому великое спасибо Вам, Елена Николаевна, за Вашу мудрость, за неиссякаемый жар души, за доброту к людям!
И еще разрешите мне обратиться к Вам с просьбой общественного значения. Дело в том, что Александр Иванович Южин детские годы провел в д. Муравлёвка нашего района, и мы его наравне с А. В. Сухово-Кобылиным (тоже наш земляк) считаем в ряду выдающихся людей нашего района. Мы создаем краеведческий музей. Ваши добрые товарищи несколько лет назад прислали нам фотографии А. И. Южина — на одной из них он в роли Ивана Грозного. Большое им спасибо за этот дар.
Но я о другом. В своем выступлении Вы сказали, что рука об руку работали с А. И. Южиным. В эти дни наша районная газета участвует в областном смотре-конкурсе по пропаганде культурного наследия, и для нас, жителей маленького тульского городка, весьма важны Ваши воспоминания о творчестве и в том числе о Южине. Напишите нам об этом.
А. Голиков, г. Плавск Тульской области.
Кем был для меня Александр Иванович Южин, я уже много говорила. Именно он нашел время меня прослушать, именно он порекомендовал поступать на драматические курсы в Филармонию, именно он настоял, чтобы меня со второго курса Филармонии приняли прямо в труппу Малого театра. С первых моих шагов в прославленном коллективе Александр Иванович любовно следил за моим сценическим ростом. И не только моим. Будучи директором театра, Южин думал о будущем Малого театра и внимательно воспитывал смену.
О Южине написано много статей и книг. Но мне еще и еще хочется говорить об этом большом актере и удивительном человеке. Благодаря своему недюжинному уму Александр Иванович сразу завоевал видное место в те годы, когда слава Малого театра достигла своего апогея. Обладая великолепными внешними данными и бесспорным артистическим талантом, Александр Иванович стал одной из ярких звезд знаменитой плеяды, в которой блистали Федотова, Ермолова, Ленский. Выдающийся актер, драматург, большой общественный деятель — таков был любимец взыскательной московской публики Александр Иванович Южин.
Я не застала его в ролях премьера труппы: Гамлете, Макбете, Чацком. Об игре Южина в классическом репертуаре много и с восторгом говорили в нашей семье. Я видела Александра Ивановича уже в ролях Фамусова, Шейлока, Кромвеля (в пьесе Луначарского «Оливер Кромвель»), в непревзойденном Болингброке, в обаятельном, умном, красивом Острогине (в его же пьесе «Ночной туман»). Он еще играл, и так легко и изящно играл, Телятева в «Бешеных деньгах» и Глеба Мироновича в «Посаднике» А. К. Толстого. Каждая эта роль была сделана умело, с тончайшей разработкой образа, с сильным, я бы сказала, могучим темпераментом. Многие, я знаю, считали Южина актером ума, у которого рациональность превалировала над эмоциональностью. Не думаю.
Нельзя, имея только холодный рассудок, так бесподобно играть Болингброка, так сильно, с шекспировским размахом рисовать Шейлока, и невозможно убедить зрителя в могучей силе Кромвеля, лишь рационально распланировав роль.
Я любила играть в спектаклях, где был занят Александр Иванович. Он умел создавать настоящую творческую атмосферу. Это, кстати, было отличительной чертой старых мастеров Малого театра. Безупречно воспитанный, Александр Иванович был внимательным партнером и удивительно благожелательным, особенно к нам, молодежи, за кулисами. Он одинаково вежливо и предупредительно относился и к большим прославленным артистам, иными словами, к «первым сюжетам», и к маленьким «выходным» актерам. Так же ровен и внимателен он был и с обслуживающим персоналом. А неизменный одевалыцик-портной Южина, хотя и называл его почтительно князем, смело, прямо в лицо высказывал свое мнение об игре этого князя. И «князь» внимательно слушал критику. Для меня лично и сейчас замечания рабочих сцены и моей давней одевальщицы Марии Ивановны Данилиной — самые ценные и дорогие. Подобное отношение я унаследовала от моих старших учителей, замечательных актеров Малого театра. Это одна из прекрасных традиций нашего театра.
В сентябре 1922 года исполнилось сорок лет служения Южина Малому театру. Рабоче-крестьянское правительство не забывало, что именно князь А. И. Сумбатов-Южин одним из первых принял Великую Октябрьскую революцию. С первых же дней революции Южин, являвшийся до этого заведующим труппой Малого театра, открыл двери бывшего императорского театра новому зрителю. Как только в Москве прекратилась стрельба, как только водворился относительный порядок — в Малом театре возобновились спектакли. Да, не было революционных пьес, не было созвучных событиям спектаклей, еще не родилась советская драматургия, но Южин твердо считал необходимым знакомить нового зрителя с шедеврами мировой классики, которую Малый театр так хорошо умел играть. Именно Южин поощрял выездные спектакли театра на рабочих окраинах Москвы и сам участвовал в них. Был, повторяю, холод, разруха, отсутствовал транспорт (кроме лошадей и подвод), но Малый театр играл спектакли с полной отдачей, как этого требовал Южин. Он подавал всему коллективу пример своим отношением к новой публике.
А как яростно и упорно боролся Южин за традиции реалистического театра. Ведь нашлись ультрареволюционные радетели «нового искусства», требующие закрытия Малого театра. Они называли нашу труппу музейной, отсталой и... контрреволюционной. Сколько сил, нервов, ума требовалось Александру Ивановичу, чтобы на буйных диспутах отстаивать правильную творческую дорогу Малого театра. И кто знает, чем бы кончилась эта «нескладная война», если бы не вмешался Владимир Ильич Ленин, если бы не прозвучал голос наркома просвещения Луначарского: «Назад к Островскому!» Слова Ленина о сохранении традиций и поддержка Луначарского дали возможность Южину сберечь старейший русский театр, имеющий славу «второго университета». Южину помогла Советская власть, и эта же власть предоставила автономное управление Малому театру, назначив первым советским директором театра князя Сумбатова-Южина.
Александру Ивановичу Южину принадлежит честь и слава открытия Первого рабочего филиала Малого театра на Таганке, где теперь находится Театр драмы и комедии.
Сейчас это центр Москвы, а тогда была почти окраина. И какие спектакли там шли во главе с лучшими актерами Малого театра! По достоинству оценив деятельность Александра Ивановича Южина, правительство решило отпраздновать 40-летие его сценической деятельности и присвоило ему почетное звание народного артиста республики (в те годы еще не существовало звание «Народный артист СССР»), которое тогда носили лишь Шаляпин, Собинов, Нежданова и Ермолова.
Юбилей собирались отпраздновать очень торжественно. Спектакль «Отелло», который выбрал для своего праздника Александр Иванович, должен был состояться в Большом театре. Можно представить, как я волновалась. Ведь в этом спектакле мне предстояло играть Дездемону.
И вот наступил этот вечер. Огромный зал Большого театра набит битком. В ложах столько народу, что нельзя сесть. Хоть бы постоять. Весь цвет культуры, академики, видные профессора, художественная общественность, знаменитые в те годы музыканты, актеры драматических театров, певцы, представители интеллигенции старой Москвы и новые зрители, рабочие, которые уже успели узнать и полюбить Малый театр и его лучшего актера, заполнили зал. Молодежь из «левых» театров и студий, молодежь, только что вернувшаяся с фронтов гражданской войны, представители партии, правительства—все были здесь, все собрались в величественном зале Большого театра, чтобы приветствовать замечательного актера, мудрого руководителя старейшего Малого театра, человека, всем сердцем, не колеблясь, принявшего революцию и всеми силами стремящегося верно служить ей.
При выходе Южина весь зал, как один человек, встал. Долгие, бурные аплодисменты не давали Александру Ивановичу возможности начать свой монолог. А он был уже в летах. Сказывались и тяжелый быт первых лет революции, и нервная страстная борьба за Малый театр и его традиции, и неустанные заботы о нуждах театра и всего коллектива в трудные годы становления нового государства.
Александр Иванович и раньше выступал в роли Отелло. Но тогда он был значительно моложе. Сейчас же, понимая, что и годы, и несколько отяжелевшая фигура требуют иного образа, Александр Иванович играл Отелло величавым, могучим, мудрым полководцем. Он был равен по достоинству, уму и заслугам всем этим сенаторам. Пусть он — мавр, но он незаменим, он нужен Венецианской республике. Его любовь к Дездемоне была любовью к нежному цветку, такому хрупкому, что прикоснуться к нему можно лишь легко — иначе сломаешь. Каждая сцена Отелло—Южина встречалась овациями. Да и как могло быть иначе? Пусть этот Отелло несколько монументален и тяжел. Но тончайшая, умнейшая разработка его характера не могла не покорять зрителей. Их аплодисменты были признанием великолепного таланта, данью огромного уважения этому большому артисту и большому человеку.
Зал стоя долго аплодировал. Долго не расходились и не отпускали юбиляра. Такое я видела прежде только на юбилее Ермоловой. А впоследствии—после представления «Отелло» с Остужевым, когда на премьере в Малом театре давали занавес тридцать пять раз.
Южин был замечательным руководителем театра. С актерами иметь дело не так легко. Александр Иванович пользовался огромным авторитетом, и это, конечно, ему помогало. Но он был и умным дипломатом. Вспоминаю такой случай.
Александр Иванович обратился к Анатолию Васильевичу Луначарскому с просьбой дать театру одну из его пьес (к этому времени в Малом уже шел «Оливер Кромвель»). Луначарский охотно согласился предоставить нам только что написанную «Медвежью свадьбу», но при этом деликатно заметил, что писал пьесу для своей жены, Н. А. Розенель. И, конечно, хотел бы видеть ее в роли. Юльки. Александр Иванович ответил Луначарскому с большим тактом: «Мы будем счастливы видеть в нашем театре Наталию Александровну. Но в труппе есть актриса на эту роль. И она будет первой исполнительницей». Так и получилось.
Я играла премьеру, а Наташа Розенель—открытую генеральную, или, как теперь говорят, общественный просмотр. Конечно, надо было обладать умом и тактом Луначарского, чтобы должным образом принять ответ Южина. Но надо было быть и столь принципиальным человеком, как Южин, чтобы так повести себя с наркомом просвещения.
Наташа Розенель вошла в труппу театра. Она была на редкость деликатна и отзывчива. У меня установились с ней дружеские и теплые отношения. Я часто бывала у них дома. И эти вечера, особенно когда к нам приходил Анатолий Васильевич, были незабываемы. Между Южиным и Луначарским до самых последних дней жизни замечательного артиста существовали наилучшие отношения. Анатолий Васильевич охотно откликался на все просьбы театра. Он всячески старался помочь нам в те трудные для нашего государства годы. Много сделал Луначарский для Александра Ивановича во время его болезни. Именно он устроил Южину несколько поездок за границу, столь необходимых для здоровья уже угасавшего Александра Ивановича.
Умер Южин за рубежом. Лечась в Ницце, он писал свою последнюю пьесу, «Рафаэль». Очевидно, он предназначал ее Всеволоду Аксенову и мне. Александр Иванович закончил последний акт, поставил точку, написал «Конец» и... скончался. Это было в 1927 году.
Удивительна посмертная судьба его тела. Однажды цыганка нагадала Александру Ивановичу, что кончит он свои дни далеко и тело его сорок дней будет носиться по морям и сушам, прежде чем его примет земля. Посмеялись над этим пророчеством и забыли о нем. А ведь случилось именно так. Умер Южин во Франции. Гроб с телом жена Южина Мария Николаевна везла пароходом в Батум. Оттуда его повезли на родину актера, в Тифлис, а затем уже в Москву, в Малый театр. Театральная площадь и близлежащие переулки были полны людьми. Когда гроб выносили из Малого театра, трудно было охватить глазами толпы народа. Не стесняясь, плакали даже мужчины. Все понимали, какую потерю понес Малый театр, все советское искусство. Уходила целая эпоха в жизни Малого театра. Огромная толпа шла за гробом до квартиры Южина, а потом до самого Ново-Девичьего кладбища. Многие прохожие, узнав, кого хоронят, вливались в общий поток.
И опустили в землю гроб Южина ровно на сороковой день после его кончины. По странной случайности предсказание цыганки целиком сбылось.
Трудно было Малому театру без Александра Ивановича. Ох как трудно. Последние годы он часто из-за болезни отсутствовал, но мы знали, чувствовали, что он здесь, что в случае крайней нужды можно к нему обратиться. И многие, ощущая его присутствие, сдерживали свои страсти.
Вероятно, если бы был жив Александр Иванович, в жизнь Малого театра не проникла бы чуждая ему атмосфера. Не было бы столько боли и трещин, не расшатались бы традиции нашего театра, как это случилось потом. Много надо сил, чтобы исправить содеянное. Я и хочу закончить воспоминания об Александре Ивановиче Южине надеждой, что молодежь Малого театра, поколение, пришедшее из Щепкинского училища и воспитанное нашим временем, своими свежими, чистыми помыслами вернет Малому театру его прежнюю славу. И театр снова увидит свой расцвет и вспомнит создававших его традиции великих артистов, и среди них — Александра Ивановича Южина.
Нет книг и статей, посвященных творчеству Веры Алексеевны Шухминой. О ней можно встретить только отдельные отзывы при разборе очередной премьеры. Имя ее не было овеяно громкой славой и не пользовалось особой популярностью. Конечно, оно не стоит рядом с именами корифеев Малого театра. Но мне хочется вспомнить о Вере Алексеевне, рассказать о нашей краткой совместной работе. Имя ее не должно быть забыто в истории театрального искусства.
Шухмина была старше меня. Думаю, она была ровесницей Гзовской и Пашенной. Как и Лешковская, она тоже стояла особняком, не сходясь ни с кем особенно в труппе. Помню, я искренне удивилась, когда однажды М. М. Климов назвал ее Верой. Просто Верой, без отчества, а это было как-то не принято в те годы. Знаю, что Остужев тоже необыкновенно ласково называл ее так, когда они вместе репетировали «Собаку садовника».
Шухмина была женщина серьезная, внимательная, в меру приветливая, я бы сказала, хорошо воспитанная. Внешне — небольшого роста, стройная, некрасивая, с умным лицом и немного грустными глазами. Всегда сдержанная и какая-то немного таинственная. Я не помню ее смеющейся, громко, по-актерски разговаривающей.
Она была очень начитанна, владела в совершенстве несколькими языками. Актеры относились к ней дружески и почтительно. Но особых симпатий своих сверстниц-актрис она не вызывала. Да, мне кажется, и не стремилась к этому: и по культуре и по воспитанию она была намного выше их.
Когда она решила ехать в Париж, как мне сказали — лечиться, я искренне огорчилась. Эта поездка оказалась для нее роковой. В поезде она занимала верхнее место. Какой-то гражданин любезно уступил ей свое нижнее. Совсем недалеко от Москвы, под Новым Иерусалимом, случилась страшная катастрофа. Шухмина погибла, а уступивший ей место человек остался невредим.
Да, такова бывает судьба. Помню, в театре ее жалели, но и говорили, что это лучший для нее исход. Дело в том, что Шухмина была актриса «без перехода», как тогда выражались. И вновь назначенный в Малый театр директор В. К. Владимиров, мне кажется, довольно жестоко заявил ей, что не сможет ее использовать в труппе Малого театра и ей лучше уйти.
Шухмина была слишком горда, чтобы спорить. Она и не стала просить или конфликтовать, а просто ушла из театра и отправилась в свой роковой последний путь.
Я видела ее в роли Верочки в «Шутниках» Островского. Она была полна обаяния, радости и чего-то очень мягкого, девичьего.
Хорошо помню ее Лизу в «Горе от ума». Другая исполнительница, В. Н. Пашенная, играла Лизу необычайно яркой и живой. Лиза Шухминой была написана пастельными красками. Она, конечно, проигрывала рядом с Пашенной, но в ней таилось что-то задушевное — сердечная преданность Софье, природный ум, кот
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
Во второй половине XIX века Малый театр переживал полосу великого расцвета. Станиславский называл труппу Малого театра «труппой гениев». В театре играли Ермолова, Федотова, Лешковская, О. О. и М. П. Садовские, Ленский, Южин, Горев, Музиль, Рыбаков, Правдин, Макшеев.
Артисты эти были людьми прогрессивных гуманистических убеждений, русской демократической культуры. Они были горячо преданы искусству, служение ему составляло их жизненное призвание. В любой роли— большой или маленькой—они всегда искали жизненную правду.
В условиях императорского театра, где насаждался пошлый и безыдейный репертуар, они играли Гоголя, Грибоедова, Островского, Шекспира, Мольера, Шиллера, Лопе де Вега.
Лучшие из них были далеки от цеховой ограниченности. Так, Ермолова с интересом и уважением относилась к первым шагам Художественного театра, ценила его новаторские поиски.
Я еще застала представителей этой замечательной эпохи — Ермолову, Садовскую, Южина, Правдина, Лешковскую. И хочу рассказать о том, что помню о них как о людях и художниках.
Начну с Ольги Осиповны Садовской. Ее муж Михаил Провович умер в 1910 году. Ольга Осиповна еще играла.
Первые мои впечатления о ней — впечатления зрительницы. Помню ее в роли Домны Пантелевны в пьесе Островского «Таланты и поклонники». Сам Островский считал это исполнение идеальным. К тому времени, когда я смотрела спектакль, Ермолова уже отказалась от роли Негиной. Ее заменила актриса неизмеримо меньшего масштаба—Найденова.
Незабываема была сцена, когда Великатов набрасывал Домне Пантелевне шаль на плечи, а она, примеряя ее, охорашивалась. А как вела Садовская свой дуэт с Найденовой, когда Негина читает письма Мелу зова и Великатова. Как проникалась она настроением и интересами дочери и одновременно выражала собственную жизненную позицию. Нельзя было без слез слушать ее слова об имении Великатова: «Лебеди... Лебеди, говорит, плавают на озере».
А как играла она последний акт! Домна Пантелевна должна уезжать. У нее уйма вещей и связка бубликов. При том, что Домна Пантелевна стремилась скорее попасть на поезд и очень боялась опоздать, это отнюдь не была баба, настойчиво прущая вперед. С ласковым юмором изображала Садовская растерявшуюся, хоть и привыкшую к переездам женщину, которая суетится, боится все потерять или оставить. С опаской и надеждой смотрела она на носильщика.
Гениально играла Ольга Осиповна графиню-бабушку в «Горе от ума». Самым удивительным была социальность ее исполнения. При всей бесцеремонности и даже простонародности некоторых ее интонаций («Глух, мой отец») все время чувствовалось, что это графиня, представительница московского дворянского общества.
Шедевром Ольги Осиповны была и старуха-крестьянка, баюкающая внука, из комедии Островского «Воевода». Как бесстрашно она останавливала воеводу!
Замечательно, что Садовская блистала не только в классических пьесах. Она была неподражаема, например, в пьесе А. И. Сумбатова-Южина «Ночной туман». Я никогда не видела ничего более яркого по комизму. Мой учитель И. А. Рыжов играл управляющего, влюбленного в глупую и претенциозную дамочку (ее очень верно и смешно изображала Е. Д. Турчанинова). Управляющий буквально млел от любви. Садовская играла жену управляющего. Высунувшись из окна, она подавала меткие и забавные реплики, характеризующие как героиню романа, так и существующие между ними отношения.
Довелось мне быть и партнершей Ольги Осиповны. Я играла с ней в пьесе Горького «Старик». Говорили, Ольга Осиповна не очень жаловала молодежь. Но ко мне это не относилось. Увидев платье, сшитое мне для роли, Садовская спросила:
— Что на вас надето?
— Платье.
— Какое платье? Позвать сюда Крестовскую! — И костюмерше был учинен решительный разнос:
— Она молодая, во что вы ее одеваете! — возмущалась Ольга Осиповна. В результате мой туалет переделали.
Проявлением доброты и удивительного внимания ко мне было то, что Садовская потребовала, чтобы на ее юбилейном спектакле Негину в «Талантах и поклонниках» играла не Найденова, а я.
Спектакль мы репетировали не на сцене, а в зале школы. В последнем акте у меня не получалось прощание Негиной с Мелузовым. Я разрыдалась. Репетиция остановилась. Ольга Осиповна подошла ко мне и очень ласково, по-матерински сказала: «Ничего, отплачься, тогда сыграешь».
К сожалению, как я уже говорила, мне не пришлось выступить с ней в «Талантах и поклонниках». Она не дожила до своего юбилея.
Марию Николаевну Ермолову я тоже несколько раз видела на сцене. Во время первой мировой войны я смотрела в Малом театре «Светлый путь» С. Разумовского. Ермолова играла сестру милосердия, а В. В. Максимов — раненого офицера. И Ермолова молила небеса об исцелении этого офицера. До сих пор стоит у меня перед глазами вся светлая, в страстной мольбе устремленная к небу фигура актрисы. Эта мольба не могла быть не услышана — так играла Ермолова. Ее горячо, от самого сердца несущаяся молитва захватывала весь зал.
Видела я Ермолову и в «Без вины виноватых». В то время я была уже актрисой Малого театра. В первом акте в роли Отрадиной выступила племянница Марии Николаевны К.И. Алексеева. Сама Ермолова играла Кручинину и появлялась во втором акте. Не помню, кто исполнял роль Коринкиной (возможно, Александра Александровна Яблочкина), Шмаги и Дудукина. Мурова играл Рыжов, Незнамова — Остужев, Арину Галчиху — Садовская.
Когда Ермолова появилась и начала свою сцену с Дудукиным, мне показалось, что она не в форме или не в духе. Простота ее игры не укладывалась в мое тогдашнее представление о театре. В исполнении Ермоловой не было ни грана декламации. Это было нечто иное по сравнению с ролью сестры милосердия в спектакле «Светлый путь», где сама пьеса толкала к некоторому пафосу.
После появления Незнамова и Шмаги я сосредоточила все внимание на Остужеве — Незнамове, и Ермолова как бы отошла на второй план. Наконец началась сцена с Галчихой, и тут я осознала, что такое Ермолова. Не помню, как после окончания действия я оказалась на рампе, легла на нее и ревела, ревела. Реву и сейчас — каждый раз, когда вспоминаю ее игру. Я не могла тогда понять, была ли в этой сцене у Марии Николаевны какая-то сценическая техника. Все шло от нутра, она играла, как бы выворачивая душу, играла, раскрывая глубину своих материнских страданий, все наполняя живой кровью. Когда она. говорила Арине Галчихе: «Вспомни, вспомни», ни один человек в театре не мог оставаться спокойным.
В следующем акте, в разговоре с Муровым, главным было ее человеческое достоинство. За внешне спокойной осанкой глубоко скрывалась та боль, которая окрашивала предыдущий акт. Чтобы понять, как играла Ермолова, надо сказать о том, как играл ее партнер Остужев. Сначала бравируя и задирая, потом волочась за Коринкиной и дразня ее, Остужев подспудно вел свою основную линию — «брошенный и незаконнорожденный», в нем постоянно чувствовались надрыв и горечь.
Свой последний монолог он тоже произносил с надрывом — это была боль незаконнорожденного ребенка, боль оттого, что есть такие матери, которые бросают своих детей.
Игру Ермоловой в последнем акте можно охарактеризовать как сдержанную. Незнамов показывал медальон. Ермолова—Кручинина выпрямлялась, она натягивалась как струна. И бросалась за медальоном. Мне кажется, что не было крика, царила тишина. «Он»,—говорила, а не кричала Ермолова. Кручинина столько пережила, пока слушала монолог Незнамова, она нашла сына — и сердце ее словно останавливалось от переполняющих его чувств.
Я думаю, что исполнение Ермоловой было вершиной искусства театра.
Зимой 1920 года, несмотря на холод, разруху и голод, театр готовился к большому празднику — 50-летию сценической деятельности великой Ермоловой. По решению Совнаркома ей первой было присвоено звание народной артистки республики.
Мария Николаевна просила отсрочить празднование юбилея до более теплых дней. Уж очень неприглядно было бы в зрительном зале и на сцене — у всех замерзший вид. Юбилейные торжества перенесли на 2 мая.
А я готовилась стать матерью. Последние весенние месяцы я старалась реже появляться в театре. Тогда не то, что теперь. Молоденькая актриса должна была всегда быть в форме и принадлежать только сцене, а рожать, кормить ребенка, думать о семье — все это могло помешать жизни в театре. Надо сказать, что благодаря манере держаться мое положение долго не замечали. Я часто ходила в платках, шалях — это казалось естественным при царящем в театре холоде. Играла я сравнительно редко, репетировала мало, лишь в «Горе от ума» куски с графиней-внучкой и Загорецким на балу.
По желанию Марии Николаевны в ее юбилей шел третий акт «Горя от ума» — бал, где по ее просьбе должна была участвовать вся труппа, и третий акт «Марии Стюарт» — сцена королев, где Марию играла сама Мария Николаевна.
Я никуда не ходила. Не участвовала в праздничном шествии к дому Ермоловой—об этом торжественном марше всех московских театров много написано, сняты и кинокадры. Не встречала Марию Николаевну и у театра, когда она приехала на спектакль. Чуть не с утра я сидела у себя в уборной и, запершись вместе со своей одевальщицей, примеряла бесконечное количество всяких корсетов, которые—увы!—только подчеркивали, что моя Софья в положении. Что делать?! Моя тогдашняя одевальщица, как и теперешняя, была Мария Ивановна. Так вот, моя дорогая Мария Ивановна тоже волновалась, старалась утешить меня, и наконец обе мы пришли к единому решению: играть без всяких корсетов.
Первое явление в третьем акте я всегда играла в белом большом шелковом платке,—значит, тут все было спокойно; а на балу, решили мы, я накину шарф и, по возможности, буду им драпироваться. Не могла же я отказаться от чести участвовать в юбилейном вечере Ермоловой.
И вот сам спектакль. Вся старая и новая Москва присутствовала в театре. Разумеется, ждали ее, Ермолову. «Горе от ума» прошло как торжественный пролог. Я быстро переоделась в свое лучшее платье, оно тоже было с какими-то ухищрениями, чтобы скрыть мою фигуру, и побежала смотреть из-за кулис «Марию Стюарт». Чувствовалось, как напряжен зрительный зал. За кулисами благоговейная тишина, хотя все кулисы до отказа полны артистами и рабочими. И вот ее выход. Ермоловой шестьдесят семь лет. А выпорхнула на сцену молодая, порывистая, вырвавшаяся на волю птица, увидевшая над собой небо, почувствовавшая запах земли, чистого воздуха, — это было удивительно, замечательно, гениально! Это была молодая Ермолова! Ермолова тех незабываемых лет, когда она потрясала в «Орлеанской деве», в той же «Марии Стюарт». Как будто и не существовало прошедших годов, как будто бы Ермолова не перешла на другие роли. Какой шквал восторга, какая буря поднялась и в зрительном зале и за кулисами! Ей не давали говорить. Овация продолжалась бесконечно. Ничего подобного за всю мою долгую жизнь в театре я не видела и не слышала. Весь зал встал, стонал, орал, многие плакали. Мы за кулисами обнимали друг друга, хлопали, махали платками, лезли на сцену, не слушая увещеваний помощников режиссера и наиболее владевших собой товарищей. Наконец Мария Николаевна смогла начать свою сцену.
Это была не актриса. Это была Мария Стюарт — королева, женщина, с огромным, нечеловеческим трудом поправшая свою гордость, ставшая на колени узница. И как была великолепна гневная, торжествующая Мария, как сказала она: «Я при Лейстере унизила ее!» В этих словах было все! И величие истинной королевы и месть оскорбленной женщины. Можно только вообразить, что делалось в театре после конца сцены. Ермолову не отпускали, занавес поднимался бессчетное число раз. Да разве можно описать такое!
А после чествования вместе со всей труппой она фотографировалась на сцене. Есть это фото, есть и моя счастливая рожица где-то среди окружавших Ермолову товарищей. Как я была счастлива, что играла в тот незабываемый вечер рядом с величайшей актрисой— Марией Николаевной Ермоловой.
О третьей знаменитой актрисе Малого театра, Елене Константиновне Лешковской, ходили легенды. Необыкновенное женское обаяние делало ее буквально неотразимой. Она не была красавицей. Голос ее имел какую-то несколько дрожащую нотку. Но ее мастерство, тонкость в разработке ролей, по словам современников, были удивительны. Никто не играл так Глафиру в «Волках и овцах», как Лешковская. Ни один Лыняев, не только на сцене, но и в зрительном зале, не смог бы устоять перед этой лукавой, озорной, очаровательной Глафирой.
Была такая пьеса-однодневка «Благодать», которую я смотрела, будучи совсем юной, еще до Филармонии. В чем там дело, о чем пьеса—не помню, а вот Лешковскую помню. Помню даже цвет ее воздушного платья—цвет морской волны. Помню ее несколько странный, почти дребезжащий голос. Ее удивительную пластику, взмахи руками и то необъяснимое обаяние, каким веяло от всей ее фигуры. Такая вся женственная, такая зовущая и таинственная.
Потом, уже учась в Филармонии, я видела ее в «Стакане воды» Скриба. Боже мой, что это был за спектакль! Изумительный, совершенно неподражаемый Болингброк—Южин. Я несколько лет играла в этом спектакле в последующих его возобновлениях, у меня были разные партнеры Болингброки, но такого, как Южин, не было никогда. О Южине—Болингброке написано много и подробно. Я не хочу да и не сумею лучше известных театроведов описать его игру. Королеву играла Ермолова. Как будто удивительно: трагическая актриса— и вдруг королева в комедии Скриба! А как замечательна, тонка, грациозна, мягка, душевна и обаятельна была она! Ни малейшего нажима, все так естественно, просто. Было ЕЙ смешно, и жалко королеву, и всей душой хотелось любить эту милую, совсем не на своем месте сидящую женщину. И вот Лешковская—герцогиня Мальборо. До чего же умна была она! Как мастерски вела свои диалоги с Южиным! Это был шедевр искусства. Такое ощущение, словно присутствуешь на изумительном концерте или увлекательном теннисном матче, когда мяч так красиво и ловко летит от партнера к партнеру. Действительно, бенефисная игра трех замечательных актеров, трех искуснейших мастеров.
Хорошо помню Лешковскую в «Ночном тумане» Сумбатова-Южина. И если в «Стакане воды» надо было учиться искусству искрометного диалога, то в «Ночном тумане» требовалось другое. Жена известного писателя, как будто только тень, отражение его славы, но сколько затаенных мыслей, какие сдерживаемые страсти в этой великолепной женщине! Высокая, стройная, с изумительной фигурой — и не красивая, но такая неотразимо мягкая.
Вот она задумчиво идет купаться, и кажется, что видишь ее чудное тело, омываемое струями реки. Она — женщина, и женщина прекрасная. Зовущая своей таинственностью. И немудрено, что молодой студент, которого темпераментно играл Остужев, потеряв голову, ночью ворвался в спальню этой женщины и овладел ею. А она? Что же она? Прорвалась долго сдерживаемая страсть. Пылкость юности заставила эту чем-то скованную женщину отдаться безумному порыву. Ведь его, этот непосредственный порыв, она давно уже не ощущала. Было уважение, преклонение перед талантом и популярностью знаменитого мужа. Но быть только тенью оказалось для нее недостаточно. И в последнем объяснении с мужем, умным, все понимающим, возникла и глубоко раненная, разбитая своим падением женщина, и женщина, философски анализирующая собственную жизнь.
Придя в Малый театр, я застала Лешковскую уже на закате, больной. Теперь она мало походила на ту прекрасную женщину, которую я видела из зрительного зала. Но обаяние ее оставалось исключительным, а свойственный ей своеобразный юмор, неназойливый и тонкий, буквально очаровывал зрителя. Я не видела уже ее знаменитой Сюзанны в «Женитьбе Фигаро» Бомарше. По возрасту Лешковская перешла на роль Марселины. Сцену перепалки с Фигаро во время суда она играла с блеском и остроумием. Но при этом показывала старую женщину, цепляющуюся за жизнь, во что бы то ни стало желающую остаться молодой.
Хорошо помню ее последнюю знаменитую роль — Гурмыжскую в «Лесе» Островского. Во время спектакля я всегда сидела в кулисе и наблюдала за актрисой.
«Лес» мы играли в 1921 году. И поистине надо удивляться уму и таланту Лешковской, тогда еще, в первые годы революции, на заре новых веяний, сумевшей так ярко раскрыть социальный смысл роли Гурмыжской — старой, похотливой и жадной помещицы. Как она была отвратительна в своей влюбленности в мальчишку Буланова, в своей ревности и жестокости к молодости, чистоте и честности Аксюши. Мастерски играла Лешковская ханжество Гурмыжской. Когда на ее слова о, может быть, близкой кончине Милонов говорил ей: «Что вы! Живите! Живите!» — Лешковская совершенно неподражаемо своим дребезжащим голосом произносила: «Нет, нет, и не просите». Эта фраза неизменно вызывала взрыв хохота и бурю аплодисментов в зрительном зале. И последний акт —достав из сундуков свои старые, нарядные, пахнувшие нафталином платья, эта разряженная старуха, старавшаяся казаться молодой невестой, смотрела масляными слезящимися глазками на своего будущего муженька и только и ждала, когда наконец уберутся все эти непрошеные племянники и гости—все, кто хочет отнять хоть рубль из накопленного ею богатства. Да, страшный в своей откровенной обнаженности образ.
Незабываемо проводила она сцену похотливых мечтаний с Улитой. Улиту замечательно играла В. Н. Рыжова. Не менее хорошо вела Лешковская сцену с Восмибратовым. Здесь было все: и алчность, и тупая жадность, и тупой страх, что отнимут деньги.
Я не умею точно проанализировать мастерство Лешковской. Мне кажется, что главным в нем была подлинная социальность решения образа. Думаю, что только такой и именно такой хотел видеть свою Гурмыжскую Островский.
Кстати, хочу сказать, что в этом спектакле прекрасно играли С. В. Айдаров — Бодаев и М. М. Климов — Милонов. Хорош был М. С. Нароков — Несчастливцев. Его прекрасные данные очень подходили к этой роли, да и актер он был превосходный. Не могу обойти молчанием Н. К. Яковлева, ярко, сочно и без всяких трюков игравшего Счастливцева. Это был в полном смысле слова спектакль Малого театра. И своим уровнем он прежде всего обязан мастерству Лешковской.
За кулисами Елена Константиновна была всегда замкнута и собранна. Мало внимания обращала на молодежь и не интересовалась ее делами. Исключение составляла Шухмина, которой она помогла сыграть роль Глафиры и которой стремилась передать свое исключительное умение чаровать и располагать к себе зрителя.
Меньше других видела я в его коронных ролях знаменитого артиста О. А. Правдина. Этот актер обладал умением необычайно точно характеризовать персонаж, способностью к выразительной отделке каждого момента роли. Порой эта точность отделки шла вразрез с эмоциональностью исполнения и в ущерб проявлению темперамента. Из ролей Правдина я помню прежде всего Шейлока. Его трактовка отличалась от трактовки Южина. Южин играл величественного библейского Мафусаила. Шейлок Правдина — трезвый и хитрый ростовщик—был более приземленным.
Хорошо помню Правдина в роли Кучумова в «Бешеных деньгах» Островского. Это был доподлинно старый московский барин, словно вышедший на подмостки прямо из жизни. Но мне казалось, что ему недоставало юмора в передаче этого лица.
К молодежи Правдин относился прекрасно. Он часто устраивал для нее гастрольные поездки и давал пробовать себя в различных ролях. В репертуар этих гастрольных поездок всегда входили пьесы Островского и . Мольера. Как режиссер, Правдин не прибегал к новациям и не стремился к созданию оригинальных концепций. Он был режиссер в старом смысле этого слова — разводил актеров по мизансценам и добивался, чтобы они хорошо играли.
...Ваша жизнь в искусстве и творчество Ваших соратников по Малому театру похожи на огромное небо, одно на двоих: на артиста и зрителя. Сознаюсь, в трудные годы моей жизни я опирался на идеи театра, как на плечо друга и впередсмотрящего. И мне становилось легче, я обретал уверенность и шел дальше и дальше со своим народом.
Поэтому великое спасибо Вам, Елена Николаевна, за Вашу мудрость, за неиссякаемый жар души, за доброту к людям!
И еще разрешите мне обратиться к Вам с просьбой общественного значения. Дело в том, что Александр Иванович Южин детские годы провел в д. Муравлёвка нашего района, и мы его наравне с А. В. Сухово-Кобылиным (тоже наш земляк) считаем в ряду выдающихся людей нашего района. Мы создаем краеведческий музей. Ваши добрые товарищи несколько лет назад прислали нам фотографии А. И. Южина — на одной из них он в роли Ивана Грозного. Большое им спасибо за этот дар.
Но я о другом. В своем выступлении Вы сказали, что рука об руку работали с А. И. Южиным. В эти дни наша районная газета участвует в областном смотре-конкурсе по пропаганде культурного наследия, и для нас, жителей маленького тульского городка, весьма важны Ваши воспоминания о творчестве и в том числе о Южине. Напишите нам об этом.
А. Голиков, г. Плавск Тульской области.
Кем был для меня Александр Иванович Южин, я уже много говорила. Именно он нашел время меня прослушать, именно он порекомендовал поступать на драматические курсы в Филармонию, именно он настоял, чтобы меня со второго курса Филармонии приняли прямо в труппу Малого театра. С первых моих шагов в прославленном коллективе Александр Иванович любовно следил за моим сценическим ростом. И не только моим. Будучи директором театра, Южин думал о будущем Малого театра и внимательно воспитывал смену.
О Южине написано много статей и книг. Но мне еще и еще хочется говорить об этом большом актере и удивительном человеке. Благодаря своему недюжинному уму Александр Иванович сразу завоевал видное место в те годы, когда слава Малого театра достигла своего апогея. Обладая великолепными внешними данными и бесспорным артистическим талантом, Александр Иванович стал одной из ярких звезд знаменитой плеяды, в которой блистали Федотова, Ермолова, Ленский. Выдающийся актер, драматург, большой общественный деятель — таков был любимец взыскательной московской публики Александр Иванович Южин.
Я не застала его в ролях премьера труппы: Гамлете, Макбете, Чацком. Об игре Южина в классическом репертуаре много и с восторгом говорили в нашей семье. Я видела Александра Ивановича уже в ролях Фамусова, Шейлока, Кромвеля (в пьесе Луначарского «Оливер Кромвель»), в непревзойденном Болингброке, в обаятельном, умном, красивом Острогине (в его же пьесе «Ночной туман»). Он еще играл, и так легко и изящно играл, Телятева в «Бешеных деньгах» и Глеба Мироновича в «Посаднике» А. К. Толстого. Каждая эта роль была сделана умело, с тончайшей разработкой образа, с сильным, я бы сказала, могучим темпераментом. Многие, я знаю, считали Южина актером ума, у которого рациональность превалировала над эмоциональностью. Не думаю.
Нельзя, имея только холодный рассудок, так бесподобно играть Болингброка, так сильно, с шекспировским размахом рисовать Шейлока, и невозможно убедить зрителя в могучей силе Кромвеля, лишь рационально распланировав роль.
Я любила играть в спектаклях, где был занят Александр Иванович. Он умел создавать настоящую творческую атмосферу. Это, кстати, было отличительной чертой старых мастеров Малого театра. Безупречно воспитанный, Александр Иванович был внимательным партнером и удивительно благожелательным, особенно к нам, молодежи, за кулисами. Он одинаково вежливо и предупредительно относился и к большим прославленным артистам, иными словами, к «первым сюжетам», и к маленьким «выходным» актерам. Так же ровен и внимателен он был и с обслуживающим персоналом. А неизменный одевалыцик-портной Южина, хотя и называл его почтительно князем, смело, прямо в лицо высказывал свое мнение об игре этого князя. И «князь» внимательно слушал критику. Для меня лично и сейчас замечания рабочих сцены и моей давней одевальщицы Марии Ивановны Данилиной — самые ценные и дорогие. Подобное отношение я унаследовала от моих старших учителей, замечательных актеров Малого театра. Это одна из прекрасных традиций нашего театра.
В сентябре 1922 года исполнилось сорок лет служения Южина Малому театру. Рабоче-крестьянское правительство не забывало, что именно князь А. И. Сумбатов-Южин одним из первых принял Великую Октябрьскую революцию. С первых же дней революции Южин, являвшийся до этого заведующим труппой Малого театра, открыл двери бывшего императорского театра новому зрителю. Как только в Москве прекратилась стрельба, как только водворился относительный порядок — в Малом театре возобновились спектакли. Да, не было революционных пьес, не было созвучных событиям спектаклей, еще не родилась советская драматургия, но Южин твердо считал необходимым знакомить нового зрителя с шедеврами мировой классики, которую Малый театр так хорошо умел играть. Именно Южин поощрял выездные спектакли театра на рабочих окраинах Москвы и сам участвовал в них. Был, повторяю, холод, разруха, отсутствовал транспорт (кроме лошадей и подвод), но Малый театр играл спектакли с полной отдачей, как этого требовал Южин. Он подавал всему коллективу пример своим отношением к новой публике.
А как яростно и упорно боролся Южин за традиции реалистического театра. Ведь нашлись ультрареволюционные радетели «нового искусства», требующие закрытия Малого театра. Они называли нашу труппу музейной, отсталой и... контрреволюционной. Сколько сил, нервов, ума требовалось Александру Ивановичу, чтобы на буйных диспутах отстаивать правильную творческую дорогу Малого театра. И кто знает, чем бы кончилась эта «нескладная война», если бы не вмешался Владимир Ильич Ленин, если бы не прозвучал голос наркома просвещения Луначарского: «Назад к Островскому!» Слова Ленина о сохранении традиций и поддержка Луначарского дали возможность Южину сберечь старейший русский театр, имеющий славу «второго университета». Южину помогла Советская власть, и эта же власть предоставила автономное управление Малому театру, назначив первым советским директором театра князя Сумбатова-Южина.
Александру Ивановичу Южину принадлежит честь и слава открытия Первого рабочего филиала Малого театра на Таганке, где теперь находится Театр драмы и комедии.
Сейчас это центр Москвы, а тогда была почти окраина. И какие спектакли там шли во главе с лучшими актерами Малого театра! По достоинству оценив деятельность Александра Ивановича Южина, правительство решило отпраздновать 40-летие его сценической деятельности и присвоило ему почетное звание народного артиста республики (в те годы еще не существовало звание «Народный артист СССР»), которое тогда носили лишь Шаляпин, Собинов, Нежданова и Ермолова.
Юбилей собирались отпраздновать очень торжественно. Спектакль «Отелло», который выбрал для своего праздника Александр Иванович, должен был состояться в Большом театре. Можно представить, как я волновалась. Ведь в этом спектакле мне предстояло играть Дездемону.
И вот наступил этот вечер. Огромный зал Большого театра набит битком. В ложах столько народу, что нельзя сесть. Хоть бы постоять. Весь цвет культуры, академики, видные профессора, художественная общественность, знаменитые в те годы музыканты, актеры драматических театров, певцы, представители интеллигенции старой Москвы и новые зрители, рабочие, которые уже успели узнать и полюбить Малый театр и его лучшего актера, заполнили зал. Молодежь из «левых» театров и студий, молодежь, только что вернувшаяся с фронтов гражданской войны, представители партии, правительства—все были здесь, все собрались в величественном зале Большого театра, чтобы приветствовать замечательного актера, мудрого руководителя старейшего Малого театра, человека, всем сердцем, не колеблясь, принявшего революцию и всеми силами стремящегося верно служить ей.
При выходе Южина весь зал, как один человек, встал. Долгие, бурные аплодисменты не давали Александру Ивановичу возможности начать свой монолог. А он был уже в летах. Сказывались и тяжелый быт первых лет революции, и нервная страстная борьба за Малый театр и его традиции, и неустанные заботы о нуждах театра и всего коллектива в трудные годы становления нового государства.
Александр Иванович и раньше выступал в роли Отелло. Но тогда он был значительно моложе. Сейчас же, понимая, что и годы, и несколько отяжелевшая фигура требуют иного образа, Александр Иванович играл Отелло величавым, могучим, мудрым полководцем. Он был равен по достоинству, уму и заслугам всем этим сенаторам. Пусть он — мавр, но он незаменим, он нужен Венецианской республике. Его любовь к Дездемоне была любовью к нежному цветку, такому хрупкому, что прикоснуться к нему можно лишь легко — иначе сломаешь. Каждая сцена Отелло—Южина встречалась овациями. Да и как могло быть иначе? Пусть этот Отелло несколько монументален и тяжел. Но тончайшая, умнейшая разработка его характера не могла не покорять зрителей. Их аплодисменты были признанием великолепного таланта, данью огромного уважения этому большому артисту и большому человеку.
Зал стоя долго аплодировал. Долго не расходились и не отпускали юбиляра. Такое я видела прежде только на юбилее Ермоловой. А впоследствии—после представления «Отелло» с Остужевым, когда на премьере в Малом театре давали занавес тридцать пять раз.
Южин был замечательным руководителем театра. С актерами иметь дело не так легко. Александр Иванович пользовался огромным авторитетом, и это, конечно, ему помогало. Но он был и умным дипломатом. Вспоминаю такой случай.
Александр Иванович обратился к Анатолию Васильевичу Луначарскому с просьбой дать театру одну из его пьес (к этому времени в Малом уже шел «Оливер Кромвель»). Луначарский охотно согласился предоставить нам только что написанную «Медвежью свадьбу», но при этом деликатно заметил, что писал пьесу для своей жены, Н. А. Розенель. И, конечно, хотел бы видеть ее в роли. Юльки. Александр Иванович ответил Луначарскому с большим тактом: «Мы будем счастливы видеть в нашем театре Наталию Александровну. Но в труппе есть актриса на эту роль. И она будет первой исполнительницей». Так и получилось.
Я играла премьеру, а Наташа Розенель—открытую генеральную, или, как теперь говорят, общественный просмотр. Конечно, надо было обладать умом и тактом Луначарского, чтобы должным образом принять ответ Южина. Но надо было быть и столь принципиальным человеком, как Южин, чтобы так повести себя с наркомом просвещения.
Наташа Розенель вошла в труппу театра. Она была на редкость деликатна и отзывчива. У меня установились с ней дружеские и теплые отношения. Я часто бывала у них дома. И эти вечера, особенно когда к нам приходил Анатолий Васильевич, были незабываемы. Между Южиным и Луначарским до самых последних дней жизни замечательного артиста существовали наилучшие отношения. Анатолий Васильевич охотно откликался на все просьбы театра. Он всячески старался помочь нам в те трудные для нашего государства годы. Много сделал Луначарский для Александра Ивановича во время его болезни. Именно он устроил Южину несколько поездок за границу, столь необходимых для здоровья уже угасавшего Александра Ивановича.
Умер Южин за рубежом. Лечась в Ницце, он писал свою последнюю пьесу, «Рафаэль». Очевидно, он предназначал ее Всеволоду Аксенову и мне. Александр Иванович закончил последний акт, поставил точку, написал «Конец» и... скончался. Это было в 1927 году.
Удивительна посмертная судьба его тела. Однажды цыганка нагадала Александру Ивановичу, что кончит он свои дни далеко и тело его сорок дней будет носиться по морям и сушам, прежде чем его примет земля. Посмеялись над этим пророчеством и забыли о нем. А ведь случилось именно так. Умер Южин во Франции. Гроб с телом жена Южина Мария Николаевна везла пароходом в Батум. Оттуда его повезли на родину актера, в Тифлис, а затем уже в Москву, в Малый театр. Театральная площадь и близлежащие переулки были полны людьми. Когда гроб выносили из Малого театра, трудно было охватить глазами толпы народа. Не стесняясь, плакали даже мужчины. Все понимали, какую потерю понес Малый театр, все советское искусство. Уходила целая эпоха в жизни Малого театра. Огромная толпа шла за гробом до квартиры Южина, а потом до самого Ново-Девичьего кладбища. Многие прохожие, узнав, кого хоронят, вливались в общий поток.
И опустили в землю гроб Южина ровно на сороковой день после его кончины. По странной случайности предсказание цыганки целиком сбылось.
Трудно было Малому театру без Александра Ивановича. Ох как трудно. Последние годы он часто из-за болезни отсутствовал, но мы знали, чувствовали, что он здесь, что в случае крайней нужды можно к нему обратиться. И многие, ощущая его присутствие, сдерживали свои страсти.
Вероятно, если бы был жив Александр Иванович, в жизнь Малого театра не проникла бы чуждая ему атмосфера. Не было бы столько боли и трещин, не расшатались бы традиции нашего театра, как это случилось потом. Много надо сил, чтобы исправить содеянное. Я и хочу закончить воспоминания об Александре Ивановиче Южине надеждой, что молодежь Малого театра, поколение, пришедшее из Щепкинского училища и воспитанное нашим временем, своими свежими, чистыми помыслами вернет Малому театру его прежнюю славу. И театр снова увидит свой расцвет и вспомнит создававших его традиции великих артистов, и среди них — Александра Ивановича Южина.
Нет книг и статей, посвященных творчеству Веры Алексеевны Шухминой. О ней можно встретить только отдельные отзывы при разборе очередной премьеры. Имя ее не было овеяно громкой славой и не пользовалось особой популярностью. Конечно, оно не стоит рядом с именами корифеев Малого театра. Но мне хочется вспомнить о Вере Алексеевне, рассказать о нашей краткой совместной работе. Имя ее не должно быть забыто в истории театрального искусства.
Шухмина была старше меня. Думаю, она была ровесницей Гзовской и Пашенной. Как и Лешковская, она тоже стояла особняком, не сходясь ни с кем особенно в труппе. Помню, я искренне удивилась, когда однажды М. М. Климов назвал ее Верой. Просто Верой, без отчества, а это было как-то не принято в те годы. Знаю, что Остужев тоже необыкновенно ласково называл ее так, когда они вместе репетировали «Собаку садовника».
Шухмина была женщина серьезная, внимательная, в меру приветливая, я бы сказала, хорошо воспитанная. Внешне — небольшого роста, стройная, некрасивая, с умным лицом и немного грустными глазами. Всегда сдержанная и какая-то немного таинственная. Я не помню ее смеющейся, громко, по-актерски разговаривающей.
Она была очень начитанна, владела в совершенстве несколькими языками. Актеры относились к ней дружески и почтительно. Но особых симпатий своих сверстниц-актрис она не вызывала. Да, мне кажется, и не стремилась к этому: и по культуре и по воспитанию она была намного выше их.
Когда она решила ехать в Париж, как мне сказали — лечиться, я искренне огорчилась. Эта поездка оказалась для нее роковой. В поезде она занимала верхнее место. Какой-то гражданин любезно уступил ей свое нижнее. Совсем недалеко от Москвы, под Новым Иерусалимом, случилась страшная катастрофа. Шухмина погибла, а уступивший ей место человек остался невредим.
Да, такова бывает судьба. Помню, в театре ее жалели, но и говорили, что это лучший для нее исход. Дело в том, что Шухмина была актриса «без перехода», как тогда выражались. И вновь назначенный в Малый театр директор В. К. Владимиров, мне кажется, довольно жестоко заявил ей, что не сможет ее использовать в труппе Малого театра и ей лучше уйти.
Шухмина была слишком горда, чтобы спорить. Она и не стала просить или конфликтовать, а просто ушла из театра и отправилась в свой роковой последний путь.
Я видела ее в роли Верочки в «Шутниках» Островского. Она была полна обаяния, радости и чего-то очень мягкого, девичьего.
Хорошо помню ее Лизу в «Горе от ума». Другая исполнительница, В. Н. Пашенная, играла Лизу необычайно яркой и живой. Лиза Шухминой была написана пастельными красками. Она, конечно, проигрывала рядом с Пашенной, но в ней таилось что-то задушевное — сердечная преданность Софье, природный ум, кот
16.06.2014
ПАМЯТЬ
16 июня исполняется 165 лет со дня рождения заслуженного артиста императорских театров Осипа Андреевича Правдина (1849 – 1921).
02.08.2011
МОСКОВСКИЙ МАЛЫЙ ТЕАТР И ЕГО МАСТЕРА
Предлагаемые читателю мемуары старейшей актрисы Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (Александринского театра), заслуженного деятеля искусств Надежды Львовны Тираспольской (09.05.1867 - 30.05.1962, в Малом театре с 1895 по 1902 гг.) содержат много интересных фактов из прошлого русского театра.
18.04.2005
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА «НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
