09.10.2016
Подробнее
ПАМЯТЬ
9 октября исполнилось 90 лет со дня рождения выдающегося режиссёра, народного артиста России Бориса Александровича Львова-Анохина (1926 – 2000).
9 октября исполнилось 90 лет со дня рождения выдающегося режиссёра, народного артиста России Бориса Александровича Львова-Анохина (1926 – 2000).
В «Звуковом архиве» на сайте Малого театра можно послушать записи следующих спектаклей в постановке Б.А.Львова-Анохина:
ЛЬВОВ-АНОХИН БОРИС АЛЕКСАНДРОВИЧ (1926–2000), русский режиссер, театровед, балетовед. Родился 9 октября 1926 года в Москве. В 1950 г. окончил Ленинградский государственный театральный институт им. А.Н.Островского (ныне – СПАТИ), работал в Центральном академическом театре Советской Армии, Московском драматическом театре им. К.С.Станиславского, последние годы жизни возглавлял Новый драматический театр. Ставил спектакли в «Современнике», Малом театре. С 1948 выступал в печати, автор многих статей и книг о театре и балетном искусстве.
За годы работы в ЦАТСА поставил спектакли «Настоящий человек» (по «Повести о настоящем человеке» Б.Полевого, 1955), «Профессия миссис Уоррен» Б.Шоу (1956), «Фабричная девчонка» А.Володина (1957), «Средство Макропулоса» К.Чапека, «Всеми забытый» Н.Хикмета и «Добряки» Л.Зорина (все три спектакля 1958), «Каса мааре» И.Друце (1961) и др. Работая в тесном сотрудничестве с таким крупным мастером, как А.Д.Попов, Львов-Анохин перенимал и творчески переосмысливал некоторые черты почерка режиссера, но никогда не копировал и не повторял их. Человек другого поколения, Львов-Анохин умел точно расслышать в произведении те струны, что были особенно важны и нужны публике середины 1950-х годов. Его спектакли нередко наталкивались на цензурные препоны, вызывая широкий резонанс в интеллигентской среде зрителей и критиков. Впервые соприкоснувшись с творчеством такого драматурга, как А.М.Володин, Львов-Анохин безошибочно угадал в «Фабричной девчонке» автора крупного и принципиально нового творческого направления. В этом спектакле, вошедшем в историю отечественного театра, появилась новая звезда – актриса Людмила Фетисова. В спектаклях «Средство Макропулоса» и более позднем «Каса мааре» интересными и неожиданными чертами раскрылось дарование одной из ведущих актрис театра – Л.И.Добржанской. Львов-Анохин поставил также в Московском драматическом театре им. К.С.Станиславского спектакль «Материнское поле» по Ч.Айтматову с Добржанской в роли Толгонай, «Мамуре» и «Холопы» П.Гнедича, поставленные специально для Е.Н.Гоголевой в Малом театре, «Письма Асперна» по Г.Джеймсу – спектакль Нового драматического театра, в котором сыграла свою последнюю роль Э.Ю.Урусова. До 1961 Львов-Анохин работал в ЦАТСА, затем в 1962 поставил в «Современнике» «Старшую сестру» Володина.
С 1963 Львов-Анохин – главный режиссер Театра им. К.С.Станиславского. В поставленных им на этой сцене спектаклях оттачиваются чувство стиля режиссера, его высокий художественный вкус, умение создать поэтическую атмосферу, выявить сложность духовной жизни персонажей, графическая ясность мизансцен, острота сценической формы. Однако послеоттепельная эпоха не была безоблачной для театра – Львову-Анохину не раз пришлось сталкиваться с чиновниками от искусства, доказывая собственное право на темы, проблематику, силу звучания того или иного социального мотива. Покинув театр в начале 1970-х годов, Львов-Анохин продолжал много ставить, в основном в Малом театре. Здесь поставлены такие спектакли, как «Утренняя фея» А.Касоны, «Фома Гордеев» М.Горького, «Федра» Ж.Расина, «Рядовые» А.Дударева, «Целина» по Л.Брежневу (тогдашний художественный руководитель Малого театра М.И.Царев просил Львова-Анохина завершить постановку, начатую режиссерским коллективом) и многие другие. Кроме того, Львов-Анохин много времени и сил отдавал балету. Он писал статьи о балетных спектаклях, книги о мастерах, написал сценарии балета и фильма-балета «Анна Каренина», сценарий документального фильма «Галина Сергеевна Уланова», статьи о современном театральном искусстве. В жанре проблемной статьи о театре, в мемуарном жанре Львов-Анохин работал до последних дней. Он не успел завершить воспоминания о выдающейся балерине 20 в. Г.С.Улановой, его воспоминания о ЦАТСА, о работе с А.Д.Поповым, Л.И.Добржанской, Л.М.Фетисовой, Н.И.Пастуховым были опубликованы журналом «Театральная жизнь» уже после смерти режиссера.
Вскоре после создания в Москве Нового драматического театра, расположенного на самой окраине столицы, вблизи от кольцевой дороги (театр этот нередко иронично именовали «Театр в лесу»), Львов-Анохин получил предложение возглавить коллектив (1989). Здесь он проработал до конца жизни, поставив такие спектакли, как «Орленок» Э.Ростана (1991), «Опасные связи» Ш.де Лакло (1992), «Письма Асперна» (1993), «Героическую комедию» Брукнера (1995), «Реванш королевы» Э.Скриба (1996). Здесь же воспитал нового режиссера: художник А.Сергеев, поначалу оформлявший спектакли Львова-Анохина, постепенно стал его ассистентом, а затем и сам начал ставить спектакли. Последней постановкой Львова-Анохина стал спектакль «Московские истории о любви и браке» по произведениям А.Н.Островского (1999), высоко отмеченный критикой и зрителями и названный в числе лучших спектаклей московского театрального сезона. Изысканность постановки органически соединилась с замоскворецким весельем, с причудливостью нравов. Одну из главных ролей в спектакле сыграла актриса О.Мысина, на протяжении последних лет нередко занятая в спектаклях Львова-Анохина.
Умер Львов-Анохин в Москве 14 апреля 2000.
09.10.2011
15.07.2011
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЖИЗНЬ ТРАДИЦИИ,
«Листая старые подшивки»
ЖИЗНЬ ТРАДИЦИИ,
или Свирепая требовательность к себе актрисы Панковой
([link Lvov-AnohinB">Борис Львов-Анохин «Независимая газета», 16 декабря 1993 г.)
ЖИЗНЬ ТРАДИЦИИ,
или Свирепая требовательность к себе актрисы Панковой
([link Lvov-AnohinB">Борис Львов-Анохин «Независимая газета», 16 декабря 1993 г.)
«Листая старые подшивки»
ЖИЗНЬ ТРАДИЦИИ,
или Свирепая требовательность к себе актрисы Панковой
Татьяна Панкова — яростный апологет и защитник Малого театра, и действительно, в ее игре оживают его традиции, кажется, что за ней встает целая вереница знаменитых характерных актрис далекого и более близкого прошлого — С.П. Акимова, Н.В. Рыкалова, Н.М. Медведева, что ее осеняет могучая тень В.О. Массалитиновой, которую мы еще помним в знаменитых ее ролях. Традиция Малого театра — игра широкими мазками, сочность масляных красок, масштабный охват быта, красота и полнозвучие русской речи — все это заставляет говорить о Панковой как о носительнице живой традиции, которая, к сожалению, порой кажется почти угасшей. При этом она абсолютно индивидуальна, никого и ни в чем не повторяет.
Панкова часто бывает на сцене чудной, смешной, гомерически нелепой, басовито шумной, пластично громоздкой. Она хитро и искусно умеет обыграть уморительную грацию танцующей слонихи или гиппопотамихи, ни на секунду не теряя при этом обаяния прирожденной артистичности, ухитряясь быть легкой и стремительной при основательной громоздкости большинства своих героинь.
Кого бы она ни играла, какими бы пожилыми или старыми ни были ее героини (а почти всегда они бывают именно такими), она в какие-то минуты на сцене кажется большим, неуклюжим, смешно переваливающимся ребенком, которого легко обрадовать и легко обидеть, которого ничего не стоит осчастливить или непоправимо обмануть. Она заливисто, неудержимо смеется и горько, взахлеб плачет, вспыхивает, как порох, и тут же успокаивается, если что-нибудь отвлечет или увлечет ее.
Играя сваху в «Женитьбе Бальзаминовая А.Н. Островского, она ' появлялась в широкой юбке, сшитой из каких-то ярких тряпок, как лоскутное одеяло, — замоскворецкая шутиха, купеческая клоунесса. А плечи ее были покрыты скромнейшей коричневой накидкой — деталь наряда горькой вдовицы, намек на «сиротство», на «недостатки», на бедственное положение. На голове ее красовался довольно чинный чепец, а на нем водружена была крохотная, кокетливая шляпка с цветочками, явно чей-то подарок, пожертвованный за ненадобностью. В руках — сбруя с бубенцами, которыми она звонко возвещала свое, всегда несколько театрализованное появление.
Восьмидесятилетняя Элоиза и ее стошестилетняя матушка в «Мамуре» Жана Сармана давно уже поменялись ролями — престарелая мадам Муре вела себя, как шаловливая девчонка, а дочь — как солидная, строгая мать. Элоиза Панковой могла казаться даже черствой в своей суровости, но, как зеленые побеги сквозь корявую кору старого дерева, в ней то и дело пробивались и грустная нежность, и почти суеверный страх за едва теплившуюся жизнь матери, и горячая ненависть к тупым и злым членам семейства Муре.
В последней картине она стояла у постели умирающей Мамуре, крупные слезы неудержимо катились по ее лицу, и вдруг мы понимали, что когда не станет матери, она не останется в этом доме, не склонит головы перед его наглым хозяином, наверное, где-нибудь в монастыре доживет одинокие дни, скоротает свое сиротство, укроет от посторонних глаз свою больше чем дочернюю — материнскую боль, тоску женщины, потерявшей ребенка — мать.
В роли Тельбы («Утренняя фея» А. Касоны) Панкова соединяла ворчливую простоту, внешнюю обыденность с внутренней патетикой, масштабом философского охвата роли. Она как будто «ничего не делала», ничего не играла, но вы чувствовали, что ее присутствие было необходимо всем окружающим. Она была как большая старая печь, которая тоже ведь «ничего не делает», просто согревает дом своим теплом.
А между тем в ней жила неутихающая боль — семерых сыновей потеряла она в один день во время взрыва шахты. И выжить ей помогла ее вера, ее подлинная религия — жизнь. Она свято верила в жизнь, которая для нее была и богом, и долгом, и служением, и молитвой, и, несмотря ни на что, радостью.
Энона Панковой («Федра» Ж. Расина) — не безликая наперсница трагической героини, а ее мрачная жрица, зловещая вдохновительница, жестокая и лукавая советчица, готовая фанатически принести все в жертву, чтобы сохранить и утвердить царственное, почти божественное величие своей воспитанницы.
Суровый безулыбчатый юмор, какое-то комедийное величие есть в эпизодической роли Евсевны в «Холопах» П. Гнедича. Столетняя старуха, пережившая царствования Петра Великого, Елизаветы, Екатерины Второй, Павла, почти неподвижно сидит на высокой печи и чаще всего невпопад роняет сверху свои увесистые реплики с поистине эпическим равнодушием. Старость ограничила ее движения, но не сделала слабой, дряхлой. Она высится как некий монумент, обломок петровской эпохи. Кажется, что она вырублена из камня, может быть, из осколка того самого валуна, на котором стоит Фальконетов всадник.
В роли Фетиньи Епишкиной из пьесы А.Н. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» Панкова покорно сносит жестокие побои мужа и взвивается на дыбы от малейшей обиды соседей, мучается от жгучей, непереносимой зависти и демонстрирует идолоподобную надменность. В сытом благодушии она являет собою существо человекоподобное, а в ненависти — звероподобное. Но вполне человеком не бывает никогда.
Что бы ни играла Панкова, ее создания трудно представить вне интерьера Малого театра, вне его уютной праздничной пышности, вне роскоши его пурпурно-золотых лож.
К сожалению, мы теряем лучшие традиции наших лучших театров. Нам остается тосковать по волшебству сценической атмосферы, уходящей из Художественного театра, сожалеть, что сценическая речь актеров Малого театра уже не может считаться образцовой, как это когда-то было.
Панкова одна из немногих современных актрис, которая хранит и утверждает определенную школу, определенную театральную культуру. Этому способствуют и ее ревностное, самозабвенное отношение к театру, ее свирепая требовательность к себе.
«Как вы живете, Татьяна Петровна?» — спрашиваешь ее при встрече. «Проваливаю роль», — почти неизменно, с отчаянной убежденностью отвечает она.
Когда-то Панкова играла в какой-то неудачной постановке комедии Карло Гольдони. Оказавшись в Венеции, она разыскала на какой-то площади памятник Гольдони, бухнулась перед ним на колени и воскликнула со всем своим темпераментом — «Прости, Карло, что я так плохо играла в твоей пьесе!»
Недавно Панкова отметила свое семидесятилетие и пятидесятилетие служения сцене. Я думаю, что в эти дни Гольдони отпустил ей все грехи, а великие тени Гоголя, Островского, Толстого (она прекрасно играла в их пьесах) благословили ее на долгую жизнь и счастливое творчество.
Борис Львов-Анохин
«Независимая газета», 16 декабря 1993 г.
ЖИЗНЬ ТРАДИЦИИ,
или Свирепая требовательность к себе актрисы Панковой
Татьяна Панкова — яростный апологет и защитник Малого театра, и действительно, в ее игре оживают его традиции, кажется, что за ней встает целая вереница знаменитых характерных актрис далекого и более близкого прошлого — С.П. Акимова, Н.В. Рыкалова, Н.М. Медведева, что ее осеняет могучая тень В.О. Массалитиновой, которую мы еще помним в знаменитых ее ролях. Традиция Малого театра — игра широкими мазками, сочность масляных красок, масштабный охват быта, красота и полнозвучие русской речи — все это заставляет говорить о Панковой как о носительнице живой традиции, которая, к сожалению, порой кажется почти угасшей. При этом она абсолютно индивидуальна, никого и ни в чем не повторяет.
Панкова часто бывает на сцене чудной, смешной, гомерически нелепой, басовито шумной, пластично громоздкой. Она хитро и искусно умеет обыграть уморительную грацию танцующей слонихи или гиппопотамихи, ни на секунду не теряя при этом обаяния прирожденной артистичности, ухитряясь быть легкой и стремительной при основательной громоздкости большинства своих героинь.
Кого бы она ни играла, какими бы пожилыми или старыми ни были ее героини (а почти всегда они бывают именно такими), она в какие-то минуты на сцене кажется большим, неуклюжим, смешно переваливающимся ребенком, которого легко обрадовать и легко обидеть, которого ничего не стоит осчастливить или непоправимо обмануть. Она заливисто, неудержимо смеется и горько, взахлеб плачет, вспыхивает, как порох, и тут же успокаивается, если что-нибудь отвлечет или увлечет ее.
Играя сваху в «Женитьбе Бальзаминовая А.Н. Островского, она ' появлялась в широкой юбке, сшитой из каких-то ярких тряпок, как лоскутное одеяло, — замоскворецкая шутиха, купеческая клоунесса. А плечи ее были покрыты скромнейшей коричневой накидкой — деталь наряда горькой вдовицы, намек на «сиротство», на «недостатки», на бедственное положение. На голове ее красовался довольно чинный чепец, а на нем водружена была крохотная, кокетливая шляпка с цветочками, явно чей-то подарок, пожертвованный за ненадобностью. В руках — сбруя с бубенцами, которыми она звонко возвещала свое, всегда несколько театрализованное появление.
Восьмидесятилетняя Элоиза и ее стошестилетняя матушка в «Мамуре» Жана Сармана давно уже поменялись ролями — престарелая мадам Муре вела себя, как шаловливая девчонка, а дочь — как солидная, строгая мать. Элоиза Панковой могла казаться даже черствой в своей суровости, но, как зеленые побеги сквозь корявую кору старого дерева, в ней то и дело пробивались и грустная нежность, и почти суеверный страх за едва теплившуюся жизнь матери, и горячая ненависть к тупым и злым членам семейства Муре.
В последней картине она стояла у постели умирающей Мамуре, крупные слезы неудержимо катились по ее лицу, и вдруг мы понимали, что когда не станет матери, она не останется в этом доме, не склонит головы перед его наглым хозяином, наверное, где-нибудь в монастыре доживет одинокие дни, скоротает свое сиротство, укроет от посторонних глаз свою больше чем дочернюю — материнскую боль, тоску женщины, потерявшей ребенка — мать.
В роли Тельбы («Утренняя фея» А. Касоны) Панкова соединяла ворчливую простоту, внешнюю обыденность с внутренней патетикой, масштабом философского охвата роли. Она как будто «ничего не делала», ничего не играла, но вы чувствовали, что ее присутствие было необходимо всем окружающим. Она была как большая старая печь, которая тоже ведь «ничего не делает», просто согревает дом своим теплом.
А между тем в ней жила неутихающая боль — семерых сыновей потеряла она в один день во время взрыва шахты. И выжить ей помогла ее вера, ее подлинная религия — жизнь. Она свято верила в жизнь, которая для нее была и богом, и долгом, и служением, и молитвой, и, несмотря ни на что, радостью.
Энона Панковой («Федра» Ж. Расина) — не безликая наперсница трагической героини, а ее мрачная жрица, зловещая вдохновительница, жестокая и лукавая советчица, готовая фанатически принести все в жертву, чтобы сохранить и утвердить царственное, почти божественное величие своей воспитанницы.
Суровый безулыбчатый юмор, какое-то комедийное величие есть в эпизодической роли Евсевны в «Холопах» П. Гнедича. Столетняя старуха, пережившая царствования Петра Великого, Елизаветы, Екатерины Второй, Павла, почти неподвижно сидит на высокой печи и чаще всего невпопад роняет сверху свои увесистые реплики с поистине эпическим равнодушием. Старость ограничила ее движения, но не сделала слабой, дряхлой. Она высится как некий монумент, обломок петровской эпохи. Кажется, что она вырублена из камня, может быть, из осколка того самого валуна, на котором стоит Фальконетов всадник.
В роли Фетиньи Епишкиной из пьесы А.Н. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» Панкова покорно сносит жестокие побои мужа и взвивается на дыбы от малейшей обиды соседей, мучается от жгучей, непереносимой зависти и демонстрирует идолоподобную надменность. В сытом благодушии она являет собою существо человекоподобное, а в ненависти — звероподобное. Но вполне человеком не бывает никогда.
Что бы ни играла Панкова, ее создания трудно представить вне интерьера Малого театра, вне его уютной праздничной пышности, вне роскоши его пурпурно-золотых лож.
К сожалению, мы теряем лучшие традиции наших лучших театров. Нам остается тосковать по волшебству сценической атмосферы, уходящей из Художественного театра, сожалеть, что сценическая речь актеров Малого театра уже не может считаться образцовой, как это когда-то было.
Панкова одна из немногих современных актрис, которая хранит и утверждает определенную школу, определенную театральную культуру. Этому способствуют и ее ревностное, самозабвенное отношение к театру, ее свирепая требовательность к себе.
«Как вы живете, Татьяна Петровна?» — спрашиваешь ее при встрече. «Проваливаю роль», — почти неизменно, с отчаянной убежденностью отвечает она.
Когда-то Панкова играла в какой-то неудачной постановке комедии Карло Гольдони. Оказавшись в Венеции, она разыскала на какой-то площади памятник Гольдони, бухнулась перед ним на колени и воскликнула со всем своим темпераментом — «Прости, Карло, что я так плохо играла в твоей пьесе!»
Недавно Панкова отметила свое семидесятилетие и пятидесятилетие служения сцене. Я думаю, что в эти дни Гольдони отпустил ей все грехи, а великие тени Гоголя, Островского, Толстого (она прекрасно играла в их пьесах) благословили ее на долгую жизнь и счастливое творчество.
Борис Львов-Анохин
«Независимая газета», 16 декабря 1993 г.
07.07.2009
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра»АЛЕКСЕЙ ДУДАРЕВ «РЯДОВЫЕ»
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСЕЙ ДУДАРЕВ «РЯДОВЫЕ»
Предлагаем вашему вниманию запись спектакля, поставленного в 1985 году режиссером Борисом Львовым-Анохиным…
АЛЕКСЕЙ ДУДАРЕВ «РЯДОВЫЕ»
Предлагаем вашему вниманию запись спектакля, поставленного в 1985 году режиссером Борисом Львовым-Анохиным…
«Звуковой архив Малого театра»
Алексей Дударев
«РЯДОВЫЕ»
Драматическая баллада в 2-х действиях. Перевод с белорусского автора
Действующие лица и исполнители:
Дугин – Эдуард Марцевич
Дервоед – Виктор Коршунов
Буштец — Юрий Васильев
Соляник – Александр Потапов
Одуванчик – Игорь Марычев
Лида – Евгения Глушенко
Вера – Алефтина Евдокимова
Люська – Елена Доронина
Женщина — Галина Кирюшина
Лейтенант – Дмитрий Писаренко
От автора — Борис Львов-Анохин
Постановка — Борис Львов-Анохин и Василий Федоров
Режиссёр (радио) — Мария Попова
Художник – Давид Боровский
Премьера – 5 февраля 1985 года
Запись 1985 года
Б.Львов-Анохин об участниках спектакля – Евгении Глушенко и Александре Потапове
Из книги Ю.Дмитриева
«Академический Малый театр. 1941-1995»
Если «Русские люди» и «Так и будет» были написаны во время войны, то пьеса белорусского писателя А.Дударева «Рядовые» — спустя почти сорок лет. В первый раз ее сыграли 5 февраля 1985 года. Ставили спектакль Б.Львов-Анохин и В.Федоров, оформлял Д.Боровский.
Московские театралы знали Дударева и по другим его пьесам: «Порог», который шел в Театре имени К.С.Станиславского, и «Вечер» — в Театре Моссовета.
События пьесы «Рядовые» происходили в 1945 году. Неподалеку от Берлина обосновался взвод под командованием старшины Дугина (Э.Марцевич). В нем бывший партизан Петро Дервоед (В.Коршунов), совсем молодой боец, которого все называют Одуванчиком (студент Щепкинского училища И.Марычев), до предела озлобленный Сергей Буштец (Ю.Васильев), Матвей Соляник (А.Потапов).
Перед тем как спектакль увидел свет рампы, режиссер говорил, что драматург поднимает существенные вопросы добра и зла, любви и ненависти, создает яркие, живые и сложные характеры. В пьесе присутствует суровая правда военных будней. Это сочетается с высоким духовным напряжением и поэтическими взлетами мыслей и чувств. Все сказанное придает пьесе философские масштабы, и хочется верить, что ее будут играть долгие годы (Львов-Анохин Б. Аншлаг. — «Советский Союз», 1985, № 10, с. 26).
Художник возвел на сцене полуразрушенную стену, по-видимому бывшего костела, а может быть старинной ратуши. Возле этой стены и расположился взвод. Здесь горы щебня, искореженные металлические конструкции. Сцену заволакивал густой дым, на заднем плане зарево пожара, оно освещало здание, которое когда-то было прекрасным. Пели соловьи, шел дождь, тучи сменялись чистым небом.
Драматург и режиссер отказались от батальных сцен, их интересовали характеры людей, то. какая перспектива их ожидает в мирных условиях. Прав был режиссер, когда писал, что суть спектакля в соединении кровавой достоверности с поэтическим ощущением мира, освободившегося от войны (Львов-Анохин Б. Аншлаг. — «Советский Союз», 1985, № 10, с. 26).
Партизан Дервоед видел, как сжигали его жену и ребенка. Он поседел от ужаса, но в то время не мог двинуться, поднять головы, выстрелить, потому что у него в сумке находились документы, определявшие судьбы сотен людей. Свой военный долг Дервоед выполнил, но счастья ему это не принесло. Теперь он молит, чтобы его вина перед родными была прощена. Но сам себя простить не может, воспоминания о виденном причиняют ему жестокие страдания. И при этом он умеет сочувствовать чужой беде, и когда в расположение части пришли две женщины, он засуетился, не знал, чем их угостить, как смягчить загрубевшие, озлобленные сердца.
Коршунов играл эту роль мощно, приподнимая своего героя над бытом, символизируя в нем народную силу, готовность все личное принести в жертву общему делу.
Старшина Дугин был ранен и теперь лишен возможности иметь детей, сам на себя он написал похоронку и отправил красавице жене. И все же сохранил светлое ощущение жизни, его улыбка способна растопить даже заледеневшее сердце. Он погибал — война есть война, — но оставлял о себе добрую память. В том Дугине. каким его показывал Марцевич, заключалась хрупкость, интеллигентность, благородство. Казалось, что он рожден для мира, но если шла война, он отдавал ей все силы и в результате жизнь.
Буштеца призвали в армию прямо из-за свадебного стола, после первой чарки вина. И он узнал, что фашисты надругались над его Люськой. Кажется, все чувства, кроме ненависти и мести, выжжены в его сердце. И когда он снова встречает Люську, у него нет сил даже для того, чтобы обнять ее, хотя умом он может понять, что она ни в чем не виновата. Так и стоял он, переполненный обидой.
Еще один солдат — Соляник — человек верующий, по-видимому, сектант-баптист. Он хороню помнил Божью заповедь «не убий!». Сам от пуль не уклонялся, не прятался за спины товарищей, но и в людей, а это значило и во врагов, не стрелял. Тем самым он давал им возможность убивать своих однополчан. Соляник был смертельно ранен осколком снаряда, перед смертью он просил у товарищей прощения, но не раскаивался в своих действиях, оставался при убеждении, что человека, кто бы он ни был, убивать нельзя.
Одуванчик очень молод, наивен. Им увлечена санитарка Лиза (Е.Глушенко), ранее знавшая мужчин, но теперь ей нужен не просто тот, с кем можно сойтись, а кого она сможет полюбить. Но Одуванчика она не увлекла: слишком энергична, напориста, активно добивается своего.
В свою очередь Лиза нравилась Буштецу, он ревновал ее, но выносил Одуванчика из огня. Сама же Лиза погибала на переправе — простая, добрая, ищущая счастья девушка, спасшая многих раненых.
Разные люди встречались в этом спектакле, и у каждого был свой характер, свои привычки, вкусы. Смотря на них, можно было представить, как сложится судьба у тех, кто останется жив.
07.04.2008
Подробнее
«Звуковой архив Малого театра» «ХОЛОПЫ» П.П.ГНЕДИЧА
«Звуковой архив Малого театра»
«ХОЛОПЫ» П.П.ГНЕДИЧА
7 апреля – день рождения народной артистки СССР, легендарной Елены Николаевны Гоголевой. Предлагаем послушать запись спектакля в постановке [link Lvov-AnohinB">Б.Львова-Анохина, в котором она сыграла одну из своих самых значительных ролей…
«ХОЛОПЫ» П.П.ГНЕДИЧА
7 апреля – день рождения народной артистки СССР, легендарной Елены Николаевны Гоголевой. Предлагаем послушать запись спектакля в постановке [link Lvov-AnohinB">Б.Львова-Анохина, в котором она сыграла одну из своих самых значительных ролей…
«Звуковой архив Малого театра»
П.П.Гнедич
«ХОЛОПЫ»
Пять картин из семейной хроники Плавутиных-Плавунцовых
Часть 1 (41 Мб)
Часть 2 (41 Мб)
Часть 3 (59 Мб)
Часть 4 (35 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Княжна Плавутина-Плавунцова – Елена Гоголева
Князь Александр Павлович – Сергей Маркушев
Лиз, его жена – Евгения Глушенко
Князь Платон – Василий Бочкарев
Веденей – Николай Анненков
Глафира – Руфина Нифонтова
Мина – Юлия Бурыгина
Агничка – Людмила Щербинина
Ельников – Олег Мартьянов
Веточкин – Эдуард Марцевич
Василиса, его жена – Галина Буканова
Мирошка, его сын – Александр Коршунов
Дуня, его дочь – Валентина Светлова
Евсеевна – Татьяна Панкова
Лисаневич – Геннадий Карнович-Валуа
Перейденов – Афанасий Кочетков
Крючков – Анатолий Торопов
Режиссер-постановщик — [link Lvov-AnohinB">Б.А. Львов-Анохин
Режиссер — В.Е. Федоров
Художник — А.В. Сергеев
В спектакле звучат фрагменты из сюиты С.С. Прокофьева «Поручик Киже».
Из книги Ю.А.Дмитриева
«Академический Малый театр. 1941-95»
Спектакль «Холопы» (пьеса П.П.Гнедича, постановка Б.Львова-Анохина, оформление А.Сергеева) пошел на основной сцене Малого театра в 1987 году и стал подлинным триумфом одной из старейших актрис Е.Н.Гоголевой. Она сыграла роль княжны Плавутиной-Плавунцовой. Раньше в этой роли с огромным успехом выступала М.Н.Ермолова.
Готовясь к началу репетиций, режиссер говорил, что главное, чего он будет добиваться, это показ борьбы за утверждение человеческого достоинства против холопства во всех его проявлениях, на всех социальных уровнях. «Эта тема, этот протест актуальны всегда» (Цит. по ст.: Волчанский А. «Холопы». — «Театр. Москва», 1987, № 38, с. 6).
По жанровому направлению пьесу можно отнести к мелодраме. Написана она в 1907 году с несомненно либеральных позиций, ее острие направлено против деспотизма.
Царствование Павла I. Княжна Плавутина-Плавунцова не истает с кресла отказали ноги. Но здесь есть и хитрость: император приказал, чтобы при встрече с ним на улице все выходили из своих экипажей, часто в грязь, в снег, чтобы ему поклониться, и ждали, пока он проедет. Княжна не стала этого делать, заявила, что у нее болят ноги, и теперь она сидит. Но вот пришла весть о смерти Павла. С какой радостью она поднималась со своего опостылевшего кресла!
Но была в пьесе и еще одна тема: в грязной, постоянно пьяной судомойке гордая княжна узнавала свою незаконорожденную дочь.
Нельзя сказать, чтобы пьеса отличалась слишком большими драматургическими достоинствами, она предлагала актерам эффектные реплики и положения, но характеры, особенно второстепенных действующих лиц, были весьма ограниченны. Так, мажордом Венедикт, его играл Н.Анненков, выявлял только одно свойство своей натуры — хамство, и этим дело ограничивалось. Князь Платон — это фат. Когда департаментский чиновник Веточкин произносил монолог о вероломстве, в его устах он звучал как собрание цитат из современной драматургу газетной статьи либерального толка. Режиссеру и актерам пришлось приложить немало усилий, чтобы действующие лица стали подлинно живыми людьми.
Пьеса написана в годы расцвета в живописи художественного направления, определяемого как «мир искусства». Это нашло отражение и в оформлении спектакля. Художник выстроил декорации, будь то хоромы княжны или скромная комната Веточкина, так, что они соединяли бытовую правду и одновременно театральность. Это были, так сказать, фантазии на темы истории, но с известным, иногда значительным, сохранением исторической правды. Критик так оценивал работу художника: «Целое зрелищное торжество, подлинными героями спектакля стали эти декорации» ) Вишневская И. Эксперимент — возвращение к традиции. — «Театр», 1987, №19, с. 22). Нельзя не отметить, что в декорациях присутствовала и мирискуническая ирония.
Режиссер решительно отходил при постановке от нарочитой стилизации и тем более экстравагантности. Вчитываясь в пьесу, он стремился раскрыть ее суть. Холопство, утверждал спектакль, — качество не только социальное, но и нравственное. Прежде всего эту мысль прекрасно передавала Гоголева.
Начинался спектакль. На сцене находилась воспитанница Анечка (Л.Щербинина) и камеристка Мина (Ю.Бурыгина). Нз глубины анфилады комнат в кресле везли княжну. Она в пудреном парике, через плечо у нее бледно-голубая лента, украшенная бриллиантовым вензелем. А вокруг княжны горничные и приживалки. В ее душе живет жестокая обида на императора, пытавшегося ее унизить, а теперь вынудившего не подниматься с кресел. Она напряжена: какие еще обиды могут выпасть на ее долю? В таком состоянии княжна с повышенной чуткостью воспринимала обиды других. Вот почему, узнав в судомойке свою незаконнорожденную дочь, она сначала ужаснулась — это нарушало ее представление о чести, о положении в обществе. А потом, при всей амбициозности, она пожалела ее, признала. Но это потребовало напряжения всех душевных сил. Гоголева передавала не столько чувства матери, едва ли она ее к себе приблизит, сколько чувства гордой женщины, смиряющей гордыню при встрече с той, кому судьба послала еще большие испытания. В героине Гоголевой присутствовала еще и порода — «то, отсутствие чего не возместишь ничем и что жизненно необходимо спектаклю о времени Павла и об аристократической ему, Павлу, оппозиции» (Рассадин С. Устойчивость. — «Театр, жизнь», 1987, № 19, с. 25).
В большой степени идея пьесы раскрывалась через образ Федора Перейдонова, которого играл А. Кочетков. Когда-то он уехал во Францию и вот снова в России, чтобы здесь умереть. Актер придавал этому образу нечто от мелодрамы, от романтической драмы, от мочаловской традиции. Он предъявлял княжне счет за испорченную жизнь, за смерть жены, он вспоминал, что случилось с княжной сорок лет назад, ее незаконнорожденного, брошенного ребенка. Была в этом персонаже и хитрость, и склонность к интриге, но прежде всего актер доносил, что этот человек не хотел нигде жить, даже если там не было рабства, если это не была Россия.
У Э.Марцевича сенаторский чиновник Веточкин — прежде всего угодник. Это — — не маленький, всеми оскорбляемый человек, умеющий сохранять достоинство. Он человек мелкий, готовый на низость, на подлость. И когда его дочь обольстил повеса князь Платон, когда он терял состояние, Веточкин не вызывал жалость; вспоминалось его прошлое, его приспособленчество, было очевидно, что во многом он сам виноват.
Роль Глафиры — незаконнорожденной дочери княжны -играла Р.Нифонтова. Грязная, нечесаная, она узнавала свою мать, и это производило в ее сердце бурю. Но главное заключалось в другом, в Глафире сказывалось меньше всего холопства, она опустилась, пьет, легко сходится с мужчинами, но никто не мог упрекнуть ее в том, что она пошла на унижение ради выгоды. Человеческая честь в ней сохранилась, и она ни разу ею не поступилась. Вот откуда возникала уверенность в ее возрождении.
У князя Платона, его играл В.Бочкарев, кажется, неиссякаема молодецкая удаль. Он игрок, кутила. Но, очевидно, денег все больше не хватало и все чаще приходилось обращаться к ростовщикам. Вот он — настоящий холоп, несмотря на сиятельное происхождение, потому что подчинен низким страстям и сознает себя властителем над рабами только в силу социального происхождения.
Спектаклю было свойственно еще одно достоинство, он отличался ансамблевостью, и в то же время казалось, что в нем участвовали только солисты. Здесь отсутствовали так называемые проходные роли, будь то впавший в немилость у императора князь Александр Павлович (С.Маркушев), его жена Лиза (Е.Глушенко), Евсеевна (Т.Панкова), Автоном (А.Топоров), Василиса (Г.Буканова), Мироша (А.Коршунов) и другие. Каждый участник спектакля утверждал если не характер, то ярко выраженную характерность, становился конкретным человеком, а все вместе они создавали атмосферу той далекой, но убедительно и ярко изображаемой жизни.
Это был спектакль Малого театра в его подлинных традициях. Что же касается Е.Н.Гоголевой, то, повторим еще раз, ее исполнение роли княжны Плавутиной-Плавунцовой стало одним из самых больших достижений актрисы на ее долгом сценическом пути.
ТАКОЙ УПРЯМЫЙ МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК…
Когда мне показали эскизы дипломной работы Андрея Сергеева (он окончил постановочный факультет Школы-студии МХАТа у В. Левенталя), я был несколько поражен. Декорации и костюмы к «Преступлению и наказанию» Достоевского были интересны своей «традиционностью», убедительным ощущением стиля, колоритом эпохи, «цветом времени». В эскизах костюмов не было даже той импрессионистической неопределенности, вольной игры расплывчатыми пятнами и бликами, которая ставит в недоумение театральных портных, но зато свидетельствует о свободе мышления художника. Вот именно эта «отсталость» по сравнению с дерзаниями новейшей сценографической мысли и привлекла мое внимание. Я предложил Андрею попробовать сделать эскизы декораций и костюмов к пьесе П.П. Гнедича «Холопы», которую собирался ставить в Малом театре. Он показал свою работу мне, потом постановочным цехам, актерам, которые встретили ее восторженно.
Эскизы и в самом деле были замечательны. Настоящее пиршество русского барокко — пышные дворцовые анфилады, затейливый, изящный загородный павильон, аллея старого парка и белеющие в ней статуи, своеобразного уюта низенького петровского домика с расписной изразцовой лежанкой и покрытым морозным узором окошком с мутными, старинными стеклами.
Каждую картину предваряли живописные за навесы, на которых были изображены то дворец княжны Плавутиной-Плавунцовой с огнями свечей и ламп в окнах, то мачты кораблей и низенькие домики петербургской окраины, то кокетливый Эрмит, отразившийся в незамерзшем пруду зимнего парка, то сам этот, уже весенний, парк с хороводом красивых деревьев и статуй.
Сергеев говорит, что многое в его работе было продиктовано образом исполнительницы главной роли Елены Николаевны Гоголевой.
Диву даешься, откуда у столь молодого человека такие глубина и тонкость культуры, очень редкие в наши дни. У него был прекрасный учитель, но этого мало, тут несомненны усилия изучения, штудировки, выработки и воспитания вкуса и какой-то особый дар, чутье, интуиция, помогающие постигать тончайшие пласты живописной и театральной культуры. А подлинная культура, в свою очередь, рождает чувство ответственности перед искусством, инстинкт взыскательности, почти брезгливое отношение к приблизительности, небрежности, стилистическому неряшеству, то есть к художественному бескультурью.
В «Холопах» для художника оказался огромный объем работы — Сергеев рисовал эскизы табакерок, подсвечников, лорнетов, вееров, каминных экранов, набалдашников у старинной трости, даже рогожного кулька, в который в ту пору укладывали купленную снедь. Он чертил рамы зеркал и окон, выписывал узоры роскошной позолоченной лепнины, изогнутые каблучки женских туфелек и пряжки на туфлях у мажордома Веденея, конструировал дамские шляпки, сочинял прически.
Художник ни разу не повысил голоса, но и ни разу не уступил. В конце концов, убежденность и терпение победили — на сдаче спектакля все отмечали высокий уровень работы постановочной части. И, пройдя этот суровый искус, Сергеев постепенно стал любимцем почти всех работников театра. С актерами разногласий не было — они с удовольствием мерили костюмы. Е. Глушенко просто упивалась элегантной эксцентричностью своего наряда и требовала, чтобы художник определял каждую его линию, складку. Е. Гоголева была в восторге от своих платьев и прелестной треуголки, которая, после многих вариантов и проб, увенчала ее пудреную голову в последнем акте.
Наконец состоялась премьера. Я не помню такого блестящего, шумного дебюта художника, каким оказался дебют Сергеева. Публика встречала его живописные занавесы и декорации восторженным и аплодисментами, в каждой рецензии (а их было множество) о художнике писали в превосходных степенях. Его отроческий вид приводил многих в смущение, и когда он выходил на поклон, в публике с недоумением спрашивали, кто это юное создание...
Б. ЛЬВОВ -АНОХИН, народный артист РСФСР
«Советская Культура»
18 августа 1990 года
П.П.Гнедич
«ХОЛОПЫ»
Пять картин из семейной хроники Плавутиных-Плавунцовых
Часть 1 (41 Мб)
Часть 2 (41 Мб)
Часть 3 (59 Мб)
Часть 4 (35 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:
Княжна Плавутина-Плавунцова – Елена Гоголева
Князь Александр Павлович – Сергей Маркушев
Лиз, его жена – Евгения Глушенко
Князь Платон – Василий Бочкарев
Веденей – Николай Анненков
Глафира – Руфина Нифонтова
Мина – Юлия Бурыгина
Агничка – Людмила Щербинина
Ельников – Олег Мартьянов
Веточкин – Эдуард Марцевич
Василиса, его жена – Галина Буканова
Мирошка, его сын – Александр Коршунов
Дуня, его дочь – Валентина Светлова
Евсеевна – Татьяна Панкова
Лисаневич – Геннадий Карнович-Валуа
Перейденов – Афанасий Кочетков
Крючков – Анатолий Торопов
Режиссер-постановщик — [link Lvov-AnohinB">Б.А. Львов-Анохин
Режиссер — В.Е. Федоров
Художник — А.В. Сергеев
В спектакле звучат фрагменты из сюиты С.С. Прокофьева «Поручик Киже».
Из книги Ю.А.Дмитриева
«Академический Малый театр. 1941-95»
Спектакль «Холопы» (пьеса П.П.Гнедича, постановка Б.Львова-Анохина, оформление А.Сергеева) пошел на основной сцене Малого театра в 1987 году и стал подлинным триумфом одной из старейших актрис Е.Н.Гоголевой. Она сыграла роль княжны Плавутиной-Плавунцовой. Раньше в этой роли с огромным успехом выступала М.Н.Ермолова.
Готовясь к началу репетиций, режиссер говорил, что главное, чего он будет добиваться, это показ борьбы за утверждение человеческого достоинства против холопства во всех его проявлениях, на всех социальных уровнях. «Эта тема, этот протест актуальны всегда» (Цит. по ст.: Волчанский А. «Холопы». — «Театр. Москва», 1987, № 38, с. 6).
По жанровому направлению пьесу можно отнести к мелодраме. Написана она в 1907 году с несомненно либеральных позиций, ее острие направлено против деспотизма.
Царствование Павла I. Княжна Плавутина-Плавунцова не истает с кресла отказали ноги. Но здесь есть и хитрость: император приказал, чтобы при встрече с ним на улице все выходили из своих экипажей, часто в грязь, в снег, чтобы ему поклониться, и ждали, пока он проедет. Княжна не стала этого делать, заявила, что у нее болят ноги, и теперь она сидит. Но вот пришла весть о смерти Павла. С какой радостью она поднималась со своего опостылевшего кресла!
Но была в пьесе и еще одна тема: в грязной, постоянно пьяной судомойке гордая княжна узнавала свою незаконорожденную дочь.
Нельзя сказать, чтобы пьеса отличалась слишком большими драматургическими достоинствами, она предлагала актерам эффектные реплики и положения, но характеры, особенно второстепенных действующих лиц, были весьма ограниченны. Так, мажордом Венедикт, его играл Н.Анненков, выявлял только одно свойство своей натуры — хамство, и этим дело ограничивалось. Князь Платон — это фат. Когда департаментский чиновник Веточкин произносил монолог о вероломстве, в его устах он звучал как собрание цитат из современной драматургу газетной статьи либерального толка. Режиссеру и актерам пришлось приложить немало усилий, чтобы действующие лица стали подлинно живыми людьми.
Пьеса написана в годы расцвета в живописи художественного направления, определяемого как «мир искусства». Это нашло отражение и в оформлении спектакля. Художник выстроил декорации, будь то хоромы княжны или скромная комната Веточкина, так, что они соединяли бытовую правду и одновременно театральность. Это были, так сказать, фантазии на темы истории, но с известным, иногда значительным, сохранением исторической правды. Критик так оценивал работу художника: «Целое зрелищное торжество, подлинными героями спектакля стали эти декорации» ) Вишневская И. Эксперимент — возвращение к традиции. — «Театр», 1987, №19, с. 22). Нельзя не отметить, что в декорациях присутствовала и мирискуническая ирония.
Режиссер решительно отходил при постановке от нарочитой стилизации и тем более экстравагантности. Вчитываясь в пьесу, он стремился раскрыть ее суть. Холопство, утверждал спектакль, — качество не только социальное, но и нравственное. Прежде всего эту мысль прекрасно передавала Гоголева.
Начинался спектакль. На сцене находилась воспитанница Анечка (Л.Щербинина) и камеристка Мина (Ю.Бурыгина). Нз глубины анфилады комнат в кресле везли княжну. Она в пудреном парике, через плечо у нее бледно-голубая лента, украшенная бриллиантовым вензелем. А вокруг княжны горничные и приживалки. В ее душе живет жестокая обида на императора, пытавшегося ее унизить, а теперь вынудившего не подниматься с кресел. Она напряжена: какие еще обиды могут выпасть на ее долю? В таком состоянии княжна с повышенной чуткостью воспринимала обиды других. Вот почему, узнав в судомойке свою незаконнорожденную дочь, она сначала ужаснулась — это нарушало ее представление о чести, о положении в обществе. А потом, при всей амбициозности, она пожалела ее, признала. Но это потребовало напряжения всех душевных сил. Гоголева передавала не столько чувства матери, едва ли она ее к себе приблизит, сколько чувства гордой женщины, смиряющей гордыню при встрече с той, кому судьба послала еще большие испытания. В героине Гоголевой присутствовала еще и порода — «то, отсутствие чего не возместишь ничем и что жизненно необходимо спектаклю о времени Павла и об аристократической ему, Павлу, оппозиции» (Рассадин С. Устойчивость. — «Театр, жизнь», 1987, № 19, с. 25).
В большой степени идея пьесы раскрывалась через образ Федора Перейдонова, которого играл А. Кочетков. Когда-то он уехал во Францию и вот снова в России, чтобы здесь умереть. Актер придавал этому образу нечто от мелодрамы, от романтической драмы, от мочаловской традиции. Он предъявлял княжне счет за испорченную жизнь, за смерть жены, он вспоминал, что случилось с княжной сорок лет назад, ее незаконнорожденного, брошенного ребенка. Была в этом персонаже и хитрость, и склонность к интриге, но прежде всего актер доносил, что этот человек не хотел нигде жить, даже если там не было рабства, если это не была Россия.
У Э.Марцевича сенаторский чиновник Веточкин — прежде всего угодник. Это — — не маленький, всеми оскорбляемый человек, умеющий сохранять достоинство. Он человек мелкий, готовый на низость, на подлость. И когда его дочь обольстил повеса князь Платон, когда он терял состояние, Веточкин не вызывал жалость; вспоминалось его прошлое, его приспособленчество, было очевидно, что во многом он сам виноват.
Роль Глафиры — незаконнорожденной дочери княжны -играла Р.Нифонтова. Грязная, нечесаная, она узнавала свою мать, и это производило в ее сердце бурю. Но главное заключалось в другом, в Глафире сказывалось меньше всего холопства, она опустилась, пьет, легко сходится с мужчинами, но никто не мог упрекнуть ее в том, что она пошла на унижение ради выгоды. Человеческая честь в ней сохранилась, и она ни разу ею не поступилась. Вот откуда возникала уверенность в ее возрождении.
У князя Платона, его играл В.Бочкарев, кажется, неиссякаема молодецкая удаль. Он игрок, кутила. Но, очевидно, денег все больше не хватало и все чаще приходилось обращаться к ростовщикам. Вот он — настоящий холоп, несмотря на сиятельное происхождение, потому что подчинен низким страстям и сознает себя властителем над рабами только в силу социального происхождения.
Спектаклю было свойственно еще одно достоинство, он отличался ансамблевостью, и в то же время казалось, что в нем участвовали только солисты. Здесь отсутствовали так называемые проходные роли, будь то впавший в немилость у императора князь Александр Павлович (С.Маркушев), его жена Лиза (Е.Глушенко), Евсеевна (Т.Панкова), Автоном (А.Топоров), Василиса (Г.Буканова), Мироша (А.Коршунов) и другие. Каждый участник спектакля утверждал если не характер, то ярко выраженную характерность, становился конкретным человеком, а все вместе они создавали атмосферу той далекой, но убедительно и ярко изображаемой жизни.
Это был спектакль Малого театра в его подлинных традициях. Что же касается Е.Н.Гоголевой, то, повторим еще раз, ее исполнение роли княжны Плавутиной-Плавунцовой стало одним из самых больших достижений актрисы на ее долгом сценическом пути.
ТАКОЙ УПРЯМЫЙ МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК…
Когда мне показали эскизы дипломной работы Андрея Сергеева (он окончил постановочный факультет Школы-студии МХАТа у В. Левенталя), я был несколько поражен. Декорации и костюмы к «Преступлению и наказанию» Достоевского были интересны своей «традиционностью», убедительным ощущением стиля, колоритом эпохи, «цветом времени». В эскизах костюмов не было даже той импрессионистической неопределенности, вольной игры расплывчатыми пятнами и бликами, которая ставит в недоумение театральных портных, но зато свидетельствует о свободе мышления художника. Вот именно эта «отсталость» по сравнению с дерзаниями новейшей сценографической мысли и привлекла мое внимание. Я предложил Андрею попробовать сделать эскизы декораций и костюмов к пьесе П.П. Гнедича «Холопы», которую собирался ставить в Малом театре. Он показал свою работу мне, потом постановочным цехам, актерам, которые встретили ее восторженно.
Эскизы и в самом деле были замечательны. Настоящее пиршество русского барокко — пышные дворцовые анфилады, затейливый, изящный загородный павильон, аллея старого парка и белеющие в ней статуи, своеобразного уюта низенького петровского домика с расписной изразцовой лежанкой и покрытым морозным узором окошком с мутными, старинными стеклами.
Каждую картину предваряли живописные за навесы, на которых были изображены то дворец княжны Плавутиной-Плавунцовой с огнями свечей и ламп в окнах, то мачты кораблей и низенькие домики петербургской окраины, то кокетливый Эрмит, отразившийся в незамерзшем пруду зимнего парка, то сам этот, уже весенний, парк с хороводом красивых деревьев и статуй.
Сергеев говорит, что многое в его работе было продиктовано образом исполнительницы главной роли Елены Николаевны Гоголевой.
Диву даешься, откуда у столь молодого человека такие глубина и тонкость культуры, очень редкие в наши дни. У него был прекрасный учитель, но этого мало, тут несомненны усилия изучения, штудировки, выработки и воспитания вкуса и какой-то особый дар, чутье, интуиция, помогающие постигать тончайшие пласты живописной и театральной культуры. А подлинная культура, в свою очередь, рождает чувство ответственности перед искусством, инстинкт взыскательности, почти брезгливое отношение к приблизительности, небрежности, стилистическому неряшеству, то есть к художественному бескультурью.
В «Холопах» для художника оказался огромный объем работы — Сергеев рисовал эскизы табакерок, подсвечников, лорнетов, вееров, каминных экранов, набалдашников у старинной трости, даже рогожного кулька, в который в ту пору укладывали купленную снедь. Он чертил рамы зеркал и окон, выписывал узоры роскошной позолоченной лепнины, изогнутые каблучки женских туфелек и пряжки на туфлях у мажордома Веденея, конструировал дамские шляпки, сочинял прически.
Художник ни разу не повысил голоса, но и ни разу не уступил. В конце концов, убежденность и терпение победили — на сдаче спектакля все отмечали высокий уровень работы постановочной части. И, пройдя этот суровый искус, Сергеев постепенно стал любимцем почти всех работников театра. С актерами разногласий не было — они с удовольствием мерили костюмы. Е. Глушенко просто упивалась элегантной эксцентричностью своего наряда и требовала, чтобы художник определял каждую его линию, складку. Е. Гоголева была в восторге от своих платьев и прелестной треуголки, которая, после многих вариантов и проб, увенчала ее пудреную голову в последнем акте.
Наконец состоялась премьера. Я не помню такого блестящего, шумного дебюта художника, каким оказался дебют Сергеева. Публика встречала его живописные занавесы и декорации восторженным и аплодисментами, в каждой рецензии (а их было множество) о художнике писали в превосходных степенях. Его отроческий вид приводил многих в смущение, и когда он выходил на поклон, в публике с недоумением спрашивали, кто это юное создание...
Б. ЛЬВОВ -АНОХИН, народный артист РСФСР
«Советская Культура»
18 августа 1990 года
09.10.2006
Подробнее
«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина» ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина»
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…[link Lvov-AnohinB">
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…[link Lvov-AnohinB">
«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина»
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру и театральному критику Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…
Борис Александрович Львов-Анохин ни на кого не похож. Доказательст Да нужны ли они? Сегодня он репетирует в Малом театре «Холопов» Гнедич Собственно говоря, так оно и должно было бы быть: Львов-Анохин всегя делает что-то неожиданное. Кто ждал, что он предложит Малому теато «Утреннюю фею» Касоны? Но он — предложил. А «Мамуре» Сарманз? Эта замечательная комедия, полная веселья, чудачеств и поэтических грез, довольно долго лежала без дела в самых разных театрах Москвы. И ее никто не решался ставить. Казалось даже, что актрисы на роль Селины Муре в Москве просто нет. А Львов-Анохин вдруг предложил «Мамуре» Малому театру, Елене Николаевне Гоголевой. «Репетируя с ней роль Селины Муре,— писал Львов-Анохин год спустя,— я видел, как отважно и самоотверженно вступала она в страну непривычного, необычного, как не боялась быть парадоксальной по отношению к самой себе, порой пробовать прямо противоположное тому, что делала всю жизнь».
В «Мамуре» Гоголева создала исторически значительный образ. А Львов-Анохин поставил один из лучших в своей жизни спектаклей, подтвердив репутацию — репутацию замечательного мастера. Его следующий спектакль в Доме Островского — «Фома Гордеев» Горького — так же стал, с моей точки зрения, подлинным художественным открытием. Концепция «Фомы Гордеева», которую предложил Львов-Анохин, была принципиально нова. Он открыто вызывал на спор знаменитый фильм М. Донского и давний спектакль
Театра имени Вахтангова, который поставил Р. Симонов. Неожиданно? Да, неожиданно, ибо прежде считалось, что повесть Горького носит семейно-бытовой
актер и далека от каких бы то ни было философских обобщений. Так же неожиданно Львов-Анохин прочитал и «Рядовых» Дударева. Он ставил «Рядовых» как притчу, он умышленно лишил спектакль быта войны, будней войны, незаметно, исподволь переводя действие спектакля в символический план...
Теперь вот — «Холопы». Интересно? Интересно уже то, что это «Холопы».
Новая встреча с Е. Гоголевой. И новая встреча с Львовым-Анохиным, человеком во всех отношениях неожиданным.
А самое главное — по-настоящему глубоким...
Мне кажется, — говорит Б. А. Львов-Анохин,— режиссер должен стремить-ся к каким-то «открытиям» в области драматургии, во всяком случае его «репертуар», его «послужной список» должен быть самобытен и оригинален.
В ЦАТСА я первым поставил пьесы таких драматургов, как А. Володин, Л. Зорин, И. Друцэ, 3. Дановская и других. В Театре имени Станиславского — того же Зорина, М. Ганину, «Шестое июля» М. Шатрова, инсценировку Ч. Айтматова... Сейчас я начал репетировать тоже давно забытую пьесу П. Гнедича «Холопы». Надо сказать, что эта пьеса была поставлена в Малом театре в сезоне 1908/09 года, затем была возобновлена в двадцатых годах. Это был один из знаменитых спектаклей Малого театра, отличавшийся великолепным ансамблем. Передо мной взятый в Музее Малого театра суфлерский экземпляр, где помечены исполнители: Ермолова и Лешковская, игравшие главную роль княжны Плавутиной-Плавунцовой, Южин, Климов, Яблочкина, Яковлев, Васенин и другие.
Пьеса искусно построена, в ней много ярчайших, колоритных характеров. Надо сказать, что после Великой Октябрьской революции «Холопов» горячо поддерживал А. В. Луначарский.
К. АНДРЕЕВ
Павел Марков: «Борис Александрович Львов-Анохин начал свой режиссерский путь в Центральном театре Советской Армии. Там сложились его художественные убеждения, там определилась и выявилась его сильная оригинальная режиссерская индивидуальность.
...Он последовательно идет своим, очень строгим и порой трудным путем, в котором внешняя сдержанность соединяется с ясно ощутимым чувством художественной самостоятельности и достоинства.
Взяв пьесу, в которую он поверил, в которой увидел отклик волнующих его мыслей, Львов-Анохин всецело доверяет автору. Это можно было бы назвать безошибочным, утонченным чувством стиля. Режиссер не подминает собою драматурга, но относится к нему предельно уважительно, соблюдая абсолютную бережность к его тексту и образному миру. Он остается по отношению к автору рыцарски вежлив. Но я не знаю случая, чтобы Львов-Анохин согласился поставить внутренне чуждую ему пьесу. Именно в зависимости от автора и избранной проблемы он решает спектакль индивидуально, изобретательно и точно. Его режиссура не терпит хаотичности и приблизительности. Он признает единственность режиссерского решения. Львов-Анохин любит четкую графичность линий, за которой скрывается сила мысли и бунт чувств. Есть в его спектаклях какая-то мужественная грация, присущее режиссеру изящество».
Творческая одаренность Львова-Анохина проявляется и писательской гранью. Его актерские портреты не только точны и убедительны профессионально, они написаны точным и прекрасным литературным языком, проникнуты любовью к художнику-артисту, подлинно поэтичны.
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ
Василий Бочкарев — выпускник Училища им. М. С. Щепкина, и, наверное, его приход в Малый театр после долгих лет работы в Московском драматическом театре им. К. С. Станиславского — закономерен.
Культуру школы Малого театра — стремление к игре крупной и яркой, эмоционально насыщенной, интонационное богатство, силу красивого, низкого голоса — он соединяет с неустанными поисками в области техники и непринужденности сценического поведения, импровизационного самочувствия, психологической достоверности. Он одержимо докапывается до философской сути, до глубинного смысла своих ролей. Бочкарев ненавидит «ходы» прямолинейно театральные, однозначные, банальные. Он ищет то, что лежит вне сюжета, вне поверхности характера, какой-то «воздух», пространство, то, что раздвигает рамки роли, создает особую духовную атмосферу. И действительно, у него нет героев, лишенных содержательного внутреннего мира, каждый его образ — «планета со своей атмосферой». Во время работы Бочкарев жадно, неутолимо, скрупулезно, чаще всего мучительно накапливает «материал» вокруг роли, ищет примеры, жизненные ассоциации, что-то читает, много записывает, пробует, никогда не удовлетворяясь первым решением или находкой. Часы его репетиций можно сравнить с черновиками писателя, испещренными множеством поправок, с множеством перечеркнутых, зачеркнутых строк и слов. Познание, изучение роли продолжается и после премьеры. Едва ли не на каждом спектакле он делает какое-то новое для себя открытие, что-то отменяет, от чего-то отказывается, пробует какую-то новую задачу и, во всяком случае, бесконечно уточняет, конкретизирует ранее найденное. Он настороженно следит за собой, не допуская механического повторения, привычной за-ученности, упрямо стремится к постоянному обновлению, пересмотру, хочет обнаружить еще не узнанные возможности роли.
Это постоянное напряжение души и ума артиста каким-то непостижимым образом доходит до зрителя, передается ему, как ток высокого напряжения, заставляет относиться к тому, что делает артист на сцене, с особым интересом и уважением. Да, именно эта серьезнейшая, ответственнейшая поглощенность своим делом на сцене, полная погруженность в мир спектакля, умение вовлечь зрителя в увлекательный и трудный процесс познания человека и жизни, каким является для Бочкарева процесс театральной игры, придают искусству актера масштаб и глубину.
У него очень много важных «занятий» на сцене, задач, проблем, им самим поставленных «экспериментов», и, предельно поглощенный ими, он избавлен от актерской суеты и тщеславия, от греха самопоказывания и самолюбования. Он живет на сцене честно и чисто, не зная покоя самоудовлетворенности.
Все это позволяет Бочкареву находить решения неожиданные и сложные.
Его Миша Бальзаминов не только комичен, но и простодушно артистичен, он жаждет вырваться из власти убогих будней, волшебно преобразить жизнь. Он творит «театр для себя», как истый актер меняет маски, примеряет разные роли, драпируется в голубой плащ своей мечты, репетирует монологи и диалоги с воображаемыми невестами.
Недалекий Бальзаминов в исполнении Бочкарева проходит сложный психологический путь — от наивной веры, розовой мечтательности к горькому осознанию бессмыслицы своих стремлений и надежд.
Когда роль Бальзаминова играл замечательный русский актер Павел Васильев, современники писали, что наряду с комическим эффектом его игра оставляла зрителей «под впечатлением самой прежалостной трагедии».
Бочкарев убедительно и смело соединяет в роли непосредственный юмор и наивный романтизм, простодушное актерство и щемящую «прежалостную трагедию».
В роли Фомы Гордеева Бочкарев не очень увлечен жанром и бытом, минует соблазны внешней живописности, театральной эффектности русского «добра-молодца». Он рвется к философской масштабности и глубине горьковской повести.
Бочкарев играет в этом образе не мелодраматическую историю о буйно загулявшем и нелепо погибшем купеческом сыне, а трагедию взыскующей истины, мятежно ищущей правду души. Души детски чистой, но слепой и бессильной в своем смутном, едва осознанном протесте.
В финале спектакля звучит голос Шаляпина, поющий «Пророка». «Духовной жаждою томим...» Вот эту «духовную жажду», это трагическое томление Бочкарев выражает с редкой внутренней и пластической силой.
Надо сказать, что Бочкарев обладает большой выразительностью пластики. В роли Лосева («Картина» Д. Гранина) его движения скупы, сдержанны и точны.
Твердо, даже тяжело ходит и движется, словно очерченный кругом трагической неприступности, сильный, хмурый, как будто обожженный изнутри Мартин в «Утренней фее» А. Касоны.
Совсем по-другому движутся легкий, воздушный, словно по облаку скользящий, в облаке летящий Бальзаминов и размашистый, сильный, широкий в каждом движении Фома.
Чуть танцевальная церемонность замоскворецкого кавалера в «Женитьбе Бальзаминова» и трагическая свобода, раскованность в «Фоме Гордееве», когда человек не только умозрительно, резонерски, а всем существом, всем телом своим мается, томится, мечется, кричит, стонет. Он думает тоже всем телом.
Пластически, «хореографически» Боч-карев выражает естественность Фомы, его стихийность, жажду свободы, «тесноту» жизни, в которой, как одинокий зверь в клетке, безостановочно движется, тоскует и бьется русский, купеческий Гамлет.
За сравнительно короткий срок Боч-карев сыграл в Малом театре современного человека — Лосева в «Картине», Бальзаминова, Петра в «Лесе» Островского, главную роль в «Фоме Гордееве» Горького.
Малый театр издавна называют Домом Островского. Горьковские спектакли — тоже значительные вехи в его истории, а со времени «Любови Яровой» театр всегда искал значительную современную пьесу. Так Василий Бочкарев в своих первых работах прикоснулся к лучшим традициям Малого театра и оказался достойным их.
ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО
Когда стошестилетняя героиня пьесы Ж. Сармана «Мамуре» узнает, что циркач Франкер пришел на ночное свидание к одной из ее правнучек, Мари-Жозеф, она радостно восклицает: «Это самая лучшая! Свежая, как роса!»
Мари-Жозеф играет Евгения Глушенко, и от нее действительно веет свежестью утренней росы, естественность ее совсем не аффектированной чистоты делает ее похожей на омытый росою полевой цветок.
Мари-Жозеф — Глушенко в своем сером переднике и деревянных сабо больше других барышень Муре похожа на деревенскую девушку, в ней нет и тени жеманства, самодовольства, тщеславия, она чужая в толпе лицемерных и лживых Муре. В ее душе нет силы протеста, она тиха и покорна, но тем не менее противостоит всему буржуазному клану самой естественностью своего как будто будничного, незаметного существования. Вечное обаяние кроткого сиротства, добродушного терпения, безропотное мужество и ясная печаль Золушки делают образ девушки в сереньком платье неуловимо поэтичным. Когда нечаянная радость праздника и любви освещает ее однообразные дни, она расцветает благодарно и смущенно.
Глушенко живет, существует на сцене безыскусно, непритязательно, естественно, как растение, как цветок, как светлая струйка ручья.
Замечательная актриса Малого театра Н. Белевцева писала об одной из своих ролей: «... играла так же незаметно, как воздухом дышала».
Вот так же «незаметно» играет Глушенко свои лирические роли — Берту в «Заговоре Фиеско», Корделию в «Короле Лире», Татьяну в «Картине»,— играет так же естественно, как дышит.
И во всех этих ролях, независимо от их «национальной принадлежности», всегда ощущается славянская мягкость, тихая лиричность, незамутненность сдержанного и ровного характера.
Когда я увидел Глушенко в роли матери, «маменьки» в фильме «Обломов», я воскликнул про себя: «Славянская, русская мадонна!»
Глушенко играет Лизу в «Горе от ума» совсем не «блестяще», в ней нет бойкости театральной субретки, особого озорства и лукавства. Все ее хитрости возникают опять-таки из естественного чувства самосохранения, из необходимости защитить себя от многих опасностей, подстерегающих крепостную девушку в доме Фамусова. Лизу — Глушенко даже не коснулись соблазны «Кузнецкого моста», модных лавок, она осталась деревенской девушкой, словно сошедшей с полотен Венецианова. Умное простодушие, юмор и целомудрие здоровой, неиспорченной души, естественный взгляд на вещи — все это делает образ живым и опять-таки прелестно безыскусным. Ни одной подчеркнутой, эффектно «поданной» в зал реплики, никакой суетливости, театральной живости — во всем скромное достоинство непреложной естественности.
Глушенко предпочитает недоиграть, чем переиграть. Ее сценическая совестливость не дает ей сфальшивить даже во имя самого заманчивого эффекта. Может быть, она не всегда достигает нужной театральной яркости, но нельзя не оценить эту трепетную застенчивость природной сценической правдивости.
Наверное, неслучайно, что в своих киноработах Глушенко часто оказывается смелее, чем в театре. Но я уверен, что творческая смелость придет к ней и на сцене.
В этом убеждает последняя работа актрисы — роль медсестры Лиды в спектакле «Рядовые». Здесь та же естественность, простота, чистота, но все это доведено до пронзительной и пронзающей, звенящей драматической ноты.
Вечная как мир жажда любви, материнства, счастья выражена Глушенко с иступленной, отчаянной силой. Жестокие будни войны, враждебные самому существу женской природы, тем не менее не способны исказить ее, загрязнить, принизить. Чистота женской души в этой роли Глушенко становится самоотверженной, страдальческой, почти грозной в протесте против крови, грязи, унижений и мук.
Естественность Глушенко здесь бунтует, стонет, проклинает, молит, восстает против жесточайшей, губительной противоестественности войны.
В этой роли открылся незаурядный драматический темперамент Глушенко, в полную силу зазвенел ее голос.
Все это приоткрывает новые возможности роста талантливой актрисы.
АЛЕКСАНДР ПОТАПОВ
Александру Потапову присуща на сцене какая-то почти осязаемая природная натуральность, естественность сценического существования. Он крепко стоит на земле (именно на земле, а не на сценических подмостках), реально, чувственно, а порой «плотоядно» ощущает все, что окружает его в спектакле: воздух, свет, предметы, которые держит в руках, людей, с которыми общается по ходу действия.
Из него буквально бьет, выпирает, выламывается жизненная сила, мужская, грубая, крутая, часто бешеная. Сильное тело, сильный голос, сильный темперамент — все это помогает передать актеру тему жадного, страстного жизнелюбия, которая пронизывает почти все его роли.
Многие его герои, такие как Мишка Зевин в «Летних прогулках» А. Салынского, Гранатуров в «Береге» Ю. Бондарева, замечательно сыгранный Мавр в «Заговоре Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера, не отличаются высокими моральными качествами, но тем не менее они обаятельны этим жарким жизнелюбием, великолепной «приспособленностью» к жизни, несокрушимым аппетитом к земным радостям и борениям. У всех у них мгновенная смекалка, хитрость, здоровенные кулаки и глотка, отчаянная смелость и изворотливость. Великолепные экземпляры почти звериной породы.
И еще — способность к страсти, неудержимой, сжигающей, беспощадной. Страсти, которая сотрясает тело, надрывает душу, наливает кровью глаза, повышает голос до иступленного крика.
И здесь тоже секрет обаяния этого актера — редкая способность к само отдаче, способность до конца «выкладываться» на сцене.
Когда Потапов получил роль Соляника в пьесе А. Дударева «Рядовые», он был искренне огорчен. Конечно же, ему хотелось играть Буштеца — бешеного, отчаянного, смелого, наделенного резким, взрывным темпераментом.
Но именно потому, что эту роль ему было сыграть легко, в чем-то повторив предыдущие, он получил роль Соляника. Тихую роль. Основанную на ощущении совести и доброты, отвращения к насилию и убийству. Роль, где нужно было передать трагедию духа, сомнения и метания чистой, прозрачной души.
И Потапов сыграл ее удивительно. Негромко, трепетно, сдержанно, смирив свой, казалось бы плохо обуздываемый, темперамент. Его монолог и многие реплики звучат благоговейно, почти молитвенно. Большие синие глаза смотрят по-детски открыто. Но и в этой тихой роли угадывается страсть — страстная жажда добра и мира, ужас перед искажением человеческих душ, которое несет война.
Религиозное чувство его Соляника не слабость юродивого, не слепота фанатика, это святая убежденность сильного человека, исповедующего извечные, простые заповеди человечности.
С какой-то особой, мужественной, именно мужественной покорностью как справедливую неизбежность встречает он кару за свои заблуждения.
Роль Соляника обнаружила в творчестве Александра Потапова новые краски, показала, что диапазон его дарования еще далеко не исчерпан.
«Театральная жизнь», №22, 1986
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру и театральному критику Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…
Борис Александрович Львов-Анохин ни на кого не похож. Доказательст Да нужны ли они? Сегодня он репетирует в Малом театре «Холопов» Гнедич Собственно говоря, так оно и должно было бы быть: Львов-Анохин всегя делает что-то неожиданное. Кто ждал, что он предложит Малому теато «Утреннюю фею» Касоны? Но он — предложил. А «Мамуре» Сарманз? Эта замечательная комедия, полная веселья, чудачеств и поэтических грез, довольно долго лежала без дела в самых разных театрах Москвы. И ее никто не решался ставить. Казалось даже, что актрисы на роль Селины Муре в Москве просто нет. А Львов-Анохин вдруг предложил «Мамуре» Малому театру, Елене Николаевне Гоголевой. «Репетируя с ней роль Селины Муре,— писал Львов-Анохин год спустя,— я видел, как отважно и самоотверженно вступала она в страну непривычного, необычного, как не боялась быть парадоксальной по отношению к самой себе, порой пробовать прямо противоположное тому, что делала всю жизнь».
В «Мамуре» Гоголева создала исторически значительный образ. А Львов-Анохин поставил один из лучших в своей жизни спектаклей, подтвердив репутацию — репутацию замечательного мастера. Его следующий спектакль в Доме Островского — «Фома Гордеев» Горького — так же стал, с моей точки зрения, подлинным художественным открытием. Концепция «Фомы Гордеева», которую предложил Львов-Анохин, была принципиально нова. Он открыто вызывал на спор знаменитый фильм М. Донского и давний спектакль
Театра имени Вахтангова, который поставил Р. Симонов. Неожиданно? Да, неожиданно, ибо прежде считалось, что повесть Горького носит семейно-бытовой
актер и далека от каких бы то ни было философских обобщений. Так же неожиданно Львов-Анохин прочитал и «Рядовых» Дударева. Он ставил «Рядовых» как притчу, он умышленно лишил спектакль быта войны, будней войны, незаметно, исподволь переводя действие спектакля в символический план...
Теперь вот — «Холопы». Интересно? Интересно уже то, что это «Холопы».
Новая встреча с Е. Гоголевой. И новая встреча с Львовым-Анохиным, человеком во всех отношениях неожиданным.
А самое главное — по-настоящему глубоким...
Мне кажется, — говорит Б. А. Львов-Анохин,— режиссер должен стремить-ся к каким-то «открытиям» в области драматургии, во всяком случае его «репертуар», его «послужной список» должен быть самобытен и оригинален.
В ЦАТСА я первым поставил пьесы таких драматургов, как А. Володин, Л. Зорин, И. Друцэ, 3. Дановская и других. В Театре имени Станиславского — того же Зорина, М. Ганину, «Шестое июля» М. Шатрова, инсценировку Ч. Айтматова... Сейчас я начал репетировать тоже давно забытую пьесу П. Гнедича «Холопы». Надо сказать, что эта пьеса была поставлена в Малом театре в сезоне 1908/09 года, затем была возобновлена в двадцатых годах. Это был один из знаменитых спектаклей Малого театра, отличавшийся великолепным ансамблем. Передо мной взятый в Музее Малого театра суфлерский экземпляр, где помечены исполнители: Ермолова и Лешковская, игравшие главную роль княжны Плавутиной-Плавунцовой, Южин, Климов, Яблочкина, Яковлев, Васенин и другие.
Пьеса искусно построена, в ней много ярчайших, колоритных характеров. Надо сказать, что после Великой Октябрьской революции «Холопов» горячо поддерживал А. В. Луначарский.
К. АНДРЕЕВ
Павел Марков: «Борис Александрович Львов-Анохин начал свой режиссерский путь в Центральном театре Советской Армии. Там сложились его художественные убеждения, там определилась и выявилась его сильная оригинальная режиссерская индивидуальность.
...Он последовательно идет своим, очень строгим и порой трудным путем, в котором внешняя сдержанность соединяется с ясно ощутимым чувством художественной самостоятельности и достоинства.
Взяв пьесу, в которую он поверил, в которой увидел отклик волнующих его мыслей, Львов-Анохин всецело доверяет автору. Это можно было бы назвать безошибочным, утонченным чувством стиля. Режиссер не подминает собою драматурга, но относится к нему предельно уважительно, соблюдая абсолютную бережность к его тексту и образному миру. Он остается по отношению к автору рыцарски вежлив. Но я не знаю случая, чтобы Львов-Анохин согласился поставить внутренне чуждую ему пьесу. Именно в зависимости от автора и избранной проблемы он решает спектакль индивидуально, изобретательно и точно. Его режиссура не терпит хаотичности и приблизительности. Он признает единственность режиссерского решения. Львов-Анохин любит четкую графичность линий, за которой скрывается сила мысли и бунт чувств. Есть в его спектаклях какая-то мужественная грация, присущее режиссеру изящество».
Творческая одаренность Львова-Анохина проявляется и писательской гранью. Его актерские портреты не только точны и убедительны профессионально, они написаны точным и прекрасным литературным языком, проникнуты любовью к художнику-артисту, подлинно поэтичны.
ВАСИЛИЙ БОЧКАРЕВ
Василий Бочкарев — выпускник Училища им. М. С. Щепкина, и, наверное, его приход в Малый театр после долгих лет работы в Московском драматическом театре им. К. С. Станиславского — закономерен.
Культуру школы Малого театра — стремление к игре крупной и яркой, эмоционально насыщенной, интонационное богатство, силу красивого, низкого голоса — он соединяет с неустанными поисками в области техники и непринужденности сценического поведения, импровизационного самочувствия, психологической достоверности. Он одержимо докапывается до философской сути, до глубинного смысла своих ролей. Бочкарев ненавидит «ходы» прямолинейно театральные, однозначные, банальные. Он ищет то, что лежит вне сюжета, вне поверхности характера, какой-то «воздух», пространство, то, что раздвигает рамки роли, создает особую духовную атмосферу. И действительно, у него нет героев, лишенных содержательного внутреннего мира, каждый его образ — «планета со своей атмосферой». Во время работы Бочкарев жадно, неутолимо, скрупулезно, чаще всего мучительно накапливает «материал» вокруг роли, ищет примеры, жизненные ассоциации, что-то читает, много записывает, пробует, никогда не удовлетворяясь первым решением или находкой. Часы его репетиций можно сравнить с черновиками писателя, испещренными множеством поправок, с множеством перечеркнутых, зачеркнутых строк и слов. Познание, изучение роли продолжается и после премьеры. Едва ли не на каждом спектакле он делает какое-то новое для себя открытие, что-то отменяет, от чего-то отказывается, пробует какую-то новую задачу и, во всяком случае, бесконечно уточняет, конкретизирует ранее найденное. Он настороженно следит за собой, не допуская механического повторения, привычной за-ученности, упрямо стремится к постоянному обновлению, пересмотру, хочет обнаружить еще не узнанные возможности роли.
Это постоянное напряжение души и ума артиста каким-то непостижимым образом доходит до зрителя, передается ему, как ток высокого напряжения, заставляет относиться к тому, что делает артист на сцене, с особым интересом и уважением. Да, именно эта серьезнейшая, ответственнейшая поглощенность своим делом на сцене, полная погруженность в мир спектакля, умение вовлечь зрителя в увлекательный и трудный процесс познания человека и жизни, каким является для Бочкарева процесс театральной игры, придают искусству актера масштаб и глубину.
У него очень много важных «занятий» на сцене, задач, проблем, им самим поставленных «экспериментов», и, предельно поглощенный ими, он избавлен от актерской суеты и тщеславия, от греха самопоказывания и самолюбования. Он живет на сцене честно и чисто, не зная покоя самоудовлетворенности.
Все это позволяет Бочкареву находить решения неожиданные и сложные.
Его Миша Бальзаминов не только комичен, но и простодушно артистичен, он жаждет вырваться из власти убогих будней, волшебно преобразить жизнь. Он творит «театр для себя», как истый актер меняет маски, примеряет разные роли, драпируется в голубой плащ своей мечты, репетирует монологи и диалоги с воображаемыми невестами.
Недалекий Бальзаминов в исполнении Бочкарева проходит сложный психологический путь — от наивной веры, розовой мечтательности к горькому осознанию бессмыслицы своих стремлений и надежд.
Когда роль Бальзаминова играл замечательный русский актер Павел Васильев, современники писали, что наряду с комическим эффектом его игра оставляла зрителей «под впечатлением самой прежалостной трагедии».
Бочкарев убедительно и смело соединяет в роли непосредственный юмор и наивный романтизм, простодушное актерство и щемящую «прежалостную трагедию».
В роли Фомы Гордеева Бочкарев не очень увлечен жанром и бытом, минует соблазны внешней живописности, театральной эффектности русского «добра-молодца». Он рвется к философской масштабности и глубине горьковской повести.
Бочкарев играет в этом образе не мелодраматическую историю о буйно загулявшем и нелепо погибшем купеческом сыне, а трагедию взыскующей истины, мятежно ищущей правду души. Души детски чистой, но слепой и бессильной в своем смутном, едва осознанном протесте.
В финале спектакля звучит голос Шаляпина, поющий «Пророка». «Духовной жаждою томим...» Вот эту «духовную жажду», это трагическое томление Бочкарев выражает с редкой внутренней и пластической силой.
Надо сказать, что Бочкарев обладает большой выразительностью пластики. В роли Лосева («Картина» Д. Гранина) его движения скупы, сдержанны и точны.
Твердо, даже тяжело ходит и движется, словно очерченный кругом трагической неприступности, сильный, хмурый, как будто обожженный изнутри Мартин в «Утренней фее» А. Касоны.
Совсем по-другому движутся легкий, воздушный, словно по облаку скользящий, в облаке летящий Бальзаминов и размашистый, сильный, широкий в каждом движении Фома.
Чуть танцевальная церемонность замоскворецкого кавалера в «Женитьбе Бальзаминова» и трагическая свобода, раскованность в «Фоме Гордееве», когда человек не только умозрительно, резонерски, а всем существом, всем телом своим мается, томится, мечется, кричит, стонет. Он думает тоже всем телом.
Пластически, «хореографически» Боч-карев выражает естественность Фомы, его стихийность, жажду свободы, «тесноту» жизни, в которой, как одинокий зверь в клетке, безостановочно движется, тоскует и бьется русский, купеческий Гамлет.
За сравнительно короткий срок Боч-карев сыграл в Малом театре современного человека — Лосева в «Картине», Бальзаминова, Петра в «Лесе» Островского, главную роль в «Фоме Гордееве» Горького.
Малый театр издавна называют Домом Островского. Горьковские спектакли — тоже значительные вехи в его истории, а со времени «Любови Яровой» театр всегда искал значительную современную пьесу. Так Василий Бочкарев в своих первых работах прикоснулся к лучшим традициям Малого театра и оказался достойным их.
ЕВГЕНИЯ ГЛУШЕНКО
Когда стошестилетняя героиня пьесы Ж. Сармана «Мамуре» узнает, что циркач Франкер пришел на ночное свидание к одной из ее правнучек, Мари-Жозеф, она радостно восклицает: «Это самая лучшая! Свежая, как роса!»
Мари-Жозеф играет Евгения Глушенко, и от нее действительно веет свежестью утренней росы, естественность ее совсем не аффектированной чистоты делает ее похожей на омытый росою полевой цветок.
Мари-Жозеф — Глушенко в своем сером переднике и деревянных сабо больше других барышень Муре похожа на деревенскую девушку, в ней нет и тени жеманства, самодовольства, тщеславия, она чужая в толпе лицемерных и лживых Муре. В ее душе нет силы протеста, она тиха и покорна, но тем не менее противостоит всему буржуазному клану самой естественностью своего как будто будничного, незаметного существования. Вечное обаяние кроткого сиротства, добродушного терпения, безропотное мужество и ясная печаль Золушки делают образ девушки в сереньком платье неуловимо поэтичным. Когда нечаянная радость праздника и любви освещает ее однообразные дни, она расцветает благодарно и смущенно.
Глушенко живет, существует на сцене безыскусно, непритязательно, естественно, как растение, как цветок, как светлая струйка ручья.
Замечательная актриса Малого театра Н. Белевцева писала об одной из своих ролей: «... играла так же незаметно, как воздухом дышала».
Вот так же «незаметно» играет Глушенко свои лирические роли — Берту в «Заговоре Фиеско», Корделию в «Короле Лире», Татьяну в «Картине»,— играет так же естественно, как дышит.
И во всех этих ролях, независимо от их «национальной принадлежности», всегда ощущается славянская мягкость, тихая лиричность, незамутненность сдержанного и ровного характера.
Когда я увидел Глушенко в роли матери, «маменьки» в фильме «Обломов», я воскликнул про себя: «Славянская, русская мадонна!»
Глушенко играет Лизу в «Горе от ума» совсем не «блестяще», в ней нет бойкости театральной субретки, особого озорства и лукавства. Все ее хитрости возникают опять-таки из естественного чувства самосохранения, из необходимости защитить себя от многих опасностей, подстерегающих крепостную девушку в доме Фамусова. Лизу — Глушенко даже не коснулись соблазны «Кузнецкого моста», модных лавок, она осталась деревенской девушкой, словно сошедшей с полотен Венецианова. Умное простодушие, юмор и целомудрие здоровой, неиспорченной души, естественный взгляд на вещи — все это делает образ живым и опять-таки прелестно безыскусным. Ни одной подчеркнутой, эффектно «поданной» в зал реплики, никакой суетливости, театральной живости — во всем скромное достоинство непреложной естественности.
Глушенко предпочитает недоиграть, чем переиграть. Ее сценическая совестливость не дает ей сфальшивить даже во имя самого заманчивого эффекта. Может быть, она не всегда достигает нужной театральной яркости, но нельзя не оценить эту трепетную застенчивость природной сценической правдивости.
Наверное, неслучайно, что в своих киноработах Глушенко часто оказывается смелее, чем в театре. Но я уверен, что творческая смелость придет к ней и на сцене.
В этом убеждает последняя работа актрисы — роль медсестры Лиды в спектакле «Рядовые». Здесь та же естественность, простота, чистота, но все это доведено до пронзительной и пронзающей, звенящей драматической ноты.
Вечная как мир жажда любви, материнства, счастья выражена Глушенко с иступленной, отчаянной силой. Жестокие будни войны, враждебные самому существу женской природы, тем не менее не способны исказить ее, загрязнить, принизить. Чистота женской души в этой роли Глушенко становится самоотверженной, страдальческой, почти грозной в протесте против крови, грязи, унижений и мук.
Естественность Глушенко здесь бунтует, стонет, проклинает, молит, восстает против жесточайшей, губительной противоестественности войны.
В этой роли открылся незаурядный драматический темперамент Глушенко, в полную силу зазвенел ее голос.
Все это приоткрывает новые возможности роста талантливой актрисы.
АЛЕКСАНДР ПОТАПОВ
Александру Потапову присуща на сцене какая-то почти осязаемая природная натуральность, естественность сценического существования. Он крепко стоит на земле (именно на земле, а не на сценических подмостках), реально, чувственно, а порой «плотоядно» ощущает все, что окружает его в спектакле: воздух, свет, предметы, которые держит в руках, людей, с которыми общается по ходу действия.
Из него буквально бьет, выпирает, выламывается жизненная сила, мужская, грубая, крутая, часто бешеная. Сильное тело, сильный голос, сильный темперамент — все это помогает передать актеру тему жадного, страстного жизнелюбия, которая пронизывает почти все его роли.
Многие его герои, такие как Мишка Зевин в «Летних прогулках» А. Салынского, Гранатуров в «Береге» Ю. Бондарева, замечательно сыгранный Мавр в «Заговоре Фиеско в Генуе» Ф. Шиллера, не отличаются высокими моральными качествами, но тем не менее они обаятельны этим жарким жизнелюбием, великолепной «приспособленностью» к жизни, несокрушимым аппетитом к земным радостям и борениям. У всех у них мгновенная смекалка, хитрость, здоровенные кулаки и глотка, отчаянная смелость и изворотливость. Великолепные экземпляры почти звериной породы.
И еще — способность к страсти, неудержимой, сжигающей, беспощадной. Страсти, которая сотрясает тело, надрывает душу, наливает кровью глаза, повышает голос до иступленного крика.
И здесь тоже секрет обаяния этого актера — редкая способность к само отдаче, способность до конца «выкладываться» на сцене.
Когда Потапов получил роль Соляника в пьесе А. Дударева «Рядовые», он был искренне огорчен. Конечно же, ему хотелось играть Буштеца — бешеного, отчаянного, смелого, наделенного резким, взрывным темпераментом.
Но именно потому, что эту роль ему было сыграть легко, в чем-то повторив предыдущие, он получил роль Соляника. Тихую роль. Основанную на ощущении совести и доброты, отвращения к насилию и убийству. Роль, где нужно было передать трагедию духа, сомнения и метания чистой, прозрачной души.
И Потапов сыграл ее удивительно. Негромко, трепетно, сдержанно, смирив свой, казалось бы плохо обуздываемый, темперамент. Его монолог и многие реплики звучат благоговейно, почти молитвенно. Большие синие глаза смотрят по-детски открыто. Но и в этой тихой роли угадывается страсть — страстная жажда добра и мира, ужас перед искажением человеческих душ, которое несет война.
Религиозное чувство его Соляника не слабость юродивого, не слепота фанатика, это святая убежденность сильного человека, исповедующего извечные, простые заповеди человечности.
С какой-то особой, мужественной, именно мужественной покорностью как справедливую неизбежность встречает он кару за свои заблуждения.
Роль Соляника обнаружила в творчестве Александра Потапова новые краски, показала, что диапазон его дарования еще далеко не исчерпан.
«Театральная жизнь», №22, 1986
05.09.2006
Подробнее
«К 250-летию Малого театра» «МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
«К 250-летию Малого театра»
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра… [link Lvov-AnohinB">
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра… [link Lvov-AnohinB">
«К 250-летию Малого театра»
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра…
Часть 1 (13,9 Мб)
Часть 2 (14,6 Мб)
Часть 3 (14,8 Мб)
Часть 4 (11,6 Мб)
Часть 5 (18,6 Мб)
Часть 6 (17,2 Мб)
Часть 7 (19,1 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Селина Муре – Е.Гоголева
Франкёр – В.Соломин
Мари-Жозеф – Е.Глушенко
Элоиза – Т.Панкова
Эспри – К.Мякишев
Викторина – В.Обухова
Антуан – Е.Весник
Армандина – Э.Далматова
Фердинанд – Г.Карнович-Валуа
Орас – А.Торопов
Альфонс – В.Сафронов
Кюре – А.Смирнов
Фотограф – П.Складчиков
Грациелла – Л.Щербинина
Постановка – [link Lvov-AnohinB">Б.А.Львова-Анохина
1978 год.
ПУБЛИКАЦИИ
Е.Н.Гоголева «Мамуре» — глава из книги «На сцене и в жизни»
Запись предоставлена «Клубом любителей аудиокниг».
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра…
Часть 1 (13,9 Мб)
Часть 2 (14,6 Мб)
Часть 3 (14,8 Мб)
Часть 4 (11,6 Мб)
Часть 5 (18,6 Мб)
Часть 6 (17,2 Мб)
Часть 7 (19,1 Мб)
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Селина Муре – Е.Гоголева
Франкёр – В.Соломин
Мари-Жозеф – Е.Глушенко
Элоиза – Т.Панкова
Эспри – К.Мякишев
Викторина – В.Обухова
Антуан – Е.Весник
Армандина – Э.Далматова
Фердинанд – Г.Карнович-Валуа
Орас – А.Торопов
Альфонс – В.Сафронов
Кюре – А.Смирнов
Фотограф – П.Складчиков
Грациелла – Л.Щербинина
Постановка – [link Lvov-AnohinB">Б.А.Львова-Анохина
1978 год.
ПУБЛИКАЦИИ
Е.Н.Гоголева «Мамуре» — глава из книги «На сцене и в жизни»
Запись предоставлена «Клубом любителей аудиокниг».
20.06.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» КРИК АГНИЧКИ
«Листая старые подшивки»
КРИК АГНИЧКИ
Исполнилось тридцать лет служения Людмилы Щербининой в Малом театре. Служения, ибо к своему долгу актрисы она относится ревностно, истово, самозабвенно...[link Lvov-AnohinB">
КРИК АГНИЧКИ
Исполнилось тридцать лет служения Людмилы Щербининой в Малом театре. Служения, ибо к своему долгу актрисы она относится ревностно, истово, самозабвенно...[link Lvov-AnohinB">
«Листая старые подшивки»
КРИК АГНИЧКИ
Исполнилось тридцать лет служения Людмилы Щербининой в Малом театре. Служения, ибо к своему долгу актрисы она относится ревностно, истово, самозабвенно.
В последнее время у нее немного ролей, самая последняя — таинственная и холодная Снежная королева, в сказочном могуществе которой Щербинина находит глубоко спрятанную боль одиночества.
Преданность актрисы Малому театру не исключала ее невольной полемики с некоторыми его традициями.
Большеглазая, тоненькая, хрупкая Катерина в «Грозе», поставленной Б. Бабочкиным, была принята актерами старейшего театра с некоторой настороженностью — сказывалась привычка к сценическим стереотипам. Стоит вспомнить, что в свое время худенькая, иконописная Катерина знаменитой Е. Рощиной-Инсаровой, сестры В. Пашенной, тоже вызвала нарекания, упреки в недостаточной бытовой убедительности.
В Катерине Щербининой не было исключительности — ни особой религиозной экзальтации, ни сокрушительной бури страстей. Просто она не могла лгать, соблюдать нелепые ритуалы, покорно сносить незаслуженные обиды. Ее прямота, деликатность, естественное чувство достоинства были оскорблены дикими обычаями, варварским обиходом. В ней не ощущалось интеллектуального превосходства, она была проста, даже простодушна, но в ней была природная интеллигентность, врожденная и воспитанная свободной жизнью у матери, о которой она вспоминает с нежностью.
Щербинина играла трагедию интеллигентного человека, погибающего в абсолютно неинтеллигентной среде. Ее Катерина была похожа на подснежник, слишком рано выглянувший из-под толщи снега. Время года для этой Катерины — ранняя весна, зацветающие луга, прохладный ветерок, ласковое, но еще неяркое солнце. Несмотря на некоторую «оппозицию» в театре, работа Щербининой вызвала интерес и признание даже у таких тонких ценителей, как Святослав Рихтер.
До «Грозы» и после нее было немало интересных ролей — она дебютировала в роли Сони («Дачники», постановка Б. Бабочкина), соединив радостную порывистость юности с юмором и насмешливой проницательностью незаурядной упрямицы. В Антонине («Достигаев и другие», тоже постановка Б. Бабочкина) Щербининой с редким чувством стиля удалось воплотить душу русского декаданса, соединить трагическую надломленность, опустошенность с упрямым своеволием, отчаянную безудержность, даже озорство с усталой грацией модерна.
Бабочкин не хотел, чтобы обреченность Антонины была явной, ее самоубийство должно явиться неожиданностью, но вместе с тем он говорил — «она живая, совсем живая, но носик у нее уже заострился». У Щербининой в этой сложной роли все было живое — и каприз, и скука, и едкий юмор, но за всем этим ощущалась мрачная тень безысходности.
Психологическая парадоксальность была и в ее Наталье из «Фальшивой монеты» — аристократка и распустеха, ироничная и полная скрытого драматизма.
В телефильме «Скучная история», где Бабочкин был не только ее режиссером, но и гениальным партнером, Щербинина с большим изяществом воплотила печальную инерцию бесцельной и бессмысленной жизни. Она опять-таки была вполне живой, умной, привлекательной женщиной и вместе с тем уже как бы тенью человека, символом почти призрачного существования.
Бабочкин сыграл большую роль в формировании мастерства Щербининой, он ставил перед ней весьма трудные задачи, заставлял напряженно искать глубину, второй план каждой роли.
Она успешно играла и в спектаклях других режиссеров — ее Нелли в «Униженных и оскорбленных» была лишена даже намека на штампы травести, актриса передавала нешуточную боль израненной и ожесточившейся души.
А в «Красавце-мужчине» веселая, изящная Сусанна Лундышева изображала купчиху Обалдуеву с почти буффонным озорством и резкостью. Лизанька в «Пучине», аристократичная Инна в «Детях Ванюшина», Шарлотта в «Вишневом саде», где легкость ее фокусов, грустная нота шуток говорят не только о драме абсолютного одиночества, но и о горечи неосуществленной артистичности.
Щербинина была часто занята и в моих спектаклях — работать с ней интересно, она одержима профессией, театр занимает главное место в ее жизни. Ее Медынская («Фома Гордеев») лишена черт провинциальной кокетки, соблазнительницы. Утонченное, изысканное существо, она была искренне увлечена Фомой, но отлично сознавала свою абсолютную несовместимость с ним, и с грустью, даже с болью отвергала его, пыталась отрезвить, образумить печальной нежностью, тревожной заботливостью сестры. В «Утренней фее» А. Касоны у нее две роли — светлой Аделы и истерзанной жизнью Анжелики. Актриса своеобразно обостряла ситуацию и характеры героинь — в ее Аделе было исступленное, жертвенное служение, истовость праведной католички, а в — Анжелике — отчаяние, граничащее с богохульством.
Дарование Щербининой интересно раскрылось в двух, по сути дела, небольших ролях — наездницы Гразиелы в «Мамуре» и Агнички в «Холопах». В «Мамуре» она была занята в одной картине, но ее выход, сцена, танец несли с собой праздничное обаяние цирка, что было очень важно в этом спектакле. Легкая, радостная, приподнятая, она была феей цирка, олицетворением его поэзии. В том, как ее Гразиела простодушно предлагала влюбленному юноше «большую любовь или маленькую прогулку», светилась чистота, абсолютная нерасчетливость, благословенное легкомыслие доброго и щедрого сердца.
Ее последняя реплика перед выходом на арену была — «Седлать Матадора!» Она звучала повелительно, звонко, в счастливом предвкушении манежа, огней, аплодисментов, власти над горячей, норовистой, ею же укрощенной лошади. Это был крик упоения, отваги, веселого торжества.
А в «Холопах» воспитанница старой княжны Агничка, узнав, что ее любовник — молодой князь похитил дочь чиновника Веточкина, кричала совсем по-другому. Не знаю, как определить точно — она то ли кричала, то ли визжала, то ли верещала — но это был немыслимо пронзительный, невозможно долгий вопль отчаяния, возмущения, ужаса. От неожиданности все вздрагивали и в зрительном зале и на сцене. Негодующий визг ошеломленной и обиженной девчонки рождался непроизвольно, от искреннего потрясения, но длился так долго от лицемерного желания показать всю глубину отвращения угнетенной невинности к подобному бесстыдству.
Когда Щербинина на репетиции впервые издала этот невероятный звук, я замер от неожиданности и засмеялся. Но решил смягчить гротесковую резкость приема и попросил визжать не так долго. Но тут все присутствующие на репетиции актеры, помощник режиссера, суфлер и, кажется, даже рабочие сцены стали упрашивать меня ничего не менять, — так понравилась всем эта находка. Я уступил им на радость, а, главное, как оказалось потом, на радость зрителям. Этот крик вызывал смех, а иногда и аплодисменты. Визг Агнички веселил весь театр.
Шоферы, дожидавшиеся Е.Н. Гоголеву, чтобы отвезти ее домой, входили в вестибюль и спрашивали у дежурных вахтерш, слушавших спектакль по внутренней трансляции, — «Щербинина уже кричала?» Если отвечали — кричала, надо было быть у машины — представление шло к концу.
Агничка Щербининой — сама беззащитность, кротость, девичье послушание. Но все это было пропитано каким-то ядом: розан прелестен, но его шипы весьма ощутимы. Преувеличенная, надменная аристократичность манер, некоторая принужденность гордой осанки свидетельствовали как раз о происхождении довольно низком. Язвительная насмешливость слышалась в самых смиренных интонациях, а внешняя кротость ответов бедной сироты вдруг оборачивалась почти вызывающей дерзостью. Кислая мина как будто рассчитана на жалость и вместе с тем содержала в себе что-то похожее на презрение. За маской горестного сиротства пылало неуемное, злое, сумасшедшее честолюбие, мечта о судьбе мадам Помпадур. Так сложна была «аранжировка» Щербининой роли Агнички.
Всегда бывает трудно найти краткую формулу той или иной артистической индивидуальности. Дарование Щербининой я бы определил так — лирическая характерность. Сочетание тонкого лиризма и острой характерности определяет своеобразие творческой личности одной из самых интересных актрис Малого театра.
Борис Львов Анохин
«Экран и сцена», 15-22 мая 1997 года
КРИК АГНИЧКИ
Исполнилось тридцать лет служения Людмилы Щербининой в Малом театре. Служения, ибо к своему долгу актрисы она относится ревностно, истово, самозабвенно.
В последнее время у нее немного ролей, самая последняя — таинственная и холодная Снежная королева, в сказочном могуществе которой Щербинина находит глубоко спрятанную боль одиночества.
Преданность актрисы Малому театру не исключала ее невольной полемики с некоторыми его традициями.
Большеглазая, тоненькая, хрупкая Катерина в «Грозе», поставленной Б. Бабочкиным, была принята актерами старейшего театра с некоторой настороженностью — сказывалась привычка к сценическим стереотипам. Стоит вспомнить, что в свое время худенькая, иконописная Катерина знаменитой Е. Рощиной-Инсаровой, сестры В. Пашенной, тоже вызвала нарекания, упреки в недостаточной бытовой убедительности.
В Катерине Щербининой не было исключительности — ни особой религиозной экзальтации, ни сокрушительной бури страстей. Просто она не могла лгать, соблюдать нелепые ритуалы, покорно сносить незаслуженные обиды. Ее прямота, деликатность, естественное чувство достоинства были оскорблены дикими обычаями, варварским обиходом. В ней не ощущалось интеллектуального превосходства, она была проста, даже простодушна, но в ней была природная интеллигентность, врожденная и воспитанная свободной жизнью у матери, о которой она вспоминает с нежностью.
Щербинина играла трагедию интеллигентного человека, погибающего в абсолютно неинтеллигентной среде. Ее Катерина была похожа на подснежник, слишком рано выглянувший из-под толщи снега. Время года для этой Катерины — ранняя весна, зацветающие луга, прохладный ветерок, ласковое, но еще неяркое солнце. Несмотря на некоторую «оппозицию» в театре, работа Щербининой вызвала интерес и признание даже у таких тонких ценителей, как Святослав Рихтер.
До «Грозы» и после нее было немало интересных ролей — она дебютировала в роли Сони («Дачники», постановка Б. Бабочкина), соединив радостную порывистость юности с юмором и насмешливой проницательностью незаурядной упрямицы. В Антонине («Достигаев и другие», тоже постановка Б. Бабочкина) Щербининой с редким чувством стиля удалось воплотить душу русского декаданса, соединить трагическую надломленность, опустошенность с упрямым своеволием, отчаянную безудержность, даже озорство с усталой грацией модерна.
Бабочкин не хотел, чтобы обреченность Антонины была явной, ее самоубийство должно явиться неожиданностью, но вместе с тем он говорил — «она живая, совсем живая, но носик у нее уже заострился». У Щербининой в этой сложной роли все было живое — и каприз, и скука, и едкий юмор, но за всем этим ощущалась мрачная тень безысходности.
Психологическая парадоксальность была и в ее Наталье из «Фальшивой монеты» — аристократка и распустеха, ироничная и полная скрытого драматизма.
В телефильме «Скучная история», где Бабочкин был не только ее режиссером, но и гениальным партнером, Щербинина с большим изяществом воплотила печальную инерцию бесцельной и бессмысленной жизни. Она опять-таки была вполне живой, умной, привлекательной женщиной и вместе с тем уже как бы тенью человека, символом почти призрачного существования.
Бабочкин сыграл большую роль в формировании мастерства Щербининой, он ставил перед ней весьма трудные задачи, заставлял напряженно искать глубину, второй план каждой роли.
Она успешно играла и в спектаклях других режиссеров — ее Нелли в «Униженных и оскорбленных» была лишена даже намека на штампы травести, актриса передавала нешуточную боль израненной и ожесточившейся души.
А в «Красавце-мужчине» веселая, изящная Сусанна Лундышева изображала купчиху Обалдуеву с почти буффонным озорством и резкостью. Лизанька в «Пучине», аристократичная Инна в «Детях Ванюшина», Шарлотта в «Вишневом саде», где легкость ее фокусов, грустная нота шуток говорят не только о драме абсолютного одиночества, но и о горечи неосуществленной артистичности.
Щербинина была часто занята и в моих спектаклях — работать с ней интересно, она одержима профессией, театр занимает главное место в ее жизни. Ее Медынская («Фома Гордеев») лишена черт провинциальной кокетки, соблазнительницы. Утонченное, изысканное существо, она была искренне увлечена Фомой, но отлично сознавала свою абсолютную несовместимость с ним, и с грустью, даже с болью отвергала его, пыталась отрезвить, образумить печальной нежностью, тревожной заботливостью сестры. В «Утренней фее» А. Касоны у нее две роли — светлой Аделы и истерзанной жизнью Анжелики. Актриса своеобразно обостряла ситуацию и характеры героинь — в ее Аделе было исступленное, жертвенное служение, истовость праведной католички, а в — Анжелике — отчаяние, граничащее с богохульством.
Дарование Щербининой интересно раскрылось в двух, по сути дела, небольших ролях — наездницы Гразиелы в «Мамуре» и Агнички в «Холопах». В «Мамуре» она была занята в одной картине, но ее выход, сцена, танец несли с собой праздничное обаяние цирка, что было очень важно в этом спектакле. Легкая, радостная, приподнятая, она была феей цирка, олицетворением его поэзии. В том, как ее Гразиела простодушно предлагала влюбленному юноше «большую любовь или маленькую прогулку», светилась чистота, абсолютная нерасчетливость, благословенное легкомыслие доброго и щедрого сердца.
Ее последняя реплика перед выходом на арену была — «Седлать Матадора!» Она звучала повелительно, звонко, в счастливом предвкушении манежа, огней, аплодисментов, власти над горячей, норовистой, ею же укрощенной лошади. Это был крик упоения, отваги, веселого торжества.
А в «Холопах» воспитанница старой княжны Агничка, узнав, что ее любовник — молодой князь похитил дочь чиновника Веточкина, кричала совсем по-другому. Не знаю, как определить точно — она то ли кричала, то ли визжала, то ли верещала — но это был немыслимо пронзительный, невозможно долгий вопль отчаяния, возмущения, ужаса. От неожиданности все вздрагивали и в зрительном зале и на сцене. Негодующий визг ошеломленной и обиженной девчонки рождался непроизвольно, от искреннего потрясения, но длился так долго от лицемерного желания показать всю глубину отвращения угнетенной невинности к подобному бесстыдству.
Когда Щербинина на репетиции впервые издала этот невероятный звук, я замер от неожиданности и засмеялся. Но решил смягчить гротесковую резкость приема и попросил визжать не так долго. Но тут все присутствующие на репетиции актеры, помощник режиссера, суфлер и, кажется, даже рабочие сцены стали упрашивать меня ничего не менять, — так понравилась всем эта находка. Я уступил им на радость, а, главное, как оказалось потом, на радость зрителям. Этот крик вызывал смех, а иногда и аплодисменты. Визг Агнички веселил весь театр.
Шоферы, дожидавшиеся Е.Н. Гоголеву, чтобы отвезти ее домой, входили в вестибюль и спрашивали у дежурных вахтерш, слушавших спектакль по внутренней трансляции, — «Щербинина уже кричала?» Если отвечали — кричала, надо было быть у машины — представление шло к концу.
Агничка Щербининой — сама беззащитность, кротость, девичье послушание. Но все это было пропитано каким-то ядом: розан прелестен, но его шипы весьма ощутимы. Преувеличенная, надменная аристократичность манер, некоторая принужденность гордой осанки свидетельствовали как раз о происхождении довольно низком. Язвительная насмешливость слышалась в самых смиренных интонациях, а внешняя кротость ответов бедной сироты вдруг оборачивалась почти вызывающей дерзостью. Кислая мина как будто рассчитана на жалость и вместе с тем содержала в себе что-то похожее на презрение. За маской горестного сиротства пылало неуемное, злое, сумасшедшее честолюбие, мечта о судьбе мадам Помпадур. Так сложна была «аранжировка» Щербининой роли Агнички.
Всегда бывает трудно найти краткую формулу той или иной артистической индивидуальности. Дарование Щербининой я бы определил так — лирическая характерность. Сочетание тонкого лиризма и острой характерности определяет своеобразие творческой личности одной из самых интересных актрис Малого театра.
Борис Львов Анохин
«Экран и сцена», 15-22 мая 1997 года
24.05.2006
Подробнее
«Листая старые подшивки» ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
«Листая старые подшивки»
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
После кончины Елены Николаевны Гоголевой стало происходить что-то мистическое...[link Lvov-AnohinB">
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
После кончины Елены Николаевны Гоголевой стало происходить что-то мистическое...[link Lvov-AnohinB">
«Листая старые подшивки»
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
После кончины Елены Николаевны Гоголевой стало происходить что-то мистическое — звонили и звонили из редакций газет, журналов с просьбами о ней написать. Сначала я не отказывался — язык не поворачивался. Когда же понял, что наобещал уже слишком многим изданиям, стал отвечать: «нет», «не могу»...
Почему же сначала я никому не мог отказать?
Потому, что чувствовал себя обязанным говорить о Гоголевой, о ее любви к театру (помните, у Белинского: «любите ли вы театр, как я?», «живите в нем и умрите в нем, если можете»,— она смогла), говорить о ее артистическом достоинстве актрисы и аристократическом — дворянки, дочери боевого офицера, воспитанницы Института благородных девиц, благоговеющей партнерши Ермоловой и Южина. О достоинстве, которое не могли поколебать никакие профкомы, парткомы, собрания, в президиумах которых ей часто приходилось сидеть. А председательство в военно-шефской комиссии было даже романтичным — словно дань памяти тяжело раненному и не очень счастливому отцу. Я должен говорить о ней потому, что с ней уходит высокая культура Малого театра, его романтические и бытовые легенды, культура сценической речи, артистическая дисциплина, фанатическая преданность сцене.
Все это уходит, и все это надо бы по мере сил удержать. Поэтому надо говорить о Гоголевой. Да и она сама в последнее время чувствовала необходимость говорить о том, что для нее дорого и свято. Вот названия ее последних интервью: «Театру нужны романтики», «Слава Богу, я училась в Институте благородных девиц», «Мой праздник — моя работа», «Я очень близко видела всю царскую семью», «Жили мы недалеко от храма», «Служенье муз не терпит суеты», «Что сказать со сцены»...
Действительно, что?
Гоголева вышла на сцену Малого театра, когда ей было восемнадцать. Юность, редкая красота, темперамент, глубокий голос, трепетная влюбленность в театр — все это сразу заставило обратить внимание на дебютантку. Она играла много, взахлеб, упоенно, замирая от блаженства и мучительного волнения.
Пудреные парики, театральные короны, диадемы, огромные, украшенные цветами шляпы — все это шло Гоголевой, словно рожденной для подмостков, наделенной красотой столь необычной и яркой, что она могла показаться созданием какого-то вдохновенного гримера, лесковского «тупейного художника».
И в жизни все было как бы театрализованно, празднично: Елена Николаевна вспоминала о своей любви к красавцу-актеру Всеволоду Аксенову, о том, как любили они появляться в роскошных туалетах, на которые тратили все свои деньги, месяцами живя едва не впроголодь. Радостная, отважная, тщеславная молодость... Верховая езда, танцы, теннис... Эксцентричная, смелая красавица, Гоголева каталась на велосипеде по московским улицам — и восхищала москвичей.
В знаменитом спектакле Малого театра «Любовь Яровая» она, слава Богу, играла не героиню, предающую своего любимого мужа большевикам, а Панову, большевиков ненавидящую. Здесь Гоголевой помогли ее воспитание в Институте благородных девиц, ее дворянская порода, увлечение поэзией Гумилева (которого она, кстати сказать, бесстрашно читала в концертах и после того, как он был расстрелян и «запрещен»). Ее Панова была женщиной утонченной культуры, умной, капризной и в то же время — воплощением пламенной, вдохновенной ненависти, этакой фурией, рожденной бурями революции и гражданской войны.
Потом, уже в зрелости, наступила пора более тусклая и гораздо более «солидная» — роли в плохих советских пьесах, звания, премии, так называемая общественная работа: местком, вступление в партию, заседания... Порою ролей не было совсем. Тогда Гоголева готовила концертные программы, читала с эстрады стихи и прозу, чаще всего своего любимого Лермонтова. Одно время она выступала вместе с известной арфисткой Ксенией Эрдели. Это тоже был своеобразный романтический театр — красавица Гоголева рядом с изящной арфой, низкий, грудной голос актрисы в сопровождении рокота золотых струн...
Менялись времена — и приподнятость, театральность Гоголевой стали казаться некоторым старомодными. Но не изменявшая ей романтичность по-прежнему трогала сердца. Она играла леди Макбет в трагедии Шекспира, переведенной Борисом Пастернаком, и он писал ей: «Вы стали играть Леди Макбет еще сильней и глубже, хотя верхом совершенства было уже Ваше исполнение на генеральной. Прибавилась мимика, метания отчаяния и безнадежности, предваряющие реплики, движения души, не умещающиеся в словах. Усилилась их решительность и резкость. Это очень хорошо. Вы страшно, страшно нравитесь публике, я это слышу отовсюду, так же целиком и безоговорочно, как мне».
Ей выпало немало жизненных испытаний. Тяжелая болезнь, угроза потери голоса — помните, у Ахматовой о страшных потерях поэта, художника и актера:
Нам свежесть слов и чувства простоту
Терять не то ль, что живописцу — зренье
Или актеру — голос и движенье,
А женщине прекрасной — красоту?
Гоголева молчала год — врачи запретили говорить. Что пережила она в то время? Ведь утратить голос для нее означало потерять все — «чувства простоту, зрение и красоту»...
В старости она потеряла «движение», ходила только при помощи двух палок. Но, слава Богу, нашлась великолепная роль, в которой не надо было ходить, можно было сидеть в кресле-каталке. И сидела в нем Гоголева не как инвалид, а как царица на троне, гордая самодержица сцены. Ее неподвижность становилась средством особо острой выразительности, внешняя статика насыщалась динамикой душевных движений, стремительностью своенравных порывов.
Еще раньше она пережила потерю взрослого сына. Решительная, даже суровая в театральной борьбе, она была совершенно беспомощна в житейском отношении. И здесь я не могу не сказать о Варваре Ивановне Волковой — ее верной «домоправительнице», служившей ей более сорока лет, не оставившей ее и тогда, когда Гоголева, сломав ногу, стала, по сути, калекой.
75 лет жила на сцене Малого театра Елена Николаевна. Играла почти до самых своих последних дней и была бесконечно благодарна людям, помогавшим ей выходить на сцену,— костюмерша Мария Ивановна Данилина (ее уже нет) одевала ее в «Мамуре», а Татьяна Павловна Шиляева бережно облекала в фижмы княжны Плавутиной-Плавунцовой в «Холопах». Гример Софья Ивановна Аксютина, помощник режиссера Владимир Егоров... Это люди, которых не видит зритель, но без которых не могла бы под гром аплодисментов выезжать на сцену в креслах на колесиках Гоголева-Мамуре, Гоголева-княжна.
Она вообще была щедро благодарным и скромным человеком. Корила себя за штампы, требовала, чтобы режиссер нещадно ругал ее за них. Часто ставила себя в положение ученицы и была способна к обновлению. Удивила всех свежестью красок в «Мамуре», новой глубиной в «Холопах». После этих спектаклей ее стали называть великой.
Помню, во время гастролей в Тбилиси после триумфального спектакля «Мамуре» на сцену поднялась знаменитая актриса Грузии Верико Анджапаридзе и приветствовала Гоголеву. Это была встреча двух театральных королев, осененная подлинно королевскими любезностью и величием.
Но великая Гоголева не боялась учиться у своих молодых партнеров, которых очень любила,— у Н. Подгорного, Н. Вилькиной, В. Соломина, Е. Глушенко, В. Бочкарева.
Она позвала меня в Малый театр, я поставил с ней, для нее, «Мамуре» и «Холопов». Ее благодарность была безмерной или, вернее, чрезмерной.
Вот что написала она на программке «Мамуре»: «Спасибо Вам за Вашу веру в меня, за Ваше терпение со мной, за тот праздник, который Вы мне сделали». И на афише «Холопов»: «Нет слов, все чувства выражены и написаны, есть одно великое спасибо».
Нет, это Вам спасибо, дорогая, незабвенная Елена Николаевна, за Вашу благородную душевную щедрость, мужество, за бесценные уроки истинной любви к Театру!
Борис Львов-Анохин
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
После кончины Елены Николаевны Гоголевой стало происходить что-то мистическое — звонили и звонили из редакций газет, журналов с просьбами о ней написать. Сначала я не отказывался — язык не поворачивался. Когда же понял, что наобещал уже слишком многим изданиям, стал отвечать: «нет», «не могу»...
Почему же сначала я никому не мог отказать?
Потому, что чувствовал себя обязанным говорить о Гоголевой, о ее любви к театру (помните, у Белинского: «любите ли вы театр, как я?», «живите в нем и умрите в нем, если можете»,— она смогла), говорить о ее артистическом достоинстве актрисы и аристократическом — дворянки, дочери боевого офицера, воспитанницы Института благородных девиц, благоговеющей партнерши Ермоловой и Южина. О достоинстве, которое не могли поколебать никакие профкомы, парткомы, собрания, в президиумах которых ей часто приходилось сидеть. А председательство в военно-шефской комиссии было даже романтичным — словно дань памяти тяжело раненному и не очень счастливому отцу. Я должен говорить о ней потому, что с ней уходит высокая культура Малого театра, его романтические и бытовые легенды, культура сценической речи, артистическая дисциплина, фанатическая преданность сцене.
Все это уходит, и все это надо бы по мере сил удержать. Поэтому надо говорить о Гоголевой. Да и она сама в последнее время чувствовала необходимость говорить о том, что для нее дорого и свято. Вот названия ее последних интервью: «Театру нужны романтики», «Слава Богу, я училась в Институте благородных девиц», «Мой праздник — моя работа», «Я очень близко видела всю царскую семью», «Жили мы недалеко от храма», «Служенье муз не терпит суеты», «Что сказать со сцены»...
Действительно, что?
Гоголева вышла на сцену Малого театра, когда ей было восемнадцать. Юность, редкая красота, темперамент, глубокий голос, трепетная влюбленность в театр — все это сразу заставило обратить внимание на дебютантку. Она играла много, взахлеб, упоенно, замирая от блаженства и мучительного волнения.
Пудреные парики, театральные короны, диадемы, огромные, украшенные цветами шляпы — все это шло Гоголевой, словно рожденной для подмостков, наделенной красотой столь необычной и яркой, что она могла показаться созданием какого-то вдохновенного гримера, лесковского «тупейного художника».
И в жизни все было как бы театрализованно, празднично: Елена Николаевна вспоминала о своей любви к красавцу-актеру Всеволоду Аксенову, о том, как любили они появляться в роскошных туалетах, на которые тратили все свои деньги, месяцами живя едва не впроголодь. Радостная, отважная, тщеславная молодость... Верховая езда, танцы, теннис... Эксцентричная, смелая красавица, Гоголева каталась на велосипеде по московским улицам — и восхищала москвичей.
В знаменитом спектакле Малого театра «Любовь Яровая» она, слава Богу, играла не героиню, предающую своего любимого мужа большевикам, а Панову, большевиков ненавидящую. Здесь Гоголевой помогли ее воспитание в Институте благородных девиц, ее дворянская порода, увлечение поэзией Гумилева (которого она, кстати сказать, бесстрашно читала в концертах и после того, как он был расстрелян и «запрещен»). Ее Панова была женщиной утонченной культуры, умной, капризной и в то же время — воплощением пламенной, вдохновенной ненависти, этакой фурией, рожденной бурями революции и гражданской войны.
Потом, уже в зрелости, наступила пора более тусклая и гораздо более «солидная» — роли в плохих советских пьесах, звания, премии, так называемая общественная работа: местком, вступление в партию, заседания... Порою ролей не было совсем. Тогда Гоголева готовила концертные программы, читала с эстрады стихи и прозу, чаще всего своего любимого Лермонтова. Одно время она выступала вместе с известной арфисткой Ксенией Эрдели. Это тоже был своеобразный романтический театр — красавица Гоголева рядом с изящной арфой, низкий, грудной голос актрисы в сопровождении рокота золотых струн...
Менялись времена — и приподнятость, театральность Гоголевой стали казаться некоторым старомодными. Но не изменявшая ей романтичность по-прежнему трогала сердца. Она играла леди Макбет в трагедии Шекспира, переведенной Борисом Пастернаком, и он писал ей: «Вы стали играть Леди Макбет еще сильней и глубже, хотя верхом совершенства было уже Ваше исполнение на генеральной. Прибавилась мимика, метания отчаяния и безнадежности, предваряющие реплики, движения души, не умещающиеся в словах. Усилилась их решительность и резкость. Это очень хорошо. Вы страшно, страшно нравитесь публике, я это слышу отовсюду, так же целиком и безоговорочно, как мне».
Ей выпало немало жизненных испытаний. Тяжелая болезнь, угроза потери голоса — помните, у Ахматовой о страшных потерях поэта, художника и актера:
Нам свежесть слов и чувства простоту
Терять не то ль, что живописцу — зренье
Или актеру — голос и движенье,
А женщине прекрасной — красоту?
Гоголева молчала год — врачи запретили говорить. Что пережила она в то время? Ведь утратить голос для нее означало потерять все — «чувства простоту, зрение и красоту»...
В старости она потеряла «движение», ходила только при помощи двух палок. Но, слава Богу, нашлась великолепная роль, в которой не надо было ходить, можно было сидеть в кресле-каталке. И сидела в нем Гоголева не как инвалид, а как царица на троне, гордая самодержица сцены. Ее неподвижность становилась средством особо острой выразительности, внешняя статика насыщалась динамикой душевных движений, стремительностью своенравных порывов.
Еще раньше она пережила потерю взрослого сына. Решительная, даже суровая в театральной борьбе, она была совершенно беспомощна в житейском отношении. И здесь я не могу не сказать о Варваре Ивановне Волковой — ее верной «домоправительнице», служившей ей более сорока лет, не оставившей ее и тогда, когда Гоголева, сломав ногу, стала, по сути, калекой.
75 лет жила на сцене Малого театра Елена Николаевна. Играла почти до самых своих последних дней и была бесконечно благодарна людям, помогавшим ей выходить на сцену,— костюмерша Мария Ивановна Данилина (ее уже нет) одевала ее в «Мамуре», а Татьяна Павловна Шиляева бережно облекала в фижмы княжны Плавутиной-Плавунцовой в «Холопах». Гример Софья Ивановна Аксютина, помощник режиссера Владимир Егоров... Это люди, которых не видит зритель, но без которых не могла бы под гром аплодисментов выезжать на сцену в креслах на колесиках Гоголева-Мамуре, Гоголева-княжна.
Она вообще была щедро благодарным и скромным человеком. Корила себя за штампы, требовала, чтобы режиссер нещадно ругал ее за них. Часто ставила себя в положение ученицы и была способна к обновлению. Удивила всех свежестью красок в «Мамуре», новой глубиной в «Холопах». После этих спектаклей ее стали называть великой.
Помню, во время гастролей в Тбилиси после триумфального спектакля «Мамуре» на сцену поднялась знаменитая актриса Грузии Верико Анджапаридзе и приветствовала Гоголеву. Это была встреча двух театральных королев, осененная подлинно королевскими любезностью и величием.
Но великая Гоголева не боялась учиться у своих молодых партнеров, которых очень любила,— у Н. Подгорного, Н. Вилькиной, В. Соломина, Е. Глушенко, В. Бочкарева.
Она позвала меня в Малый театр, я поставил с ней, для нее, «Мамуре» и «Холопов». Ее благодарность была безмерной или, вернее, чрезмерной.
Вот что написала она на программке «Мамуре»: «Спасибо Вам за Вашу веру в меня, за Ваше терпение со мной, за тот праздник, который Вы мне сделали». И на афише «Холопов»: «Нет слов, все чувства выражены и написаны, есть одно великое спасибо».
Нет, это Вам спасибо, дорогая, незабвенная Елена Николаевна, за Вашу благородную душевную щедрость, мужество, за бесценные уроки истинной любви к Театру!
Борис Львов-Анохин
23.08.2005
Подробнее
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Я – АКТРИСА МАЛОГО ТЕАТРА[link Lvov-AnohinB">
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Я – АКТРИСА МАЛОГО ТЕАТРА[link Lvov-AnohinB">
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Я – АКТРИСА МАЛОГО ТЕАТРА
Я — актриса Малого театра. И не потому только, что много лет работаю в нем. Я являюсь убежденной сторонницей искусства этого театра. Я уверена, что его принципы могут и должны развиваться дальше.
Традиция Малого театра оказалась очень стойкой и жизнеспособной и в условиях советской действительности принесла богатые плоды.
Малый театр в лице его лучших представителей всегда культивировал высокоидейные художественные пьесы русской и мировой классики. При этом искусство Малого театра обладает своеобразными чертами. Он не копировал и не копирует жизнь, а обобщает и укрупняет ее, доводит до яркого, выразительного звучания. «Все видно, все слышно, все понятно» зрителю потому, что театр отбрасывает незначительное и второстепенное, передает существенное и главное.
Умение создавать сильные, красочные характеры составляет великое достоинство Малого театра. При этом истинные мастера театра никогда не скользили по поверхности, они давали глубинную вспашку, проникая до самой сути человека, его характера, мыслей, взглядов и чувств. И здесь нужно отметить две другие особенности искусства Малого театра — его социальность и гуманизм.
На протяжении своей книги я приводила многочисленные примеры такой социальности подхода, проявленной разными мастерами театра.
Так, например, играл Людовика XI Степан Кузнецов в «Соборе Парижской богоматери». Это был король, король до кончиков ногтей. Несмотря на сгорбленную фигуру, подозрительность, скаредность, гнев, жестокость, неприятную лицемерную набожность и совсем не пышное одеяние, мы чувствовали, что это был король, и все, что он говорил, обличало его сан и положение.
А как играл Яковлев старого ундера Грознова в «Правда — хорошо, а счастье лучше». Это был именно ундер, много лет протрубивший в армии и не меньше служивший при больших деньгах, прижимистый и равнодушный к чужим бедам. И одновременно в человеке оттенялось нечто привлекательное. Так, Грознов Яковлева был умен, трезво судил о жизни, в нем было и остроумие и веселое балагурство. И это придавало ему обаяние.
Играя Достигаева в пьесе Горького, Бабочкин не просто показывал подлого и непримиримого врага, но и подчеркивал его ум, сообразительность, свойственную ему своеобразную иронию.
Малый театр беспощаден ко всем проявлениям зла и жестокости, но он показывает жизнь во всем ее богатстве и сложности.
Одним из ярких проявлений красоты искусства Малого театра является сценическая речь. Советский театр достиг высокого художественного уровня. Можно сказать, что большинство актеров не только московских, но и периферийных театров умеют говорить естественно и просто, говорить как в жизни. Это умение необходимо в первую очередь при исполнении пьес современного репертуара.
Ну а как быть с «Горем от ума» Грибоедова, написанным рифмованным стихом, который обязательно должен доходить до зрителя? Шекспир, Шиллер и особенно Гюго, писавшие преимущественно стихами, требовали и требуют приподнятой и даже напевной речи. Это может относиться не только к стихам, но и к прозе. Посмотрите, как Царев играет Веррину в «Заговоре Фиеско». Он произносит его монологи не только просто, но и с некоторой приподнятостью. А ведь это огромное мастерство.
Очень простая и в то же время музыкальная речь была у О. О. Садовской. Понимая, что у каждого автора своя манера, Садовская говорила в «Старике» Горького иначе, чем в «Талантах и поклонниках» Островского. Для Островского необходимы красота, вязь, вышивка, плетение слова.
Показать красоту русской речи — важная задача Малого театра. И нужно, чтобы это искусство стало достоянием всей нашей труппы. Но манера Малого театра сама может выродиться в штамп — этот штамп возникает из-за того, что артист, выучив роль, произносит ее механически. Он не слушает партнера, не несет мысль.
Такое произнесение текста — дурной Малый театр, и от него надо освобождаться. Я уже писала о том, как много дали мне этюды режиссера Хейфеца. Хочу добавить к этому, что искусство внимательно слушать партнера, учиться выражать мысль, даже отходя от канонического текста для того, чтобы яснее его осмыслить, — очень важно. Я с благодарностью вспоминаю совместную работу с молодой актрисой Вилькиной в спектакле «Перед заходом солнца». Я не боюсь играть с молодыми и понимаю, что они кое-чему могут научить и меня.
Малый театр всегда славился своими актерами. Я надеюсь, что труппа нашего театра обогатится новыми мастерами. Нам нужны артисты, способные сыграть главные роли в «Горе от ума» и «Ревизоре», в основных пьесах Островского и могущие нести советский репертуар, создать целую галерею образов советских людей. Но это только одна сторона дела. Нужны и артисты романтического, героического плана. Я твердо уверена в том, что артист всегда является центром спектакля, главной его фигурой.
Но я не менее твердо уверена, что без режиссера, умного, талантливого, культурного, вскрывающего смысл пьесы и отдельных характеров, Малый театр сегодня существовать не может.
За мое 65-летнее пребывание в Малом театре я видела разных режиссеров. Первым, с которым я столкнулась, был Иван Степанович Платон. Конечно, он был очень далек от нашего нынешнего представления о режиссере. Никакого анализа пьесы он не осуществлял. Тем не менее спектакли его всегда имели успех. Прежде всего у него было особое чутье к правильному распределению ролей. Он делал так, что каждый оказывался на своем месте. Платон в свое время работал с такими актерами, как Ермолова, Лешковская, Южин, которые сами режиссировали не только свои роли, но, сговариваясь, создавали коллективную режиссуру всего спектакля. Обладая прекрасной памятью, Платон приносил новым молодым исполнителям то, что было наработано корифеями Малого театра.
Иногда это носило наивный характер и вело к штампам. Так, он требовал сохранения именно тех мизансцен и переходов, которые существовали в старом спектакле. Но порой передача опыта старых мастеров была очень полезна.
Наконец, последняя его сильная черта заключалась в том, что он обладал пониманием психологии зрительного зала и особенностей зрительского восприятия. Во время представления Платон обычно слушал свои спектакли за кулисами. И после конца действия отводил исполнителя в сторону и делал свои замечания приблизительно в таком духе: «Голубчик, затишили сцену, слова даже не доходили до зрительного зала». Или: «Перекричал, голубчик, надо ровнее, спокойнее, тогда выйдет убедительнее».
Очень легко назвать Ивана Степановича Платона ремесленником, рутинером, традиционалистом. Но в его спектаклях зрителю было все слышно и все понятно, и спектакль, его текст и мысль безукоризненно доходили до аудитории.
Вторым режиссером, с которым мне пришлось иметь дело на сцене Малого театра, был Александр Акимович Санин. Непревзойденный мастер массовых сцен, он, как это ни покажется удивительным, предоставлял актеру большую самостоятельность и почти не вмешивался в его трактовку образа. После того как я сыграла Хризотемиду в его постановке «Электры» Гофмансталя, он. пригласил меня к себе домой и вместе со своим помощником Волконским прослушивал мою Софью в «Горе от ума», которое ему поручили возобновлять. По-видимому, моя трактовка роли его озадачила, но времени на переделку образа не было, и он попросту решил: пусть играет по-своему.
Не помог он мне и при работе над ролью Аксюши в «Лесе». Лишенная режиссерского руководства, я совершенно растерялась и, по моему глубокому убеждению, провалила роль.
Но как необыкновенно увлекательно работал Санин, ставя массовые сцены в «Электре», «Марии Стюарт», «Посаднике».
А ведь обычно толпу изображали приглашенные за трешку статисты, студенты технических учебных заведений, просто случайные люди. Санин знал по имени-отчеству каждого статиста. И часто на репетиции слышался из партера его голос: «Иван Кузьмич, дорогой, как вы держите алебарду. Ведь вас завтра будет смотреть сам Иван Иванович!» (Кто был этот мифический Иван Иванович — никто понятия не имел, но это производило магическое действие, и бедный Иван Кузьмич, а глядя на него, и все остальные статисты немедленно подтягивались, уверенные, что Иван Иванович будет смотреть именно на них, а не на главных героев пьесы.) И Санин достигал огромных результатов.
Я помню, какую живую толпу создавал он в первом действии «Посадника», где изображался рынок в древнем русском городе и где непосредственно действовали и простые люди, и заморские купцы, и боярские слуги. У каждого был свой образ, свое дело, своя, пусть бессловесная, роль. И все это жило, вибрировало, торговало, судачило. Да, Санин был мастер своего дела.
Ставили спектакли на сцене Малого театра и вышедший из помощников режиссера С. И. Ланской, и сотрудник театра Б. И. Никольский, и прекрасный актер С. В. Айдаров. Однако их работы были в постановочном смысле ничем. В большинстве случаев они просто повторяли, копировали шедшие ранее на сцене Малого театра спектакли, прежде всего многие постановки пьес Островского.
Попробовал новаторские приемы на сцене Малого театра Николай Осипович Волконский. Так, в поставленном им «Горе от ума» Чацкий был загримирован под Грибоедова. «Заговор Фиеско» шел в условных модерновых декорациях, но ничего принципиально нового он на сцену Малого театра не принес.
Одно время главным режиссером Малого театра был К. П. Хохлов. Он обладал и талантом и уважением к культуре Малого театра, но его постановки с претензией на «современное» прочтение классики, например постановка «Волков и овец», — увы! — были неудачны. Я работала с Константином Павловичем в нескольких его спектаклях. Но и «Борис Годунов» и особенно «Волки и овцы» не долго держались в репертуаре. В самом деле, зачем надо было Мурзавецкую делать игуменьей Митрофанией, Глафиру (ее-то я и играла) послушницей, а дворецкого Павлина Савельича превращать в монастырскую служку-Павлину, да и все действие спектакля переносить в монастырь?
За Хохловым в Малый театр в качестве руководителя пришел И. Я. Судаков. Прекрасный режиссер МХАТ, он прославился таким спектаклем, как «Дни Турбиных», поставленным им под руководством Станиславского. Илья Яковлевич был плоть от плоти МХАТ, его школы, его мыслей, его системы. Я не знаю, что заставило его прийти в Малый театр. Он не любил нас, видел все наши недостатки и искренне хотел приспособить нас к новой, более естественной, скажу прямо, мхатовской манере игры.
Много хорошего принес Судаков, но что-то мешало ему считать Малый театр родным. Великих «стариков» наших он почти не знал. К Малому театру относился несколько скептически, да и сам Малый находился в то время не в лучшем состоянии. Много пришло в театр актеров с периферии. Среди них были превосходные мастера, такие, как Комиссаров, Григорьев, Зубов, но далекие от романтического направления. Сам Судаков тоже был от этого направления далек. И «Уриэль Акоста» обязан своим успехом не ему, а замечательной игре Остужева.
Тем не менее и Судаков поставил ряд ценных. спектаклей: например, вместе с Зубовым «Варвары», с Садовским — «Горе от ума».
Таким образом, в мою бытность актрисой Малого театра на его сцене подвизались разные режиссеры. Среди них был, например, прекрасный, большой культуры и вкуса, безукоризненно воспитанный мастер Л. В. Варпаховский.
Но были и режиссеры, чьи методы противопоказаны искусству Малого театра.
Только раскрытие правды жизни должно и может составить основу режиссуры Малого театра. При этом режиссер должен учитывать своеобразие почерка театра, его историю и традицию. Только тот режиссер, который понимает и чувствует это, может достичь успеха.
Не случайно некоторые прекрасные постановки в Малом театре были осуществлены самими его артистами, выступившими в роли режиссеров. Здесь надо назвать П. М. Садовского, поставившего целый цикл пьес Островского, «Горе от ума» Грибоедова, «Ивана Грозного» («Орел и Орлица») А. Н. Толстого; М. С. Нарокова, создавшего великолепный спектакль «Растеряева улица»; постановки Н. Ф. Костромского и К. А. Зубова. Силу этих режиссеров, конечно же, составляло знание традиций Малого театра, его стиля и возможностей.
Интересно, что молодые режиссеры, пришедшие в театр и создавшие удачные спектакли, также не игнорировали эти традиции, опирались на них. Они сами подвергались влиянию искусства Малого театра, влиянию его мастеров. Конечно, великолепный «Заговор Фиеско», поставленный Л. Е. Хейфецем, — не просто его оригинальная работа. Он испытал на себе воздействие традиций Малого театра. То же можно сказать о постановщике «Мамуре» Б. А. Львове-Анохине. Он не только принес в театр свою культуру и мастерство. Он также воспринял искусство Малого театра. И «Мамуре» — спектакль в духе Малого театра.
Только умная, тонкая режиссерская мысль может оплодотворить сегодняшнее развитие театра. Мы знаем в прошлом Малого театра актеров, наделенных талантом, но несостоявшихся из-за отсутствия режиссерского руководства, из-за того, что были предоставлены сами себе.
Наконец, третий важный момент — репертуар.
На сцене Малого театра впервые в Москве были Поставлены «Ревизор» и «Горе от ума», пьесы Островского, многие замечательные произведения советской драматургии. Без связи с современной драматургией, ставящей острые вопросы нашей жизни, невозможно настоящее развитие традиций Малого театра. Театр не может жить благополучными, парадными спектаклями, инсценировками старых романов и повестей, он должен быть в гуще жизни и ее противоречий.
Нам нужны героические и романтические спектакли, но нам нужны и спектакли сатирические, бичующие, разоблачающие.
Говоря о сегодняшнем дне Малого театра, мне хотелось бы остановиться на нескольких наших удачных спектаклях, которые меня очень порадовали.
В филиале к Декаде чехословацкой культуры в СССР поставлена пьеса И. Губача «Незрелая малина». Пьеса хорошая, хотя, к сожалению, всего с двумя женскими ролями и прекрасными четырьмя мужскими. Поставил спектакль А. В. Бурдонский, режиссер Центрального театра Советской Армии. Поставил интересно, да и идея пьесы, ее фабула очень современны.
Когда-то в молодости четыре друга, любящие музыку, часто играли квартетом — рояль, скрипка, альт, контрабас. Выступали они непременно в специальных костюмах и канотье. Со временем судьба разбросала всех в разные стороны, но память о молодом квартете еще живет в каждом.
И вот одному из них, наиболее преуспевающему в жизни (его играет, и, надо сказать, прекрасно играет, В. В. Кенигсон), пришло в голову снова собраться и сыграть любимый квартет. С большим трудом находит он всех друзей и делится своей идеей. Пьеса о том, как он их разыскивает, об их судьбах. Конечно, есть женщина, в которую двое были влюблены, и она уже не молодая — кстати, ее играет почти без грима очаровательная И. А. Ликсо. Никто из актеров не прячет свой возраст — ни А. И. Смирнов, ни Е. В. Самойлов, ни И. А. Любезнов, ни В. В. Кенигсон. Спектакль заканчивается тем, что мужчины надевают канотье и... собираются исполнить для своей любимой квартет.
Добрый, хороший спектакль — о душевной красота человека, о преданности. И прекрасный актерский ансамбль. «Незрелая малина» имеет заслуженный успех у зрителей.
И еще одна удача — «Утренняя фея» А. Касоны, постановка Б. А. Львова-Анохина. Необычный спектакль. Легенда. Почти сказка. Простые люди, простая испанская деревенская семья. Внутреннее убранство дома строго и поначалу сумрачно. В глубоком трауре мать, она еще не стара.
Меня поразила пластика Руфины Нифонтовой, играющей эту роль. Я привыкла к некоторой угловатости этой актрисы, подчас даже грубоватости, а здесь у Нифонтовой все мягко, пластично, удивительно женственно, и а то же время вы чувствуете скорбь, безграничную скорбь матери. Ведь у нее исчезла дочь, любимая, родная дочь, а потом на реке нашли ее венок — значит, она утопилась? Но почему, отчего? Хмурый отец, молча переживающий этот удар. Его играют и С. А. Маркушев и Б. В. Телегин. Играют по-разному. Маркушев более суров, весь в себе, а Телегин мягкий, почти подавленный. Оба, мне кажется, очень хороши.
Но вот кто меня по-настоящему удивил и покорил — это В. И. Коршунов, который играет покинутого мужа. Он крепится, весь поглощен работой, но ни на минуту не забывает свою любимую, ушедшую навсегда.
Коршунова я давно и хорошо знаю по работе в театре, знаю и как партийного руководителя у нас в Малом и как актера. Вместе мы играли в «Горе от ума» (он — Молчалина). Помню ранние коршуновские роли в кино — «Необыкновенное лето», «Первые радости», в театре — «Иван Рыбаков» (молодой Рыбаков), «Светит, да не греет» Островского. Видела последние его работы— «Берег», «Вызов». И прямо скажу: «не грел» он меня, не «светил». Что же мне в нем мешало? Как будто все так, а вот не трогал меня этот актер, не понимала я его.
И вдруг в «Утренней фее» — совсем другой Коршунов. Раньше в нем было какое-то однообразие, холодность, не боюсь сказать — деревянность. А тут — живой характер, живые глаза, свободные движения и голос совсем иной. Я искренне радовалась, следя за тем, как развивается его жизнь на сцене, как чувство растерянности, когда он приносит спасенную им, чуть не утонувшую девушку, так странно, так чудесно похожую на ту, погибшую, превращается постепенно в любовь.
Как по-новому заиграл Коршунов! Хорошо заиграл. Вероятно, нашел в нем Львов-Анохин какие-то новые грани таланта и заставил их проявиться, как когда-то нашел что-то новое во мне для Седины Муре.
И вот последний спектакль Малого театра — «Рядовые» А. Дударова. Какая чудесная, какая верная пьеса, как много она будит в тех, кто пережил войну, терял своих близких, не только читал об этих простых рядовых, но был среди них, чувствовал их отчаяние при отступлении, горе при виде сожженных врагом деревень. Все это показал в своей пьесе Дударев, но какую труднейшую задачу задал он режиссеру!
Последние дни войны. Но война еще здесь, еще не конец, еще гремят пусть последние, но из-за этого еще более яростные, более ожесточенные залпы орудий. Как же режиссер должен строить спектакль, чтобы под этот гром канонады актеры могли вести свои сцены? Ведь хоть и передышка, хоть и минутное затишье, но смерть здесь, рядом, азарт боя еще не ушел, в каждой щели, в каждом доме подстерегает смертельный вражеский выстрел.
Я не была ни на одной репетиции, с тревогой спрашивала Львова-Анохина (он постановщик): как же можно вести диалог, отдельные сцены под орудийный гром? Как он справляется с этим? Мне казалось, что великолепная пьеса «Рядовые» не в стиле Львова-Анохина, не его почерка, и я очень волновалась и за театр и за Бориса Александровича лично. Пошла на генеральную репетицию и села в первый ряд. О спектакле можно судить по-разному, но как воспринимала его я? Сидя в первом ряду, я совсем близко видела окоп, в котором почти весь спектакль находился... кто? Не могу узнать! Внимательно всматриваюсь, вслушиваюсь, слежу за каждым движением — не понимаю, не узнаю. Очевидно, новый актер. Не могу понять — кто. Но слежу с громадным волнением. Хорошо играет. Кончился просмотр, и я узнала, что так понравившийся мне актер — Коршунов! Великолепно сыгранная роль, блестящая победа актера. И что приятно — видишь его рост. Конечно, здесь и заслуга режиссера.
Я очень рада за Малый театр — в нем растет прекрасная смена и актеров и режиссеров. Есть и старики, и среднее поколение, выросшее в традициях Малого театра, есть и молодежь. И особенно мне дорого то, что наравне с сильными, интересными режиссерами, умеющими выращивать актеров и помогать им, появляются молодые, стремящиеся овладеть режиссерским мастерством. Надо только бережно растить это новое поколение, рожденное в Малом театре.
Режиссер должен быть другом, педагогом, учителем. Он должен помнить, что актер внимательно следит за ним, черпает у него знания, учится широте видения. Думаю, что репетиции Станиславского и Немировича-Данченко были не просто школой мастерства, но еще и своеобразными лекциями, так же как и в Малом театре мы брали пример с Ермоловой, Южина, Садовских, Остужева и у них учились не только играть роли, но и жить, существовать в жизни. Их труд, подвижнический труд, не должны забывать все мы, а особенно молодые актеры и те, кто так стремительно и подчас необдуманно выбирает труднейшую профессию актера.
Много юношей и девушек пишут мне о своей мечте идти на сцену, иногда приходят письма от семивосьмиклассников. Письма молодежи проникнуты горячей любовью к театру, порой они написаны под впечатлением виденного спектакля, кинокартины, порой продиктованы просто преклонением перед своим кумиром — тем или иным актерским дарованием. На все письма нет возможности ответить, а потому я решаюсь поговорить с молодыми корреспондентами откровенно и серьезно на страницах печати.
Профессия деятеля театра — профессия далеко не легкая и не всем доступная. Одного страстного желания стать актером более чем мало. Современный актер прежде всего должен быть гражданином своей Родины, образованным человеком, он должен быть пытливым и зорким, обладать огромной трудоспособностью. Но для актера необходим и еще ряд качеств — внешние данные, голос, четкая дикция, эмоциональная возбудимость. А главное — умение пристально наблюдать все, что происходит вокруг. Это не поверхностное наблюдение, а раздумье, анализ душевных переживаний, поступков человека. И вдумчивое отношение к жизни своей страны, ее достижениям, тревогам.
А пластика тела? Необходимо чувствовать костюм, эпоху.
А слово, речь, дыхание? Все это работа, труд, обязательные для актера.
В жизни каждого артиста нередко случаются и провалы и слезы — ведь и у розы есть шипы. Но если роль удалась, если спектакль нравится зрителю, волнует его — значит, упорный труд актера был не напрасным, и сознание победы наполняет актера чувством радости, счастьем.
Малый театр — театр, горячо любимый народом. Народный зритель на всех этапах развития театра постоянно заполнял и заполняет его великолепный ампирный зал, чудо русской архитектуры. Он заполнял и заполняет скромное помещение его филиала.
Работать в Малом театре, играть, для народного зрителя — вот о чем я мечтаю и чего хочу, что буду делать, пока хватит моих сил.
КОНЕЦ
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Я – АКТРИСА МАЛОГО ТЕАТРА
Я — актриса Малого театра. И не потому только, что много лет работаю в нем. Я являюсь убежденной сторонницей искусства этого театра. Я уверена, что его принципы могут и должны развиваться дальше.
Традиция Малого театра оказалась очень стойкой и жизнеспособной и в условиях советской действительности принесла богатые плоды.
Малый театр в лице его лучших представителей всегда культивировал высокоидейные художественные пьесы русской и мировой классики. При этом искусство Малого театра обладает своеобразными чертами. Он не копировал и не копирует жизнь, а обобщает и укрупняет ее, доводит до яркого, выразительного звучания. «Все видно, все слышно, все понятно» зрителю потому, что театр отбрасывает незначительное и второстепенное, передает существенное и главное.
Умение создавать сильные, красочные характеры составляет великое достоинство Малого театра. При этом истинные мастера театра никогда не скользили по поверхности, они давали глубинную вспашку, проникая до самой сути человека, его характера, мыслей, взглядов и чувств. И здесь нужно отметить две другие особенности искусства Малого театра — его социальность и гуманизм.
На протяжении своей книги я приводила многочисленные примеры такой социальности подхода, проявленной разными мастерами театра.
Так, например, играл Людовика XI Степан Кузнецов в «Соборе Парижской богоматери». Это был король, король до кончиков ногтей. Несмотря на сгорбленную фигуру, подозрительность, скаредность, гнев, жестокость, неприятную лицемерную набожность и совсем не пышное одеяние, мы чувствовали, что это был король, и все, что он говорил, обличало его сан и положение.
А как играл Яковлев старого ундера Грознова в «Правда — хорошо, а счастье лучше». Это был именно ундер, много лет протрубивший в армии и не меньше служивший при больших деньгах, прижимистый и равнодушный к чужим бедам. И одновременно в человеке оттенялось нечто привлекательное. Так, Грознов Яковлева был умен, трезво судил о жизни, в нем было и остроумие и веселое балагурство. И это придавало ему обаяние.
Играя Достигаева в пьесе Горького, Бабочкин не просто показывал подлого и непримиримого врага, но и подчеркивал его ум, сообразительность, свойственную ему своеобразную иронию.
Малый театр беспощаден ко всем проявлениям зла и жестокости, но он показывает жизнь во всем ее богатстве и сложности.
Одним из ярких проявлений красоты искусства Малого театра является сценическая речь. Советский театр достиг высокого художественного уровня. Можно сказать, что большинство актеров не только московских, но и периферийных театров умеют говорить естественно и просто, говорить как в жизни. Это умение необходимо в первую очередь при исполнении пьес современного репертуара.
Ну а как быть с «Горем от ума» Грибоедова, написанным рифмованным стихом, который обязательно должен доходить до зрителя? Шекспир, Шиллер и особенно Гюго, писавшие преимущественно стихами, требовали и требуют приподнятой и даже напевной речи. Это может относиться не только к стихам, но и к прозе. Посмотрите, как Царев играет Веррину в «Заговоре Фиеско». Он произносит его монологи не только просто, но и с некоторой приподнятостью. А ведь это огромное мастерство.
Очень простая и в то же время музыкальная речь была у О. О. Садовской. Понимая, что у каждого автора своя манера, Садовская говорила в «Старике» Горького иначе, чем в «Талантах и поклонниках» Островского. Для Островского необходимы красота, вязь, вышивка, плетение слова.
Показать красоту русской речи — важная задача Малого театра. И нужно, чтобы это искусство стало достоянием всей нашей труппы. Но манера Малого театра сама может выродиться в штамп — этот штамп возникает из-за того, что артист, выучив роль, произносит ее механически. Он не слушает партнера, не несет мысль.
Такое произнесение текста — дурной Малый театр, и от него надо освобождаться. Я уже писала о том, как много дали мне этюды режиссера Хейфеца. Хочу добавить к этому, что искусство внимательно слушать партнера, учиться выражать мысль, даже отходя от канонического текста для того, чтобы яснее его осмыслить, — очень важно. Я с благодарностью вспоминаю совместную работу с молодой актрисой Вилькиной в спектакле «Перед заходом солнца». Я не боюсь играть с молодыми и понимаю, что они кое-чему могут научить и меня.
Малый театр всегда славился своими актерами. Я надеюсь, что труппа нашего театра обогатится новыми мастерами. Нам нужны артисты, способные сыграть главные роли в «Горе от ума» и «Ревизоре», в основных пьесах Островского и могущие нести советский репертуар, создать целую галерею образов советских людей. Но это только одна сторона дела. Нужны и артисты романтического, героического плана. Я твердо уверена в том, что артист всегда является центром спектакля, главной его фигурой.
Но я не менее твердо уверена, что без режиссера, умного, талантливого, культурного, вскрывающего смысл пьесы и отдельных характеров, Малый театр сегодня существовать не может.
За мое 65-летнее пребывание в Малом театре я видела разных режиссеров. Первым, с которым я столкнулась, был Иван Степанович Платон. Конечно, он был очень далек от нашего нынешнего представления о режиссере. Никакого анализа пьесы он не осуществлял. Тем не менее спектакли его всегда имели успех. Прежде всего у него было особое чутье к правильному распределению ролей. Он делал так, что каждый оказывался на своем месте. Платон в свое время работал с такими актерами, как Ермолова, Лешковская, Южин, которые сами режиссировали не только свои роли, но, сговариваясь, создавали коллективную режиссуру всего спектакля. Обладая прекрасной памятью, Платон приносил новым молодым исполнителям то, что было наработано корифеями Малого театра.
Иногда это носило наивный характер и вело к штампам. Так, он требовал сохранения именно тех мизансцен и переходов, которые существовали в старом спектакле. Но порой передача опыта старых мастеров была очень полезна.
Наконец, последняя его сильная черта заключалась в том, что он обладал пониманием психологии зрительного зала и особенностей зрительского восприятия. Во время представления Платон обычно слушал свои спектакли за кулисами. И после конца действия отводил исполнителя в сторону и делал свои замечания приблизительно в таком духе: «Голубчик, затишили сцену, слова даже не доходили до зрительного зала». Или: «Перекричал, голубчик, надо ровнее, спокойнее, тогда выйдет убедительнее».
Очень легко назвать Ивана Степановича Платона ремесленником, рутинером, традиционалистом. Но в его спектаклях зрителю было все слышно и все понятно, и спектакль, его текст и мысль безукоризненно доходили до аудитории.
Вторым режиссером, с которым мне пришлось иметь дело на сцене Малого театра, был Александр Акимович Санин. Непревзойденный мастер массовых сцен, он, как это ни покажется удивительным, предоставлял актеру большую самостоятельность и почти не вмешивался в его трактовку образа. После того как я сыграла Хризотемиду в его постановке «Электры» Гофмансталя, он. пригласил меня к себе домой и вместе со своим помощником Волконским прослушивал мою Софью в «Горе от ума», которое ему поручили возобновлять. По-видимому, моя трактовка роли его озадачила, но времени на переделку образа не было, и он попросту решил: пусть играет по-своему.
Не помог он мне и при работе над ролью Аксюши в «Лесе». Лишенная режиссерского руководства, я совершенно растерялась и, по моему глубокому убеждению, провалила роль.
Но как необыкновенно увлекательно работал Санин, ставя массовые сцены в «Электре», «Марии Стюарт», «Посаднике».
А ведь обычно толпу изображали приглашенные за трешку статисты, студенты технических учебных заведений, просто случайные люди. Санин знал по имени-отчеству каждого статиста. И часто на репетиции слышался из партера его голос: «Иван Кузьмич, дорогой, как вы держите алебарду. Ведь вас завтра будет смотреть сам Иван Иванович!» (Кто был этот мифический Иван Иванович — никто понятия не имел, но это производило магическое действие, и бедный Иван Кузьмич, а глядя на него, и все остальные статисты немедленно подтягивались, уверенные, что Иван Иванович будет смотреть именно на них, а не на главных героев пьесы.) И Санин достигал огромных результатов.
Я помню, какую живую толпу создавал он в первом действии «Посадника», где изображался рынок в древнем русском городе и где непосредственно действовали и простые люди, и заморские купцы, и боярские слуги. У каждого был свой образ, свое дело, своя, пусть бессловесная, роль. И все это жило, вибрировало, торговало, судачило. Да, Санин был мастер своего дела.
Ставили спектакли на сцене Малого театра и вышедший из помощников режиссера С. И. Ланской, и сотрудник театра Б. И. Никольский, и прекрасный актер С. В. Айдаров. Однако их работы были в постановочном смысле ничем. В большинстве случаев они просто повторяли, копировали шедшие ранее на сцене Малого театра спектакли, прежде всего многие постановки пьес Островского.
Попробовал новаторские приемы на сцене Малого театра Николай Осипович Волконский. Так, в поставленном им «Горе от ума» Чацкий был загримирован под Грибоедова. «Заговор Фиеско» шел в условных модерновых декорациях, но ничего принципиально нового он на сцену Малого театра не принес.
Одно время главным режиссером Малого театра был К. П. Хохлов. Он обладал и талантом и уважением к культуре Малого театра, но его постановки с претензией на «современное» прочтение классики, например постановка «Волков и овец», — увы! — были неудачны. Я работала с Константином Павловичем в нескольких его спектаклях. Но и «Борис Годунов» и особенно «Волки и овцы» не долго держались в репертуаре. В самом деле, зачем надо было Мурзавецкую делать игуменьей Митрофанией, Глафиру (ее-то я и играла) послушницей, а дворецкого Павлина Савельича превращать в монастырскую служку-Павлину, да и все действие спектакля переносить в монастырь?
За Хохловым в Малый театр в качестве руководителя пришел И. Я. Судаков. Прекрасный режиссер МХАТ, он прославился таким спектаклем, как «Дни Турбиных», поставленным им под руководством Станиславского. Илья Яковлевич был плоть от плоти МХАТ, его школы, его мыслей, его системы. Я не знаю, что заставило его прийти в Малый театр. Он не любил нас, видел все наши недостатки и искренне хотел приспособить нас к новой, более естественной, скажу прямо, мхатовской манере игры.
Много хорошего принес Судаков, но что-то мешало ему считать Малый театр родным. Великих «стариков» наших он почти не знал. К Малому театру относился несколько скептически, да и сам Малый находился в то время не в лучшем состоянии. Много пришло в театр актеров с периферии. Среди них были превосходные мастера, такие, как Комиссаров, Григорьев, Зубов, но далекие от романтического направления. Сам Судаков тоже был от этого направления далек. И «Уриэль Акоста» обязан своим успехом не ему, а замечательной игре Остужева.
Тем не менее и Судаков поставил ряд ценных. спектаклей: например, вместе с Зубовым «Варвары», с Садовским — «Горе от ума».
Таким образом, в мою бытность актрисой Малого театра на его сцене подвизались разные режиссеры. Среди них был, например, прекрасный, большой культуры и вкуса, безукоризненно воспитанный мастер Л. В. Варпаховский.
Но были и режиссеры, чьи методы противопоказаны искусству Малого театра.
Только раскрытие правды жизни должно и может составить основу режиссуры Малого театра. При этом режиссер должен учитывать своеобразие почерка театра, его историю и традицию. Только тот режиссер, который понимает и чувствует это, может достичь успеха.
Не случайно некоторые прекрасные постановки в Малом театре были осуществлены самими его артистами, выступившими в роли режиссеров. Здесь надо назвать П. М. Садовского, поставившего целый цикл пьес Островского, «Горе от ума» Грибоедова, «Ивана Грозного» («Орел и Орлица») А. Н. Толстого; М. С. Нарокова, создавшего великолепный спектакль «Растеряева улица»; постановки Н. Ф. Костромского и К. А. Зубова. Силу этих режиссеров, конечно же, составляло знание традиций Малого театра, его стиля и возможностей.
Интересно, что молодые режиссеры, пришедшие в театр и создавшие удачные спектакли, также не игнорировали эти традиции, опирались на них. Они сами подвергались влиянию искусства Малого театра, влиянию его мастеров. Конечно, великолепный «Заговор Фиеско», поставленный Л. Е. Хейфецем, — не просто его оригинальная работа. Он испытал на себе воздействие традиций Малого театра. То же можно сказать о постановщике «Мамуре» Б. А. Львове-Анохине. Он не только принес в театр свою культуру и мастерство. Он также воспринял искусство Малого театра. И «Мамуре» — спектакль в духе Малого театра.
Только умная, тонкая режиссерская мысль может оплодотворить сегодняшнее развитие театра. Мы знаем в прошлом Малого театра актеров, наделенных талантом, но несостоявшихся из-за отсутствия режиссерского руководства, из-за того, что были предоставлены сами себе.
Наконец, третий важный момент — репертуар.
На сцене Малого театра впервые в Москве были Поставлены «Ревизор» и «Горе от ума», пьесы Островского, многие замечательные произведения советской драматургии. Без связи с современной драматургией, ставящей острые вопросы нашей жизни, невозможно настоящее развитие традиций Малого театра. Театр не может жить благополучными, парадными спектаклями, инсценировками старых романов и повестей, он должен быть в гуще жизни и ее противоречий.
Нам нужны героические и романтические спектакли, но нам нужны и спектакли сатирические, бичующие, разоблачающие.
Говоря о сегодняшнем дне Малого театра, мне хотелось бы остановиться на нескольких наших удачных спектаклях, которые меня очень порадовали.
В филиале к Декаде чехословацкой культуры в СССР поставлена пьеса И. Губача «Незрелая малина». Пьеса хорошая, хотя, к сожалению, всего с двумя женскими ролями и прекрасными четырьмя мужскими. Поставил спектакль А. В. Бурдонский, режиссер Центрального театра Советской Армии. Поставил интересно, да и идея пьесы, ее фабула очень современны.
Когда-то в молодости четыре друга, любящие музыку, часто играли квартетом — рояль, скрипка, альт, контрабас. Выступали они непременно в специальных костюмах и канотье. Со временем судьба разбросала всех в разные стороны, но память о молодом квартете еще живет в каждом.
И вот одному из них, наиболее преуспевающему в жизни (его играет, и, надо сказать, прекрасно играет, В. В. Кенигсон), пришло в голову снова собраться и сыграть любимый квартет. С большим трудом находит он всех друзей и делится своей идеей. Пьеса о том, как он их разыскивает, об их судьбах. Конечно, есть женщина, в которую двое были влюблены, и она уже не молодая — кстати, ее играет почти без грима очаровательная И. А. Ликсо. Никто из актеров не прячет свой возраст — ни А. И. Смирнов, ни Е. В. Самойлов, ни И. А. Любезнов, ни В. В. Кенигсон. Спектакль заканчивается тем, что мужчины надевают канотье и... собираются исполнить для своей любимой квартет.
Добрый, хороший спектакль — о душевной красота человека, о преданности. И прекрасный актерский ансамбль. «Незрелая малина» имеет заслуженный успех у зрителей.
И еще одна удача — «Утренняя фея» А. Касоны, постановка Б. А. Львова-Анохина. Необычный спектакль. Легенда. Почти сказка. Простые люди, простая испанская деревенская семья. Внутреннее убранство дома строго и поначалу сумрачно. В глубоком трауре мать, она еще не стара.
Меня поразила пластика Руфины Нифонтовой, играющей эту роль. Я привыкла к некоторой угловатости этой актрисы, подчас даже грубоватости, а здесь у Нифонтовой все мягко, пластично, удивительно женственно, и а то же время вы чувствуете скорбь, безграничную скорбь матери. Ведь у нее исчезла дочь, любимая, родная дочь, а потом на реке нашли ее венок — значит, она утопилась? Но почему, отчего? Хмурый отец, молча переживающий этот удар. Его играют и С. А. Маркушев и Б. В. Телегин. Играют по-разному. Маркушев более суров, весь в себе, а Телегин мягкий, почти подавленный. Оба, мне кажется, очень хороши.
Но вот кто меня по-настоящему удивил и покорил — это В. И. Коршунов, который играет покинутого мужа. Он крепится, весь поглощен работой, но ни на минуту не забывает свою любимую, ушедшую навсегда.
Коршунова я давно и хорошо знаю по работе в театре, знаю и как партийного руководителя у нас в Малом и как актера. Вместе мы играли в «Горе от ума» (он — Молчалина). Помню ранние коршуновские роли в кино — «Необыкновенное лето», «Первые радости», в театре — «Иван Рыбаков» (молодой Рыбаков), «Светит, да не греет» Островского. Видела последние его работы— «Берег», «Вызов». И прямо скажу: «не грел» он меня, не «светил». Что же мне в нем мешало? Как будто все так, а вот не трогал меня этот актер, не понимала я его.
И вдруг в «Утренней фее» — совсем другой Коршунов. Раньше в нем было какое-то однообразие, холодность, не боюсь сказать — деревянность. А тут — живой характер, живые глаза, свободные движения и голос совсем иной. Я искренне радовалась, следя за тем, как развивается его жизнь на сцене, как чувство растерянности, когда он приносит спасенную им, чуть не утонувшую девушку, так странно, так чудесно похожую на ту, погибшую, превращается постепенно в любовь.
Как по-новому заиграл Коршунов! Хорошо заиграл. Вероятно, нашел в нем Львов-Анохин какие-то новые грани таланта и заставил их проявиться, как когда-то нашел что-то новое во мне для Седины Муре.
И вот последний спектакль Малого театра — «Рядовые» А. Дударова. Какая чудесная, какая верная пьеса, как много она будит в тех, кто пережил войну, терял своих близких, не только читал об этих простых рядовых, но был среди них, чувствовал их отчаяние при отступлении, горе при виде сожженных врагом деревень. Все это показал в своей пьесе Дударев, но какую труднейшую задачу задал он режиссеру!
Последние дни войны. Но война еще здесь, еще не конец, еще гремят пусть последние, но из-за этого еще более яростные, более ожесточенные залпы орудий. Как же режиссер должен строить спектакль, чтобы под этот гром канонады актеры могли вести свои сцены? Ведь хоть и передышка, хоть и минутное затишье, но смерть здесь, рядом, азарт боя еще не ушел, в каждой щели, в каждом доме подстерегает смертельный вражеский выстрел.
Я не была ни на одной репетиции, с тревогой спрашивала Львова-Анохина (он постановщик): как же можно вести диалог, отдельные сцены под орудийный гром? Как он справляется с этим? Мне казалось, что великолепная пьеса «Рядовые» не в стиле Львова-Анохина, не его почерка, и я очень волновалась и за театр и за Бориса Александровича лично. Пошла на генеральную репетицию и села в первый ряд. О спектакле можно судить по-разному, но как воспринимала его я? Сидя в первом ряду, я совсем близко видела окоп, в котором почти весь спектакль находился... кто? Не могу узнать! Внимательно всматриваюсь, вслушиваюсь, слежу за каждым движением — не понимаю, не узнаю. Очевидно, новый актер. Не могу понять — кто. Но слежу с громадным волнением. Хорошо играет. Кончился просмотр, и я узнала, что так понравившийся мне актер — Коршунов! Великолепно сыгранная роль, блестящая победа актера. И что приятно — видишь его рост. Конечно, здесь и заслуга режиссера.
Я очень рада за Малый театр — в нем растет прекрасная смена и актеров и режиссеров. Есть и старики, и среднее поколение, выросшее в традициях Малого театра, есть и молодежь. И особенно мне дорого то, что наравне с сильными, интересными режиссерами, умеющими выращивать актеров и помогать им, появляются молодые, стремящиеся овладеть режиссерским мастерством. Надо только бережно растить это новое поколение, рожденное в Малом театре.
Режиссер должен быть другом, педагогом, учителем. Он должен помнить, что актер внимательно следит за ним, черпает у него знания, учится широте видения. Думаю, что репетиции Станиславского и Немировича-Данченко были не просто школой мастерства, но еще и своеобразными лекциями, так же как и в Малом театре мы брали пример с Ермоловой, Южина, Садовских, Остужева и у них учились не только играть роли, но и жить, существовать в жизни. Их труд, подвижнический труд, не должны забывать все мы, а особенно молодые актеры и те, кто так стремительно и подчас необдуманно выбирает труднейшую профессию актера.
Много юношей и девушек пишут мне о своей мечте идти на сцену, иногда приходят письма от семивосьмиклассников. Письма молодежи проникнуты горячей любовью к театру, порой они написаны под впечатлением виденного спектакля, кинокартины, порой продиктованы просто преклонением перед своим кумиром — тем или иным актерским дарованием. На все письма нет возможности ответить, а потому я решаюсь поговорить с молодыми корреспондентами откровенно и серьезно на страницах печати.
Профессия деятеля театра — профессия далеко не легкая и не всем доступная. Одного страстного желания стать актером более чем мало. Современный актер прежде всего должен быть гражданином своей Родины, образованным человеком, он должен быть пытливым и зорким, обладать огромной трудоспособностью. Но для актера необходим и еще ряд качеств — внешние данные, голос, четкая дикция, эмоциональная возбудимость. А главное — умение пристально наблюдать все, что происходит вокруг. Это не поверхностное наблюдение, а раздумье, анализ душевных переживаний, поступков человека. И вдумчивое отношение к жизни своей страны, ее достижениям, тревогам.
А пластика тела? Необходимо чувствовать костюм, эпоху.
А слово, речь, дыхание? Все это работа, труд, обязательные для актера.
В жизни каждого артиста нередко случаются и провалы и слезы — ведь и у розы есть шипы. Но если роль удалась, если спектакль нравится зрителю, волнует его — значит, упорный труд актера был не напрасным, и сознание победы наполняет актера чувством радости, счастьем.
Малый театр — театр, горячо любимый народом. Народный зритель на всех этапах развития театра постоянно заполнял и заполняет его великолепный ампирный зал, чудо русской архитектуры. Он заполнял и заполняет скромное помещение его филиала.
Работать в Малом театре, играть, для народного зрителя — вот о чем я мечтаю и чего хочу, что буду делать, пока хватит моих сил.
КОНЕЦ
15.08.2005
Подробнее
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«МАМУРЕ»[link Lvov-AnohinB">
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«МАМУРЕ»[link Lvov-AnohinB">
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«МАМУРЕ»
Итак, наступил мой шестидесятый сезон в Малом театре — 1978/79 год. Надо было подумать, как и чем отметить мою столь почтенную дату служения родному театру.
Я не изменяла ему все эти шестьдесят лет, хотя не все в нем меня радовало и, я бы сказала, не все по отношению ко мне было справедливо. Во многом виноваты моя молодость и излишняя самоуверенность, но во многом и, увы, сложные обстоятельства жизни театра. Отбрасывая все грустное и обидное, я думала о любви ко мне зрителя и о тех высоких наградах, которых была удостоена партией, правительством. Не ради пышного юбилея, с торжественными и зачастую неискренними речами, с подарками и корзинами цветов, решила я устроить праздник. Я считала своим долгом отчитаться за многолетний труд в Малом театре. Отчитаться перед самой собой, просмотреть и проверить свою жизнь в этом театре.
Надо было сыграть что-то новое, интересное, подводящее итог моей творческой работе. Конечно, первая мысль — найти роль в современном советском репертуаре. Не один раз обращалась я к нашим драматургам, искала и в прозе подходящий материал для инсценировки. Опять и опять проглядывала уже ранее шедшие пьесы. Не хотелось повторять игранное, но я все же подумывала и о возобновлении «Волков и овец» — все-таки наш классик Островский. Если выбирать из западной классики, кроме Волумнии из «Кориолана» да матери-королевы из «Ричарда III» по моим возрастным данным (а я всегда в этом отношении очень трезво к себе относилась) ничего, к сожалению, уже не найдешь. Предложили мне интересную современную американскую комедию «Гарольд и Мод» К. Хиггинса. В Москве во время гастролей труппы Ж.-Л. Барро эту пьесу с успехом играла Мадлен Рено, актриса примерно моих лет. Да, героине, Мод, восемьдесят лет. Но не все в этой роли мне нравилось, да и подходящего режиссера я не видела.
Мне посоветовали обратиться к Б. А. Львову-Анохину. Его я знала по работам в ЦТСА и в Театре имени Станиславского. Но особенно хорошо он был мне известен как знаток балета, часто и интересно выступавший в прессе и на телевидении. Лично я не была с ним знакома, но согласилась на встречу, без особой охоты думая о «Гарольде и Мод». Больше-то ведь ничего не предвиделось. Не повторять же уже переигранные «Привидения». И стоит ли возобновлять их лишь для одного юбилейного спектакля?
К моему удовольствию, Львов-Анохин отказался от «Гарольда и Мод», так как пьеса уже находилась у М. И. Бабановой, и у него было джентльменское соглашение ставить эту пьесу с ней, если она пожелает ее играть. Разумеется, я и из этических соображений сейчас же отказалась от «Гарольда и Мод». И опять-таки, на мое счастье, Львов-Анохин предложил мне другую пьесу. Французскую комедию Жана Сармана, переведенную К. А. Куприной. Признаюсь, прочитав пьесу, я несколько растерялась. Играть стошестилетнюю старуху—при самом строгом отношении к своему возрасту — мне казалось и заманчиво и все же очень трудно. Правда, Мамуре — так по имени героини называлась пьеса — роль блестящая. Вся комедия очень интересна, основана на тонком и забавном сюжете. Но ведь я всю жизнь считала себя драматической, даже трагедийной актрисой, а тут комедия, и комедия особого толка. Смогу ли я сыграть эту роль, да еще с режиссером, с которым встречаюсь впервые? Он совсем не знает меня в работе, я не знакома с его режиссерским методом. Однако, повторяю, время шло. Я, как разборчивая невеста, металась в поисках роли, роли нужной не только мне, но главным образом достойной Малого театра и... В общем, работа началась.
Прежде всего, я с самого начала была очарована Львовым-Анохиным. Его воспитанность, культура, вкус покорили меня с первых дней знакомства. Это расположило к нему и коллектив, занятый в спектакле. Сама пьеса явно всем понравилась. Но ее аромат и чисто французскую легкость в соединении с большим внутренним содержанием мы стали понимать в процессе работы, после разбора, сделанного умным и тонким режиссером. Я лично верила ему, чувствовала его благожелательность, внимание и терпение. Я чувствовала, что он хочет помочь мне и деликатно уводит от ненужных штампов и нажимов. Это был друг, товарищ, учитель. Но все, что он делал, он делал с тактом, заинтересованностью и пониманием моих данных и моей творческой индивидуальности. И я не зажималась и старательно впитывала в себя все новое, интересное и нужное для выполнения задач, которые давал Борис Александрович. А задачи были для меня очень сложны. Я не довольствовалась лишь репетициями, старалась и до и после них больше общаться с Борисом Александровичем, обсуждала с ним возникавшие трудности. А иногда просто рассказывала о своей жизни и работе в театре. Мне хотелось, чтобы он больше узнал обо мне. Тогда ему легче будет со мной репетировать. А я с интересом слушала его рассказы о его работе с Л. И. Добржанской, которую мы оба очень ценили, о его взглядах на любимый мною балет. Так возникала необходимая дружба и взаимопонимание. И вот это взаимопонимание делало всех исполнителей «Мамуре» единомышленниками.
Атмосфера на репетициях была творческой и удивительно интересной. Актеры, не занятые в «Мамуре», нам завидовали. Подчас это были лекции об искусстве, воспоминания о больших актерах и режиссерах, их высказывания; всем этим Львов-Анохин с нами делился, это расширяло наш кругозор и способствовало тому, что режиссер все больше завоевывал наше уважение. Часто я приносила ему письма, адресованные мне моими поклонниками-зрителями. В них были отзывы не только о моей игре в других пьесах, но и о постановках Малого театра вообще и моих партнерах по спектаклю. И вот однажды я получила замечательное письмо. В одном интервью я как-то сказала, что работаю над созданием образа стошестилетней француженки. Роль для меня необычная, а потому исключительно трудная. И вдруг получаю письмо, где меня приглашают в гости к столетней француженке. Конечно же, я прочла это письмо Борису Александровичу. Мы немедленно решили воспользоваться любезным приглашением, созвонились и отправились.
Нас встретила милая, приветливая хозяйка квартиры. Как и полагается, сначала был ничего не значащий обмен любезностями. Видя, что мы нетерпеливо ждем «главного», Екатерина Порфирьевна — так звали радушную хозяйку, — улыбаясь, крикнула: «Мама, тебя ждут!» Отворилась дверь, и к нам вышла седая, маленькая, стройная старушка, элегантно одетая в синий костюм, белую блузку с брошью. Она была гладко причесана, без всяких залысин, с небольшим узлом, уложенным на затылке. Весело, именно весело улыбаясь, она пожала нам руки, предложила сесть и стала с любопытством рассматривать нас. А мы — ее. Сто один год! И она отнюдь не развалина. Старая женщина, но с живыми, даже какими-то озорными глазами. Очень подтянута и моложава, ходит, встает, садится без посторонней помощи. Рассуждает вполне здраво, хорошо говорит по-русски, правда, иногда вставляет французские слова.
Охотно и с удовольствием она рассказала нам свою биографию. Оказалось, она, так же как и я, дочь офицера. Родилась в Алжире, получила образование в Париже. Там встретила русского Порфирия Борисова, зарегистрировала с ним в мэрии свой брак, а в 900-х годах переехала с мужем в Россию. При этом рассказчица остроумно заметила, что в деревне, где их венчали (она назвала какую-то приволжскую деревню), за все время ее существования было три события: приезд архиерея, приезд француженки и свадьба француженки. Сказав все это, мадам Мари весело рассмеялась. Нет, подумать только! Абсолютно ясный ум, юмор и память. Желая показать нам свои драматические способности, она прочитала — и как прочитала — длиннейший монолог из Расина! Мы с Борисом Александровичем были совершенно ошарашены. Какой темперамент! Выяснилось еще, что мадам Мари до девяноста шести лет преподавала французский язык.
Шутя, она стала напевать песенки, которые, вероятно, пела своим ученикам. Я тоже вспомнила одну из французских песенок, которые разучивала в младших классах. Мадам Мари сейчас же ее подхватила. И мы дуэтом пропели два куплета. Изумительно то, что мадам Мари пела абсолютно точно, нигде не фальшивила и не сбивалась, при этом она была очень довольна, что так весело проводит время. Пришел и сам хозяин—зять мадам Мари. Подали конфеты и вермут. Мадам Мари с удовольствием осушила свою рюмку за успех нашей работы, однако потребовала коньяк, который предпочитала вермуту. Я с опаской смотрела, как доверху наполняют ей рюмку. И осмелилась заметить: «Мадам Мари, вы только что осушили целую рюмку вермута, не повредит ли вам коньяк?» На что моя собеседница, подняв рюмку, весело и озорно воскликнула: «Мадам, живешь только один раз!» — и красиво осушила и этот бокал. Вот тебе и сто один год!
Мадам Мари с интересом слушала наши рассказы о постановке «Мамуре», но должна сказать, что она уделяла больше внимания Борису Александровичу, нежели мне. Конечно, мы пригласили их на премьеру и ушли очарованные хозяевами и потрясенные мадам Мари. Не приходится говорить, сколько эта встреча дала мне как актрисе, а Бориса Александровича еще более укрепила в его понимании образа Мамуре. «Видели, Елена Николаевна? Не надо думать о возрасте. Кстати, вы заметили, что, провожая нас, мадам Мари подпевала и даже немного приплясывала? Ей сто один год, а вашей Мамуре ведь немногим больше!»
Милый, чудесный Борис Александрович! Как он меня поддерживал. Сколько раз после репетиций я, впадая в отчаяние, говорила ему: нет, не могу, ничего не сыграю. И в ответ слышала его спокойные и уверенные слова: «Сыграете! Да вам и играть нечего — хулиганьте, только разрешите себе хулиганить!» Это мне-то хулиганить, трагической актрисе. Много позднее Борис Александрович объяснил мне, почему у него явилась уверенность, что я сыграю Мамуре. «Помните, Елена Николаевна, вы как-то мне сказали, что в институте были во всем классе самая озорная и чуть не лишились медали, так как в аттестате при 12-балльной системе вам грозило 10 по поведению! Вот тогда я и понял, что вы можете сыграть Мамуре!»
Но до завершения работы было еще очень далеко. Я прекрасно понимала, как ответственна эта роль для меня, для театра, как важен успех спектакля для Львова-Анохина, впервые выступающего в Малом театре в качестве режиссера. Итак, работа, упорная, мучительная работа.
Как же шла эта трудная для меня работа? Где-то в глубине души мне казалось, что в последние годы театральная общественность перестала воспринимать меня как актрису. Я получила официальное признание. Но полагала, что ценятся прежде всего мои общественные заслуги. Да и игнорирование моих актерских работ прессой все больше меня в этом убеждало. Было очень больно. Я стала уже терять веру в себя. Встречая свое 60-летие, я мечтала сама увериться в том, что я еще актриса. Что не принятые театром пьесы, где были для меня роли, — это несправедливые решения. Да, жизнь театра — жестокая жизнь! Теперь я убедилась, что могла бы сыграть эти прошедшие мимо меня роли, что я все-таки актриса. У меня появилась интересная роль! И необыкновенное счастье — внимательный, хорошо ко мне относящийся режиссер. Да, роль не моего плана, не такая, о которой я мечтала (где были мои Мария Стюарт, Елизавета, Настасья Филипповна!). Да, чтобы сыграть эти роли, тоже нужна была талантливая режиссерская рука. Ведь и «Привидения», и «Волки и овцы», и тех же «Головлевых» я бы могла лучше, правильнее, ярче сыграть с хорошей режиссурой. Теперь я понимаю, что значит настоящий режиссер! Ермоловых нет, такие гении рождаются раз в столетие. Растут требования зрителя, растет культура рядового, просто способного актера. Но привести все это к единому знаменателю может только интеллигентный и умный режиссер.
В «Мамуре» я впервые после «Горя от ума» встретилась как с партнером с Виталием Соломиным. Мы должны были играть центральную сцену спектакля. Я много и пристально наблюдала за ним и раньше. Оба брата — и Юрий и Виталий — выделялись в коллективе и своими способностями и широтой кругозора. В глубине души я понимала, что, пожалуй, кажусь им, особенно Виталию, несколько отсталой и старомодной. От этого я чувствовала скованность на репетициях. Да и просто побаивалась холодных глаз Виталия. Надо было разбить этот существующий между нами холодок, надо было добраться до души партнера. И вот на одной из репетиций, когда в зале были только Виталий, я и Борис Александрович, я просто сказала: «Виталий, помогите мне. Я актриса старшего поколения, со старыми, может быть даже устаревшими, приемами игры, у вас новые взгляды и новая техника. Я прошу вас вместе с Борисом Александровичем помочь мне, приблизить меня к этим новым приемам». Очевидно, оба не ожидали от меня такого хода, но он был правилен. Виталий понял меня. И стал одним из моих любимых партнеров. Вместе, по-товарищески искали мы интересное решение сцены, более тонкие переходы и взаимоотношения. Возникла чудесная творческая атмосфера и в репетиционной работе и в спектакле. Каждый раз я играю мою Мамуре с большой радостью, с прекрасным настроением и добрым, хорошим чувством.
Как-то в одном из многочисленных писем, получаемых мною по поводу «Мамуре», меня упрекали в том, что я где-то написала, как боялась моего партнера, присматривалась к нему и училась у него. «Вы, великолепная актриса, Вы, сыгравшая столько блестящих ролей, чему Вы можете учиться у молодого актера? Это он должен у Вас учиться! Зачем Вы все это написали?» Однако я считаю этот упрек необоснованным. Да, я присматривалась к Виталию Соломину, училась у него, старалась понять то новое, свежее, что было в его манере играть. И это шло на пользу мне, как партнерше, и режиссеру, которому легче было находить решение всего спектакля.
Как ни странно, но именно центральную и самую трудную для меня сцену, ночное свидание с Франкёром — Соломиным, мы репетировали меньше всех остальных картин. Мне она давалась тяжело, и, думаю, Борис Александрович надеялся, что я дома сама доработаю ее. А работала я дома, действительно, как зверь. Репетиции, разные заседания и общественные дела шли днем, но ночи были в моем распоряжении.
Я старалась нафантазировать и вспомнить историю Франции середины XIX столетия — ведь Мамуре говорит, что она помнит Крымскую войну.
Кто были родители Селины Муре? Она получила какое-то образование, умела читать и считать (об этом есть в пьесе). По-видимому, вся ее жизнь, возможно, и жизнь родителей прошла в этом городке Сан-Вио. Я придумывала, что родители Седины, во всяком случае, ее отец был в Сан-Вио учителем. Отсюда и образование Седины, отсюда именно ей, «самой младшенькой» в Сан-Вио, была предоставлена честь поднести цветы Луи-Филиппу во время его проезда через городок.
Почему она вышла за неграмотного Элуа Муре? Ведь до этого была радостная, беспечная юность, была и первая встреча и любовь с Александром Франкёром. Да, он уехал со своим цирком. Оба не решились на побег вернее, она бы на все пошла, но порядочность Александра и его нерешительность оказались роковыми. И осталась Селина у своего порога, с глубоко запрятанной в сердце любовью.
Может быть, умерли ее родители, может быть, надо было поддерживать их в старости. И она вышла за напористого, богатого ухажера. Она искренне хотела, чтобы была любовь и домашний очаг. Но Элуа Муре «смотрел на меня, как на вьючное животное и старуху в тридцать лет», — говорит она. И жила она воспоминаниями об Александре Франкёре, первой, глубокой, прекрасной любви. И не было счастья с Элуа, было чувство долга.
А тут случилась история с братом Элуа. Он, очевидно, хороший человек. Шла Крымская война, он не хотел воевать где-то вдали от родины. Неизвестно каким образом, но этот честный малый убежал и попал в дезертиры. Вся семья отвернулась от него. Его не понимали. Он уронил «честь» семьи. А это, по понятиям Муре, могло подорвать торговлю, процветание их харчевни «Белый баран». Вот тогда и поехала в Париж тридцатипятилетняя Седина Муре, поехала к императору Наполеону III умолять о прощении для своего родственника-дезертира. Добилась помилования и... неожиданно увидела афишу цирка с именем Александра Франкёра. И опять она готова на все. А он проявляет нерешительность. Снова его останавливает долг перед семьей и нелюбимой женой. И — увы! Теперь уже разлука навсегда. Оба остаются с разбитыми сердцами, с неугасшей друг к другу любовью навеки, до самой смерти. Была ли эта последняя их встреча платонической? Не выдумала ли матушка Муре историю о рождении сына — Камилла-моряка — от Александра Франкёра? Такая выдумка могла облегчить брак Фифины. Я думаю, что Селина действительно родила сына от Александра Франкёра. Никто об этом не догадывался, а Камилл был, очевидно, не в торгашескую семью Муре, потому и сделался моряком.
Так примерно, следуя некоторым авторским намекам, трактовала я свою Мамуре. Пришлось основательно проштудировать историю Франции XIX века. Я старалась не пропускать французские фильмы, вслушивалась во французские репортажи по телевидению, подбирала французские романы и тщательно перечитывала их в подлиннике. Все это была, так сказать, подготовительная домашняя работа.
Селина Муре довольно подробно говорит о своей жизни в чуждой ей семье Муре, где она была только «вьючным животным». Обладая жизнеутверждающим характером, она только в мечтах рисовала себе прекрасные картины возможного, но не сбывшегося счастья. А потом старость, которая принесла мудрое понимание всего окружающего. И лучше уж притворяться глухой, слепой и даже выжившей из ума, только бы не принимать участия в делах презираемых ею Муре. Так же безразлично, с хорошим юмором относится она к приготовлениям к своему юбилею. Прекрасно понимает, из-за чего хлопочет Антуан и вся его родня. Случайная встреча с внуком Александра и подсмотренная ею любовь между ним и Фифиной, так похожая на ее собственное чудесное и горькое чувство, убеждает ее, что нельзя допустить повторения ее несчастной жизни. Здесь Селина начинает действовать.
Львов-Анохин добивался, чтобы я не фиксировала возраст своей героини. Если в первой картине еще можно играть старость и даже будто бы слабоумие, то дальше выясняется, что это маска, а главное — веселая ирония и полное любопытства ожидание цирка. Когда я в духе привычного мне амплуа старалась драматизировать некоторые места пьесы, Борис Александрович сейчас же останавливал меня. Он переводил эти куски в легкую и изящную комедию. У меня это не получалось. Я добросовестно старалась схватить и выполнить задачу, безоговорочно веря, что режиссер хочет мне добра. И сколько раз Борис Александрович говорил: «Этого не надо, Елена Николаевна, это вам не идет, попробуйте сделать по-другому—получится интереснее и сквозь легкость тона проглянет мудрость». А когда я приходила в совершенное отчаяние, Львов-Анохин спокойно прекращал сцену: «Это вы сделаете дома! Сейчас оставляем сцену, пойдем дальше, но помните, кусок должен быть легкий, прозрачный, иначе будет не интересно и не из этой пьесы». Часто, видя мое смятение, Борис Александрович снова замечал: «Да вы распустите себя, хулиганьте! А под этим хулиганством раскроется и ее воля и ее характер, обнаружится результат, к которому она все ведет!»
Хорошо советовать: хулиганьте! В сцене, когда Селина добивается похода в цирк, Борис Александрович потребовал, чтобы я озорно и победно показала Антуану язык — что, мол, взял? Так вот, я никак не могла это сделать. Я несмело высовывала кончик языка и сейчас же смущенно прятала. «Да высуньте язык, покажите его весь и не прячьте, пока Антуан не убежит!» Ох, боже мой, чего мне это стоило, мне, в прошлом герцогине Мальборо, принцессе Эболи и так далее. Кругом все добродушно смеялись — уж очень не подходило Гоголевой высовывать язык.
Или другой момент: последняя картина. Я не могла удержать слез, когда рассказывала о своем прошлом сыну. Я понимала, что этого делать нельзя, пропадала вся сцена. Слова терялись в рыданиях, и я вызывала жалость к себе. Дома я старалась отреветься, чтобы не плакать на репетиции, но ничего не помогало. Тем более что у моих партнеров глаза были на мокром месте. Мы бросали сцену и прекращали репетицию. Борис Александрович упорно о чем-то думал. И вот решение. Надо утешить и сына и дочь, отвлечь их от мысли о кончине Селины. И тут должна помочь ее обычная шутливость. Ведь все хорошо, р чем грустить? Это приспособление, подсказанное Борисом Александровичем, высушило мои слезы. Сцена пошла в нужном направлении.
Долго мы бились над монологом в сцене юбилея. Как его, произносить? Гневно обличать — получится тяжело, и он выпадет из атмосферы спектакля. «Нет, вам это не идет, Елена Николаевна, вы теряете обаяние», — говорил Борис Александрович. Кстати, я никогда не думала, что у меня есть обаяние. А вот режиссер внушал мне это, добиваясь нужного самочувствия. Наконец Борис Александрович предложил мне говорить обличительные монологи, весело издеваясь, — это дойдет сильнее, чем самые патетические, с указующим перстом обвинения» Так я и стараюсь делать. Монолог не отяжелен, и Селина получается мудрее и выше всех Муре.
Во время наших исканий мы часто вспоминали мадам Мари, ее обаяние и жизнерадостность. А ведь она приехала на нашу премьеру. Да, да, приехала. Сидела, конечно, в первом ряду, «хлопала в ладоши». И овации после спектакля были не только нам, но и мы, участники спектакля, аплодировали столетней зрительнице. Зал моментально облетела весть о том, кого мы все приветствуем. И принимая овации, мадам Мари с достоинством встала и с большим удовольствием раскланивалась и с публикой и с нами.
Спектакль встретил единодушное признание. Он получился благодаря талантливой, чуткой режиссуре Львова-Анохина, благодаря вкусу и точной идейной направленности работы, благодаря тому, что он добился. тонкого и ненавязчивого социального звучания. Легкость, изящество, чисто французский колорит внесло оформление О. А. Твардовской и В. А. Якушенко и очаровательная музыка Г. С: Фрида. Возник интересный спектакль, у всех нас было сознание большого успеха.
Дорогая Елена Николаевна! Да будет благословенно Ваше умение устраивать праздник. Вечер 25 января 1979 года навсегда останется в памяти, я уверен, сотен присутствовавших на Вашем спектакле. Другого слова не подобрать, — именно праздник. Мы вырвались из Калуги, из гущи дел, — и в полной уверенности, что присутствовали на фейерверке. Спектакль создан ясный, солнечный, жизнелюбивый, в лучших традициях французского Возрождения, с бьющей через край любовью к бытию, с остротой и легкостью в духе Рабле. И самое замечательное то, что пьеса представляется написанной уж и не столь глубоко; другие режиссеры и театры прочли бы эту пьесу .как водевиль или анекдот. Слава ансамблю Малого! Слава мудрости Малого великого театра!
Ваши калужане Г. М. и А. С. Днепровские.
Что касается меня, то на мою долю выпало подлинное творческое счастье встретиться с хорошим товарищем-режиссером, поверившим в меня, раскрывшим новые краски в моей художественной палитре и заставившим зазвучать новые струны моей души.
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«МАМУРЕ»
Итак, наступил мой шестидесятый сезон в Малом театре — 1978/79 год. Надо было подумать, как и чем отметить мою столь почтенную дату служения родному театру.
Я не изменяла ему все эти шестьдесят лет, хотя не все в нем меня радовало и, я бы сказала, не все по отношению ко мне было справедливо. Во многом виноваты моя молодость и излишняя самоуверенность, но во многом и, увы, сложные обстоятельства жизни театра. Отбрасывая все грустное и обидное, я думала о любви ко мне зрителя и о тех высоких наградах, которых была удостоена партией, правительством. Не ради пышного юбилея, с торжественными и зачастую неискренними речами, с подарками и корзинами цветов, решила я устроить праздник. Я считала своим долгом отчитаться за многолетний труд в Малом театре. Отчитаться перед самой собой, просмотреть и проверить свою жизнь в этом театре.
Надо было сыграть что-то новое, интересное, подводящее итог моей творческой работе. Конечно, первая мысль — найти роль в современном советском репертуаре. Не один раз обращалась я к нашим драматургам, искала и в прозе подходящий материал для инсценировки. Опять и опять проглядывала уже ранее шедшие пьесы. Не хотелось повторять игранное, но я все же подумывала и о возобновлении «Волков и овец» — все-таки наш классик Островский. Если выбирать из западной классики, кроме Волумнии из «Кориолана» да матери-королевы из «Ричарда III» по моим возрастным данным (а я всегда в этом отношении очень трезво к себе относилась) ничего, к сожалению, уже не найдешь. Предложили мне интересную современную американскую комедию «Гарольд и Мод» К. Хиггинса. В Москве во время гастролей труппы Ж.-Л. Барро эту пьесу с успехом играла Мадлен Рено, актриса примерно моих лет. Да, героине, Мод, восемьдесят лет. Но не все в этой роли мне нравилось, да и подходящего режиссера я не видела.
Мне посоветовали обратиться к Б. А. Львову-Анохину. Его я знала по работам в ЦТСА и в Театре имени Станиславского. Но особенно хорошо он был мне известен как знаток балета, часто и интересно выступавший в прессе и на телевидении. Лично я не была с ним знакома, но согласилась на встречу, без особой охоты думая о «Гарольде и Мод». Больше-то ведь ничего не предвиделось. Не повторять же уже переигранные «Привидения». И стоит ли возобновлять их лишь для одного юбилейного спектакля?
К моему удовольствию, Львов-Анохин отказался от «Гарольда и Мод», так как пьеса уже находилась у М. И. Бабановой, и у него было джентльменское соглашение ставить эту пьесу с ней, если она пожелает ее играть. Разумеется, я и из этических соображений сейчас же отказалась от «Гарольда и Мод». И опять-таки, на мое счастье, Львов-Анохин предложил мне другую пьесу. Французскую комедию Жана Сармана, переведенную К. А. Куприной. Признаюсь, прочитав пьесу, я несколько растерялась. Играть стошестилетнюю старуху—при самом строгом отношении к своему возрасту — мне казалось и заманчиво и все же очень трудно. Правда, Мамуре — так по имени героини называлась пьеса — роль блестящая. Вся комедия очень интересна, основана на тонком и забавном сюжете. Но ведь я всю жизнь считала себя драматической, даже трагедийной актрисой, а тут комедия, и комедия особого толка. Смогу ли я сыграть эту роль, да еще с режиссером, с которым встречаюсь впервые? Он совсем не знает меня в работе, я не знакома с его режиссерским методом. Однако, повторяю, время шло. Я, как разборчивая невеста, металась в поисках роли, роли нужной не только мне, но главным образом достойной Малого театра и... В общем, работа началась.
Прежде всего, я с самого начала была очарована Львовым-Анохиным. Его воспитанность, культура, вкус покорили меня с первых дней знакомства. Это расположило к нему и коллектив, занятый в спектакле. Сама пьеса явно всем понравилась. Но ее аромат и чисто французскую легкость в соединении с большим внутренним содержанием мы стали понимать в процессе работы, после разбора, сделанного умным и тонким режиссером. Я лично верила ему, чувствовала его благожелательность, внимание и терпение. Я чувствовала, что он хочет помочь мне и деликатно уводит от ненужных штампов и нажимов. Это был друг, товарищ, учитель. Но все, что он делал, он делал с тактом, заинтересованностью и пониманием моих данных и моей творческой индивидуальности. И я не зажималась и старательно впитывала в себя все новое, интересное и нужное для выполнения задач, которые давал Борис Александрович. А задачи были для меня очень сложны. Я не довольствовалась лишь репетициями, старалась и до и после них больше общаться с Борисом Александровичем, обсуждала с ним возникавшие трудности. А иногда просто рассказывала о своей жизни и работе в театре. Мне хотелось, чтобы он больше узнал обо мне. Тогда ему легче будет со мной репетировать. А я с интересом слушала его рассказы о его работе с Л. И. Добржанской, которую мы оба очень ценили, о его взглядах на любимый мною балет. Так возникала необходимая дружба и взаимопонимание. И вот это взаимопонимание делало всех исполнителей «Мамуре» единомышленниками.
Атмосфера на репетициях была творческой и удивительно интересной. Актеры, не занятые в «Мамуре», нам завидовали. Подчас это были лекции об искусстве, воспоминания о больших актерах и режиссерах, их высказывания; всем этим Львов-Анохин с нами делился, это расширяло наш кругозор и способствовало тому, что режиссер все больше завоевывал наше уважение. Часто я приносила ему письма, адресованные мне моими поклонниками-зрителями. В них были отзывы не только о моей игре в других пьесах, но и о постановках Малого театра вообще и моих партнерах по спектаклю. И вот однажды я получила замечательное письмо. В одном интервью я как-то сказала, что работаю над созданием образа стошестилетней француженки. Роль для меня необычная, а потому исключительно трудная. И вдруг получаю письмо, где меня приглашают в гости к столетней француженке. Конечно же, я прочла это письмо Борису Александровичу. Мы немедленно решили воспользоваться любезным приглашением, созвонились и отправились.
Нас встретила милая, приветливая хозяйка квартиры. Как и полагается, сначала был ничего не значащий обмен любезностями. Видя, что мы нетерпеливо ждем «главного», Екатерина Порфирьевна — так звали радушную хозяйку, — улыбаясь, крикнула: «Мама, тебя ждут!» Отворилась дверь, и к нам вышла седая, маленькая, стройная старушка, элегантно одетая в синий костюм, белую блузку с брошью. Она была гладко причесана, без всяких залысин, с небольшим узлом, уложенным на затылке. Весело, именно весело улыбаясь, она пожала нам руки, предложила сесть и стала с любопытством рассматривать нас. А мы — ее. Сто один год! И она отнюдь не развалина. Старая женщина, но с живыми, даже какими-то озорными глазами. Очень подтянута и моложава, ходит, встает, садится без посторонней помощи. Рассуждает вполне здраво, хорошо говорит по-русски, правда, иногда вставляет французские слова.
Охотно и с удовольствием она рассказала нам свою биографию. Оказалось, она, так же как и я, дочь офицера. Родилась в Алжире, получила образование в Париже. Там встретила русского Порфирия Борисова, зарегистрировала с ним в мэрии свой брак, а в 900-х годах переехала с мужем в Россию. При этом рассказчица остроумно заметила, что в деревне, где их венчали (она назвала какую-то приволжскую деревню), за все время ее существования было три события: приезд архиерея, приезд француженки и свадьба француженки. Сказав все это, мадам Мари весело рассмеялась. Нет, подумать только! Абсолютно ясный ум, юмор и память. Желая показать нам свои драматические способности, она прочитала — и как прочитала — длиннейший монолог из Расина! Мы с Борисом Александровичем были совершенно ошарашены. Какой темперамент! Выяснилось еще, что мадам Мари до девяноста шести лет преподавала французский язык.
Шутя, она стала напевать песенки, которые, вероятно, пела своим ученикам. Я тоже вспомнила одну из французских песенок, которые разучивала в младших классах. Мадам Мари сейчас же ее подхватила. И мы дуэтом пропели два куплета. Изумительно то, что мадам Мари пела абсолютно точно, нигде не фальшивила и не сбивалась, при этом она была очень довольна, что так весело проводит время. Пришел и сам хозяин—зять мадам Мари. Подали конфеты и вермут. Мадам Мари с удовольствием осушила свою рюмку за успех нашей работы, однако потребовала коньяк, который предпочитала вермуту. Я с опаской смотрела, как доверху наполняют ей рюмку. И осмелилась заметить: «Мадам Мари, вы только что осушили целую рюмку вермута, не повредит ли вам коньяк?» На что моя собеседница, подняв рюмку, весело и озорно воскликнула: «Мадам, живешь только один раз!» — и красиво осушила и этот бокал. Вот тебе и сто один год!
Мадам Мари с интересом слушала наши рассказы о постановке «Мамуре», но должна сказать, что она уделяла больше внимания Борису Александровичу, нежели мне. Конечно, мы пригласили их на премьеру и ушли очарованные хозяевами и потрясенные мадам Мари. Не приходится говорить, сколько эта встреча дала мне как актрисе, а Бориса Александровича еще более укрепила в его понимании образа Мамуре. «Видели, Елена Николаевна? Не надо думать о возрасте. Кстати, вы заметили, что, провожая нас, мадам Мари подпевала и даже немного приплясывала? Ей сто один год, а вашей Мамуре ведь немногим больше!»
Милый, чудесный Борис Александрович! Как он меня поддерживал. Сколько раз после репетиций я, впадая в отчаяние, говорила ему: нет, не могу, ничего не сыграю. И в ответ слышала его спокойные и уверенные слова: «Сыграете! Да вам и играть нечего — хулиганьте, только разрешите себе хулиганить!» Это мне-то хулиганить, трагической актрисе. Много позднее Борис Александрович объяснил мне, почему у него явилась уверенность, что я сыграю Мамуре. «Помните, Елена Николаевна, вы как-то мне сказали, что в институте были во всем классе самая озорная и чуть не лишились медали, так как в аттестате при 12-балльной системе вам грозило 10 по поведению! Вот тогда я и понял, что вы можете сыграть Мамуре!»
Но до завершения работы было еще очень далеко. Я прекрасно понимала, как ответственна эта роль для меня, для театра, как важен успех спектакля для Львова-Анохина, впервые выступающего в Малом театре в качестве режиссера. Итак, работа, упорная, мучительная работа.
Как же шла эта трудная для меня работа? Где-то в глубине души мне казалось, что в последние годы театральная общественность перестала воспринимать меня как актрису. Я получила официальное признание. Но полагала, что ценятся прежде всего мои общественные заслуги. Да и игнорирование моих актерских работ прессой все больше меня в этом убеждало. Было очень больно. Я стала уже терять веру в себя. Встречая свое 60-летие, я мечтала сама увериться в том, что я еще актриса. Что не принятые театром пьесы, где были для меня роли, — это несправедливые решения. Да, жизнь театра — жестокая жизнь! Теперь я убедилась, что могла бы сыграть эти прошедшие мимо меня роли, что я все-таки актриса. У меня появилась интересная роль! И необыкновенное счастье — внимательный, хорошо ко мне относящийся режиссер. Да, роль не моего плана, не такая, о которой я мечтала (где были мои Мария Стюарт, Елизавета, Настасья Филипповна!). Да, чтобы сыграть эти роли, тоже нужна была талантливая режиссерская рука. Ведь и «Привидения», и «Волки и овцы», и тех же «Головлевых» я бы могла лучше, правильнее, ярче сыграть с хорошей режиссурой. Теперь я понимаю, что значит настоящий режиссер! Ермоловых нет, такие гении рождаются раз в столетие. Растут требования зрителя, растет культура рядового, просто способного актера. Но привести все это к единому знаменателю может только интеллигентный и умный режиссер.
В «Мамуре» я впервые после «Горя от ума» встретилась как с партнером с Виталием Соломиным. Мы должны были играть центральную сцену спектакля. Я много и пристально наблюдала за ним и раньше. Оба брата — и Юрий и Виталий — выделялись в коллективе и своими способностями и широтой кругозора. В глубине души я понимала, что, пожалуй, кажусь им, особенно Виталию, несколько отсталой и старомодной. От этого я чувствовала скованность на репетициях. Да и просто побаивалась холодных глаз Виталия. Надо было разбить этот существующий между нами холодок, надо было добраться до души партнера. И вот на одной из репетиций, когда в зале были только Виталий, я и Борис Александрович, я просто сказала: «Виталий, помогите мне. Я актриса старшего поколения, со старыми, может быть даже устаревшими, приемами игры, у вас новые взгляды и новая техника. Я прошу вас вместе с Борисом Александровичем помочь мне, приблизить меня к этим новым приемам». Очевидно, оба не ожидали от меня такого хода, но он был правилен. Виталий понял меня. И стал одним из моих любимых партнеров. Вместе, по-товарищески искали мы интересное решение сцены, более тонкие переходы и взаимоотношения. Возникла чудесная творческая атмосфера и в репетиционной работе и в спектакле. Каждый раз я играю мою Мамуре с большой радостью, с прекрасным настроением и добрым, хорошим чувством.
Как-то в одном из многочисленных писем, получаемых мною по поводу «Мамуре», меня упрекали в том, что я где-то написала, как боялась моего партнера, присматривалась к нему и училась у него. «Вы, великолепная актриса, Вы, сыгравшая столько блестящих ролей, чему Вы можете учиться у молодого актера? Это он должен у Вас учиться! Зачем Вы все это написали?» Однако я считаю этот упрек необоснованным. Да, я присматривалась к Виталию Соломину, училась у него, старалась понять то новое, свежее, что было в его манере играть. И это шло на пользу мне, как партнерше, и режиссеру, которому легче было находить решение всего спектакля.
Как ни странно, но именно центральную и самую трудную для меня сцену, ночное свидание с Франкёром — Соломиным, мы репетировали меньше всех остальных картин. Мне она давалась тяжело, и, думаю, Борис Александрович надеялся, что я дома сама доработаю ее. А работала я дома, действительно, как зверь. Репетиции, разные заседания и общественные дела шли днем, но ночи были в моем распоряжении.
Я старалась нафантазировать и вспомнить историю Франции середины XIX столетия — ведь Мамуре говорит, что она помнит Крымскую войну.
Кто были родители Селины Муре? Она получила какое-то образование, умела читать и считать (об этом есть в пьесе). По-видимому, вся ее жизнь, возможно, и жизнь родителей прошла в этом городке Сан-Вио. Я придумывала, что родители Седины, во всяком случае, ее отец был в Сан-Вио учителем. Отсюда и образование Седины, отсюда именно ей, «самой младшенькой» в Сан-Вио, была предоставлена честь поднести цветы Луи-Филиппу во время его проезда через городок.
Почему она вышла за неграмотного Элуа Муре? Ведь до этого была радостная, беспечная юность, была и первая встреча и любовь с Александром Франкёром. Да, он уехал со своим цирком. Оба не решились на побег вернее, она бы на все пошла, но порядочность Александра и его нерешительность оказались роковыми. И осталась Селина у своего порога, с глубоко запрятанной в сердце любовью.
Может быть, умерли ее родители, может быть, надо было поддерживать их в старости. И она вышла за напористого, богатого ухажера. Она искренне хотела, чтобы была любовь и домашний очаг. Но Элуа Муре «смотрел на меня, как на вьючное животное и старуху в тридцать лет», — говорит она. И жила она воспоминаниями об Александре Франкёре, первой, глубокой, прекрасной любви. И не было счастья с Элуа, было чувство долга.
А тут случилась история с братом Элуа. Он, очевидно, хороший человек. Шла Крымская война, он не хотел воевать где-то вдали от родины. Неизвестно каким образом, но этот честный малый убежал и попал в дезертиры. Вся семья отвернулась от него. Его не понимали. Он уронил «честь» семьи. А это, по понятиям Муре, могло подорвать торговлю, процветание их харчевни «Белый баран». Вот тогда и поехала в Париж тридцатипятилетняя Седина Муре, поехала к императору Наполеону III умолять о прощении для своего родственника-дезертира. Добилась помилования и... неожиданно увидела афишу цирка с именем Александра Франкёра. И опять она готова на все. А он проявляет нерешительность. Снова его останавливает долг перед семьей и нелюбимой женой. И — увы! Теперь уже разлука навсегда. Оба остаются с разбитыми сердцами, с неугасшей друг к другу любовью навеки, до самой смерти. Была ли эта последняя их встреча платонической? Не выдумала ли матушка Муре историю о рождении сына — Камилла-моряка — от Александра Франкёра? Такая выдумка могла облегчить брак Фифины. Я думаю, что Селина действительно родила сына от Александра Франкёра. Никто об этом не догадывался, а Камилл был, очевидно, не в торгашескую семью Муре, потому и сделался моряком.
Так примерно, следуя некоторым авторским намекам, трактовала я свою Мамуре. Пришлось основательно проштудировать историю Франции XIX века. Я старалась не пропускать французские фильмы, вслушивалась во французские репортажи по телевидению, подбирала французские романы и тщательно перечитывала их в подлиннике. Все это была, так сказать, подготовительная домашняя работа.
Селина Муре довольно подробно говорит о своей жизни в чуждой ей семье Муре, где она была только «вьючным животным». Обладая жизнеутверждающим характером, она только в мечтах рисовала себе прекрасные картины возможного, но не сбывшегося счастья. А потом старость, которая принесла мудрое понимание всего окружающего. И лучше уж притворяться глухой, слепой и даже выжившей из ума, только бы не принимать участия в делах презираемых ею Муре. Так же безразлично, с хорошим юмором относится она к приготовлениям к своему юбилею. Прекрасно понимает, из-за чего хлопочет Антуан и вся его родня. Случайная встреча с внуком Александра и подсмотренная ею любовь между ним и Фифиной, так похожая на ее собственное чудесное и горькое чувство, убеждает ее, что нельзя допустить повторения ее несчастной жизни. Здесь Селина начинает действовать.
Львов-Анохин добивался, чтобы я не фиксировала возраст своей героини. Если в первой картине еще можно играть старость и даже будто бы слабоумие, то дальше выясняется, что это маска, а главное — веселая ирония и полное любопытства ожидание цирка. Когда я в духе привычного мне амплуа старалась драматизировать некоторые места пьесы, Борис Александрович сейчас же останавливал меня. Он переводил эти куски в легкую и изящную комедию. У меня это не получалось. Я добросовестно старалась схватить и выполнить задачу, безоговорочно веря, что режиссер хочет мне добра. И сколько раз Борис Александрович говорил: «Этого не надо, Елена Николаевна, это вам не идет, попробуйте сделать по-другому—получится интереснее и сквозь легкость тона проглянет мудрость». А когда я приходила в совершенное отчаяние, Львов-Анохин спокойно прекращал сцену: «Это вы сделаете дома! Сейчас оставляем сцену, пойдем дальше, но помните, кусок должен быть легкий, прозрачный, иначе будет не интересно и не из этой пьесы». Часто, видя мое смятение, Борис Александрович снова замечал: «Да вы распустите себя, хулиганьте! А под этим хулиганством раскроется и ее воля и ее характер, обнаружится результат, к которому она все ведет!»
Хорошо советовать: хулиганьте! В сцене, когда Селина добивается похода в цирк, Борис Александрович потребовал, чтобы я озорно и победно показала Антуану язык — что, мол, взял? Так вот, я никак не могла это сделать. Я несмело высовывала кончик языка и сейчас же смущенно прятала. «Да высуньте язык, покажите его весь и не прячьте, пока Антуан не убежит!» Ох, боже мой, чего мне это стоило, мне, в прошлом герцогине Мальборо, принцессе Эболи и так далее. Кругом все добродушно смеялись — уж очень не подходило Гоголевой высовывать язык.
Или другой момент: последняя картина. Я не могла удержать слез, когда рассказывала о своем прошлом сыну. Я понимала, что этого делать нельзя, пропадала вся сцена. Слова терялись в рыданиях, и я вызывала жалость к себе. Дома я старалась отреветься, чтобы не плакать на репетиции, но ничего не помогало. Тем более что у моих партнеров глаза были на мокром месте. Мы бросали сцену и прекращали репетицию. Борис Александрович упорно о чем-то думал. И вот решение. Надо утешить и сына и дочь, отвлечь их от мысли о кончине Селины. И тут должна помочь ее обычная шутливость. Ведь все хорошо, р чем грустить? Это приспособление, подсказанное Борисом Александровичем, высушило мои слезы. Сцена пошла в нужном направлении.
Долго мы бились над монологом в сцене юбилея. Как его, произносить? Гневно обличать — получится тяжело, и он выпадет из атмосферы спектакля. «Нет, вам это не идет, Елена Николаевна, вы теряете обаяние», — говорил Борис Александрович. Кстати, я никогда не думала, что у меня есть обаяние. А вот режиссер внушал мне это, добиваясь нужного самочувствия. Наконец Борис Александрович предложил мне говорить обличительные монологи, весело издеваясь, — это дойдет сильнее, чем самые патетические, с указующим перстом обвинения» Так я и стараюсь делать. Монолог не отяжелен, и Селина получается мудрее и выше всех Муре.
Во время наших исканий мы часто вспоминали мадам Мари, ее обаяние и жизнерадостность. А ведь она приехала на нашу премьеру. Да, да, приехала. Сидела, конечно, в первом ряду, «хлопала в ладоши». И овации после спектакля были не только нам, но и мы, участники спектакля, аплодировали столетней зрительнице. Зал моментально облетела весть о том, кого мы все приветствуем. И принимая овации, мадам Мари с достоинством встала и с большим удовольствием раскланивалась и с публикой и с нами.
Спектакль встретил единодушное признание. Он получился благодаря талантливой, чуткой режиссуре Львова-Анохина, благодаря вкусу и точной идейной направленности работы, благодаря тому, что он добился. тонкого и ненавязчивого социального звучания. Легкость, изящество, чисто французский колорит внесло оформление О. А. Твардовской и В. А. Якушенко и очаровательная музыка Г. С: Фрида. Возник интересный спектакль, у всех нас было сознание большого успеха.
Дорогая Елена Николаевна! Да будет благословенно Ваше умение устраивать праздник. Вечер 25 января 1979 года навсегда останется в памяти, я уверен, сотен присутствовавших на Вашем спектакле. Другого слова не подобрать, — именно праздник. Мы вырвались из Калуги, из гущи дел, — и в полной уверенности, что присутствовали на фейерверке. Спектакль создан ясный, солнечный, жизнелюбивый, в лучших традициях французского Возрождения, с бьющей через край любовью к бытию, с остротой и легкостью в духе Рабле. И самое замечательное то, что пьеса представляется написанной уж и не столь глубоко; другие режиссеры и театры прочли бы эту пьесу .как водевиль или анекдот. Слава ансамблю Малого! Слава мудрости Малого великого театра!
Ваши калужане Г. М. и А. С. Днепровские.
Что касается меня, то на мою долю выпало подлинное творческое счастье встретиться с хорошим товарищем-режиссером, поверившим в меня, раскрывшим новые краски в моей художественной палитре и заставившим зазвучать новые струны моей души.
10.10.1996
Подробнее
САМ СЕБЕ РЕЖИССЕР
ЮБИЛЕЙ. БОРИСУ АЛЕКСАНДРОВИЧУ ЛЬВОВУ-АНОХИНУ — 70 ЛЕТ[link Lvov-AnohinB">
САМ СЕБЕ РЕЖИССЕР
ЮБИЛЕЙ. БОРИСУ АЛЕКСАНДРОВИЧУ ЛЬВОВУ-АНОХИНУ — 70 ЛЕТ
В изящном и тонком, с густой шевелюрой (в молодости — черной, сегодня — седой) — всегда в нем чувствовалась самостоятельность, отстояние не только от множества, но и от значительных фигур своего поколения.
Ленинградец, юноша из хорошей семьи, студент престижного ЛГИТМиКа, где было довольно своих даровитых педагогов, он бросил все, явился перед очами «хмурого Мастера» — Алексея Дмитриевича Попова, пожелав сделаться его учеником.
В многочисленной поначалу режиссерской когорте шестидесятников (еще до Любимова и Хейфеца) Львова-Анохина ставили сейчас же за Ефремовым и Эфросом. Он не уступал им в энергии возвращения на нашу сцену реального, вызывавшего доверие человека: в брезгливом неприятии системы (тогда — едва ли не интуитивном). Но в отличие от них все чаще по отношению к нему вводилась принадлежащая, казалось, лишь старикам категория культуры, вкуса, меры. В нем не было пылкой гражданственности Ефремова, истового проповедничества с подмостков. Не было пронзительного до боли ощущения современной жизни, как у Эфроса. Он был более классичен, чем его беспокойные сверстники, более гармоничен, соразмерен, чем они.
Из нынешнего дня видно, на каком уровне, как стабильно, ритмично работал Львов в ЦТКА. Потому законным, желанным для всех узнавших и принявших режиссера явилось последовавшее наконец его назначение главным в драматический театр имени К.С. Станиславского. Маленький, свой театр — после громады большого. Там нужно было соответствовать, завоевывать доверие выпестованной Поповым труппы. Здесь открывать дарования, растить их, вести к театральной звездности. Три сезона Львова-Анохина в театре имени К.С. Станиславского стали счастливыми для молодого тогда Евгения Леонова; мощного в искусстве социально-психологического портрета Александра Глазырина; для уникальной Риммы Быковой; опровергающей канон театральных амплуа Елизаветы Никищихиной, равно свободной в трагедии и фарсе; для лирической и нежной Аллы Константиновой; уже прославленного в кино, но далеко не признанного театром Евгения Урбанского; для новой в Москве актрисы мощного трагедийного темперамента Жанны Владимирской и многих других.
Уже властный при своей интеллигентной утонченности, обликом скорее поэт, ученый, Львов в собственном, на краткий срок полученном доме мог экспериментировать, «выяснять отношения» со своим профессиональным прошлым, отчего-то отказываться, что-то продолжать, открывать «новое поприще».
Ничего в театре им К.С. Станиславского у Львова не было оборвано, брошено. Замечательный складывался театр. И — все кончилось, как часто бывает, от пошлейшей внутритеатральной распри, за которой, однако, не вмешиваясь, терпеливо выжидая желанного разрыва, наблюдала власть.
Львов-Анохин ушел. Десять лет не работал нигде. Что-то делал для Большого театра. Поставил с Т. Дорониной «О женщине» Э. Радзинского, спектакли для М. Мироновой и А. Менакера. Мало кто способен подняться после столь длительного перерыва. Он — смог. Начались его годы в Московском Малом. В мощном актерском массиве щепкинцев возник остров высококультурного театра. Крепость положения режиссера в своевольной, переполненной знаменитостями, традиционно отвергавшей режиссерский диктат труппе определялась тем, как Львов относился к актеру, первостепенно его ценя, любя, оберегая. «Старики», мастера стали его опорой.
В последние годы Львов-Анохин возглавляет Новый театр. Почти загородный, живущий труднее московских. И на этом скромном поприще режиссер остается верным себе — дисциплинированный, не по возрасту, редкостно трудоспособный, окруженный учениками. Никого не повторяя, он, как и прежде, выстраивает оригинальный, изысканный репертуар, в котором «Орленок» Э. Ростана, «Письма Асперна» по повести Генри Джеймса, «Опасные связи» Ш. де Лакло, «Героическая комедия» Ф. Брукнера...
Режиссер выглядит сегодня нервнее, печальней, подозрительней даже к друзьям. Режиссер устал. Горечи за долгую жизнь могло быть и меньше. Авторитет Львова-Анохина, однако, и сегодня высок. Еще и как историка, театрального критика. Ему принадлежит замечательная книга о Людмиле Фетисовой, содержательность которой, высокая театроведческая «цена» лишь возрастают с годами. Львов-Анохин написал об Алисе Фрейндлих и Амвросии Бучме. Десятилетия профессионально занимаясь историей и теорией русского балета, выпустил в свет исследования о Галине Улановой, Алле Шелест. Почти легенда 60-х, Львов-Анохин живет сегодня во всю меру сил, всюду бывает, все смотрит, всем интересуется и много работает. Большая жизнь в искусстве талантливо выстроена, срежиссирована им.
Вера МАКСИМОВА
«Общая газета», 10.10.1996
ЮБИЛЕЙ. БОРИСУ АЛЕКСАНДРОВИЧУ ЛЬВОВУ-АНОХИНУ — 70 ЛЕТ
В изящном и тонком, с густой шевелюрой (в молодости — черной, сегодня — седой) — всегда в нем чувствовалась самостоятельность, отстояние не только от множества, но и от значительных фигур своего поколения.
Ленинградец, юноша из хорошей семьи, студент престижного ЛГИТМиКа, где было довольно своих даровитых педагогов, он бросил все, явился перед очами «хмурого Мастера» — Алексея Дмитриевича Попова, пожелав сделаться его учеником.
В многочисленной поначалу режиссерской когорте шестидесятников (еще до Любимова и Хейфеца) Львова-Анохина ставили сейчас же за Ефремовым и Эфросом. Он не уступал им в энергии возвращения на нашу сцену реального, вызывавшего доверие человека: в брезгливом неприятии системы (тогда — едва ли не интуитивном). Но в отличие от них все чаще по отношению к нему вводилась принадлежащая, казалось, лишь старикам категория культуры, вкуса, меры. В нем не было пылкой гражданственности Ефремова, истового проповедничества с подмостков. Не было пронзительного до боли ощущения современной жизни, как у Эфроса. Он был более классичен, чем его беспокойные сверстники, более гармоничен, соразмерен, чем они.
Из нынешнего дня видно, на каком уровне, как стабильно, ритмично работал Львов в ЦТКА. Потому законным, желанным для всех узнавших и принявших режиссера явилось последовавшее наконец его назначение главным в драматический театр имени К.С. Станиславского. Маленький, свой театр — после громады большого. Там нужно было соответствовать, завоевывать доверие выпестованной Поповым труппы. Здесь открывать дарования, растить их, вести к театральной звездности. Три сезона Львова-Анохина в театре имени К.С. Станиславского стали счастливыми для молодого тогда Евгения Леонова; мощного в искусстве социально-психологического портрета Александра Глазырина; для уникальной Риммы Быковой; опровергающей канон театральных амплуа Елизаветы Никищихиной, равно свободной в трагедии и фарсе; для лирической и нежной Аллы Константиновой; уже прославленного в кино, но далеко не признанного театром Евгения Урбанского; для новой в Москве актрисы мощного трагедийного темперамента Жанны Владимирской и многих других.
Уже властный при своей интеллигентной утонченности, обликом скорее поэт, ученый, Львов в собственном, на краткий срок полученном доме мог экспериментировать, «выяснять отношения» со своим профессиональным прошлым, отчего-то отказываться, что-то продолжать, открывать «новое поприще».
Ничего в театре им К.С. Станиславского у Львова не было оборвано, брошено. Замечательный складывался театр. И — все кончилось, как часто бывает, от пошлейшей внутритеатральной распри, за которой, однако, не вмешиваясь, терпеливо выжидая желанного разрыва, наблюдала власть.
Львов-Анохин ушел. Десять лет не работал нигде. Что-то делал для Большого театра. Поставил с Т. Дорониной «О женщине» Э. Радзинского, спектакли для М. Мироновой и А. Менакера. Мало кто способен подняться после столь длительного перерыва. Он — смог. Начались его годы в Московском Малом. В мощном актерском массиве щепкинцев возник остров высококультурного театра. Крепость положения режиссера в своевольной, переполненной знаменитостями, традиционно отвергавшей режиссерский диктат труппе определялась тем, как Львов относился к актеру, первостепенно его ценя, любя, оберегая. «Старики», мастера стали его опорой.
В последние годы Львов-Анохин возглавляет Новый театр. Почти загородный, живущий труднее московских. И на этом скромном поприще режиссер остается верным себе — дисциплинированный, не по возрасту, редкостно трудоспособный, окруженный учениками. Никого не повторяя, он, как и прежде, выстраивает оригинальный, изысканный репертуар, в котором «Орленок» Э. Ростана, «Письма Асперна» по повести Генри Джеймса, «Опасные связи» Ш. де Лакло, «Героическая комедия» Ф. Брукнера...
Режиссер выглядит сегодня нервнее, печальней, подозрительней даже к друзьям. Режиссер устал. Горечи за долгую жизнь могло быть и меньше. Авторитет Львова-Анохина, однако, и сегодня высок. Еще и как историка, театрального критика. Ему принадлежит замечательная книга о Людмиле Фетисовой, содержательность которой, высокая театроведческая «цена» лишь возрастают с годами. Львов-Анохин написал об Алисе Фрейндлих и Амвросии Бучме. Десятилетия профессионально занимаясь историей и теорией русского балета, выпустил в свет исследования о Галине Улановой, Алле Шелест. Почти легенда 60-х, Львов-Анохин живет сегодня во всю меру сил, всюду бывает, все смотрит, всем интересуется и много работает. Большая жизнь в искусстве талантливо выстроена, срежиссирована им.
Вера МАКСИМОВА
«Общая газета», 10.10.1996
Подробнее
СЛУГА ВСЕХ МУЗ 9 октября народному артисту РФ Б.А.Львову-Анохину исполнилось 70 лет
СЛУГА ВСЕХ МУЗ
9 октября народному артисту РФ Б.А.Львову-Анохину исполнилось 70 лет[link Lvov-AnohinB">
9 октября народному артисту РФ Б.А.Львову-Анохину исполнилось 70 лет[link Lvov-AnohinB">
СЛУГА ВСЕХ МУЗ
9 октября народному артисту РФ Б.А.Львову-Анохину исполнилось 70 лет
Трудно обнаружить такую область искусства, к которой не был бы причастен Борис Александрович Львов-Анохин. Разве что -пока он не занимался сочинительством музыки да ваянием и зодчеством...
Зато ставит спектакли в драматических театрах, на эстраде, радио и ТВ. Сочиняет либретто балетов. Работает в качестве режиссера с чтецами. Пишет статьи и книги. Рассказывает по ТВ о балете. И делает это с таким удовольствием, которое незамедлительно передается и нам.
Я уже точно и не припомню, когда впервые прочел его статьи в газете «Советское искусство» о Д.Журавлевой Л.Гриценко. Вероятно, речь должна идти о самом начале 50-х годов. Это были даже не статьи, а какие-то стихи в прозе. Публикации те произвели на меня такое сильное впечатление, что мне и сегодня кажется, будто я читал их накануне. Больше того, не исключаю, что именно они во многом определили мой собственный выбор профессии: заразительны ведь не только дурные примеры...
Что отличает любые формы деятельности Львова-Анохина, помимо бесспорного таланта, тонкого, изысканного вкуса, высокой культуры. Прежде всего, верность себе, собственным принципам, чуждым любых проявлений суетности в наш суетный век, отмеченный бесконечными победами современных Репетиловых и Загорецких, которые и не снились героям грибоедовской Москвы.
Может быть и потому первые знаки официального признания пришли к Борису Александровичу с таким опозданием? Не в том ли и состоит подлинное достоинство человека — и в жизни, и в искусстве, — что он не хлопочет ни о чинах, ни о званиях, а занят лишь делом.
Львов-Анохин начинал как режиссер в ЦТСА у А.Д.Попова. Его лучшие спектакли в этом театре — «Профессия миссис Уоррен» Б. Шоу, «Фабричная девчонка» А.Володина, «Средство Макропулоса» К.Чапека, «Всеми забытый» Н.Хикмета, «Добряки» Л.Зорина, «Каса маре» И.Друцэ принесли молодому режиссеру заслуженный успех у зрителей и уважение коллег. Они ознаменовались выдающимися актерскими созданиями Любови Добржанской, Людмилы Фетисовой, Николая Пастухова, Андрея Петрова и других замечательных мастеров главного военного театра страны, с которым Б.А. был связан на протяжении 12 лет — до перехода в качестве главного режиссера в Театр имени К.С.Станиславского.
«Антигона» Ж.Ануя, «Палуба» Л.Зорина, «Однажды, в двадцатом» Н.Коржавина, «Анна» М.Ганиной, «Материнское поле» по Ч.Айтматову, «Шестое июля» М.Шатрова опять-таки были отмечены актерскими открытиями Елизаветы Никищихиной, Евгения Леонова, Риммы Быковой, Алевтины Константиновой, Алексея Глазырина, Генриетты Рыжковой, Лидии Савченко, Георгия Буркова. Ведь Львов-Анохин тем и славится, что умеет отыскивать неведомое в известном, дарить уверенность в себе сомневающимся, помогая им подняться на новую ступеньку, никого при этом не унижая.
Он ставил «Старшую сестру» А.Володина в «Современнике», «О женщине» Эд. Радзинского во МХАТе. Два последних спектакля — «Мужчина и женщины» и «Номер в отеле» — в Театре двух актеров Марии Мироновой — Александра Менакера тоже поставил Б.А. Продлил счастливую творческую жизнь Елене Николаевне Гоголевой в «Мамуре» и «Холопах» на сцене Малого театра. Наконец, принял на себя художественное руководство Богом забытого Нового театра, располож+нного в одном из спальных районов Москвы.
Оказалось, что и здесь можно интересно трудиться. В театр потянулись за Б.А. не только зрители, но и хорошие актеры разных поколений — от Оксаны Мысиной до Эды Урусовой и Веры Васильевой. «А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой!», и ставит «Воительницу» Н.Лескова в Театре сатиры...
Я не случайно вспомнил стихотворение М.Ю.Лермонтова. Те, кто хорошо знает творческий путь Б.А., вероятно, помнят, какие тяжкие испытания выпали в свое время на его долю. Сколько запретов и некомпетентных суждений пришлось ему выслушать. Но он не дрогнул, предпочел сказать твердое «нет», когда от него всего-навсего требовали поставить очередную пьесу Анатолия Софронова.
Наконец, нельзя не вспомнить, что Б.А. — не просто знаток и строгий ценитель театра, но и талантливый писатель. Его книги — подлинные художественные произведения, рассказывает ли он об Амвросии Бучме или Галине Улановой — все равно.
Ко дню рождения принято делать подарки. Но и здесь юбиляр оказался верен себе. Он сам преподнес нам дивный подарок — монографию о выдающемся танцовщике Владимире Васильеве.
Кто знает, какие еще сюрпризы ожидают нас в ближайшее время. Было бы здоровье, а творческую фантазию Борису Александровичу не занимать. Он готов одаривать новыми художественными идеями все музы, которым верой и правдой служит вот уже почти полвека!
Борис ПОЮРОВСКИЙ
«МП-Московская область», 10.10.1996
9 октября народному артисту РФ Б.А.Львову-Анохину исполнилось 70 лет
Трудно обнаружить такую область искусства, к которой не был бы причастен Борис Александрович Львов-Анохин. Разве что -пока он не занимался сочинительством музыки да ваянием и зодчеством...
Зато ставит спектакли в драматических театрах, на эстраде, радио и ТВ. Сочиняет либретто балетов. Работает в качестве режиссера с чтецами. Пишет статьи и книги. Рассказывает по ТВ о балете. И делает это с таким удовольствием, которое незамедлительно передается и нам.
Я уже точно и не припомню, когда впервые прочел его статьи в газете «Советское искусство» о Д.Журавлевой Л.Гриценко. Вероятно, речь должна идти о самом начале 50-х годов. Это были даже не статьи, а какие-то стихи в прозе. Публикации те произвели на меня такое сильное впечатление, что мне и сегодня кажется, будто я читал их накануне. Больше того, не исключаю, что именно они во многом определили мой собственный выбор профессии: заразительны ведь не только дурные примеры...
Что отличает любые формы деятельности Львова-Анохина, помимо бесспорного таланта, тонкого, изысканного вкуса, высокой культуры. Прежде всего, верность себе, собственным принципам, чуждым любых проявлений суетности в наш суетный век, отмеченный бесконечными победами современных Репетиловых и Загорецких, которые и не снились героям грибоедовской Москвы.
Может быть и потому первые знаки официального признания пришли к Борису Александровичу с таким опозданием? Не в том ли и состоит подлинное достоинство человека — и в жизни, и в искусстве, — что он не хлопочет ни о чинах, ни о званиях, а занят лишь делом.
Львов-Анохин начинал как режиссер в ЦТСА у А.Д.Попова. Его лучшие спектакли в этом театре — «Профессия миссис Уоррен» Б. Шоу, «Фабричная девчонка» А.Володина, «Средство Макропулоса» К.Чапека, «Всеми забытый» Н.Хикмета, «Добряки» Л.Зорина, «Каса маре» И.Друцэ принесли молодому режиссеру заслуженный успех у зрителей и уважение коллег. Они ознаменовались выдающимися актерскими созданиями Любови Добржанской, Людмилы Фетисовой, Николая Пастухова, Андрея Петрова и других замечательных мастеров главного военного театра страны, с которым Б.А. был связан на протяжении 12 лет — до перехода в качестве главного режиссера в Театр имени К.С.Станиславского.
«Антигона» Ж.Ануя, «Палуба» Л.Зорина, «Однажды, в двадцатом» Н.Коржавина, «Анна» М.Ганиной, «Материнское поле» по Ч.Айтматову, «Шестое июля» М.Шатрова опять-таки были отмечены актерскими открытиями Елизаветы Никищихиной, Евгения Леонова, Риммы Быковой, Алевтины Константиновой, Алексея Глазырина, Генриетты Рыжковой, Лидии Савченко, Георгия Буркова. Ведь Львов-Анохин тем и славится, что умеет отыскивать неведомое в известном, дарить уверенность в себе сомневающимся, помогая им подняться на новую ступеньку, никого при этом не унижая.
Он ставил «Старшую сестру» А.Володина в «Современнике», «О женщине» Эд. Радзинского во МХАТе. Два последних спектакля — «Мужчина и женщины» и «Номер в отеле» — в Театре двух актеров Марии Мироновой — Александра Менакера тоже поставил Б.А. Продлил счастливую творческую жизнь Елене Николаевне Гоголевой в «Мамуре» и «Холопах» на сцене Малого театра. Наконец, принял на себя художественное руководство Богом забытого Нового театра, располож+нного в одном из спальных районов Москвы.
Оказалось, что и здесь можно интересно трудиться. В театр потянулись за Б.А. не только зрители, но и хорошие актеры разных поколений — от Оксаны Мысиной до Эды Урусовой и Веры Васильевой. «А он, мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой!», и ставит «Воительницу» Н.Лескова в Театре сатиры...
Я не случайно вспомнил стихотворение М.Ю.Лермонтова. Те, кто хорошо знает творческий путь Б.А., вероятно, помнят, какие тяжкие испытания выпали в свое время на его долю. Сколько запретов и некомпетентных суждений пришлось ему выслушать. Но он не дрогнул, предпочел сказать твердое «нет», когда от него всего-навсего требовали поставить очередную пьесу Анатолия Софронова.
Наконец, нельзя не вспомнить, что Б.А. — не просто знаток и строгий ценитель театра, но и талантливый писатель. Его книги — подлинные художественные произведения, рассказывает ли он об Амвросии Бучме или Галине Улановой — все равно.
Ко дню рождения принято делать подарки. Но и здесь юбиляр оказался верен себе. Он сам преподнес нам дивный подарок — монографию о выдающемся танцовщике Владимире Васильеве.
Кто знает, какие еще сюрпризы ожидают нас в ближайшее время. Было бы здоровье, а творческую фантазию Борису Александровичу не занимать. Он готов одаривать новыми художественными идеями все музы, которым верой и правдой служит вот уже почти полвека!
Борис ПОЮРОВСКИЙ
«МП-Московская область», 10.10.1996
02.10.1996
Подробнее
ИЗЯЩЕСТВО ТОЧНОСТИ
К юбилею Бориса Львова-Анохина[link Lvov-AnohinB">
ИЗЯЩЕСТВО ТОЧНОСТИ
К юбилею Бориса Львова-Анохина
У него своя песнь, свой лад и тон, ни с кем не спутаешь, не смешаешь -Вивальди в громе и лязге столетия. Мелодия точна и прозрачна, картина являет странный гибрид графики и акварели. Он сдержан, покоен и вместе с тем лиричен, даже ставя сатиру. Его мизансцены всегда выверены и одновременно свободны. Изящество — вот слово, которое к нему приложимо вернее других. Изящный — пожалуй, самый любимый эпитет Чехова, и не случайно. Изящен тот, кто не подавляет, кто сохраняет душевную грацию, кто, будучи отягчен печалью, не обрушивает ее на ближних, а «поднимает глаза к потолку, часто задумывается и посвистывает».
Возможно, кого-то может смутить, что его творческая манера не претерпела крутых изменений, что он похож на себя самого. Напрасно. Мне доводилось писать, что явление потому и явление, что имеет четко очерченный круг. Чем оно больше, тем круг вместительней, и в нем естественно уживаются разные версии и вариации, разные грани, разные краски. Но, сколько б их ни было, как бы они ни взаимодействовали меж собою, они неизменно сохраняют ту сердцевину, ту сокровенность, тот тайный генетический код, которые определяют явление. За пределами круга иная среда, она — чужа я, и этим все сказано. Соприкоснувшись с такой средой, тем более в нее погружаясь, сущность явления размывается, и то, что нас грело своей самобытностью, трансформируется в общее место. Всеядность всегда ведет к банальности.
Однако ж при всей его безусловной приверженности к мере и точности было бы большим заблуждением видеть в нем прежде всего гранильщика, чеканщика, мастера рисунка, не озабоченного исследованием. Не все так просто -любовь его к форме есть следствие уважения к мысли. Он знает, что правда, топорно выраженная, теряет не только свою заразительность (в том числе эстетическую), но саму свою суть и оборачивается ложью. Это знание для него первично.
Он никогда не рассматривал пьесу только как предлог для спектакля и никогда не хотел утвердиться за счет своих авторов — был им предан. Одних открыл, других спас от забвения. Первым привел на московскую сцену еще неведомого Володина, потом — уже забытого Гнедича. Сделал своими, родственно близкими Генрика Ибсена и Ануя.
Мы жили с ним в грозную эпоху, но был в ней и свой боевой азарт. Тогда театральная премьера была сражением с неясным исходом. Слово, летевшее со сцены, немало весило и много значило — вдруг становилось глотком кислорода, глотком недостижимой свободы.
На протяжении десятилетий сурового советского века он был среди самых благородных и самых нравственных режиссеров. Его совестливость и его честность не оставляли его в то время, когда эти достойные качества были преследуемы и наказуемы.
Ему исполняется семьдесят лет. Возраст, само собой, не изюм, тут не поспоришь, но вместе с тем и он имеет свои преимущества. Возраст, который приоткрывает даже человеку театра и относительность, и ограниченность такого понятия, как успех. Можно заняться главным делом -ежевечерне рассказывать залу, что же ты понял на этой земле.
И все же не утешения ради, а только для констатации факта скажу по секрету: Борис Львов-Анохин при всей своей строгой седобородости все еще молодой человек. Это отнюдь не дежурная фраза. Суть в том, что талантливые люди каким-то непостижимым образом ухитряются удержать свою юность.
Я вглядываюсь в его черты и вижу все того же Бориса, с которым мы встретились в работе впервые лет сорок тому назад. А было подобных встреч у нас — десять. Это не просто вам эпизоды, этому название — судьба. Я уж давно привык любить его, и это одна из лучших привычек, приобретенных в течение жизни.
Леонид ЗОРИН
«Литературная газета», 02.10.1996
К юбилею Бориса Львова-Анохина
У него своя песнь, свой лад и тон, ни с кем не спутаешь, не смешаешь -Вивальди в громе и лязге столетия. Мелодия точна и прозрачна, картина являет странный гибрид графики и акварели. Он сдержан, покоен и вместе с тем лиричен, даже ставя сатиру. Его мизансцены всегда выверены и одновременно свободны. Изящество — вот слово, которое к нему приложимо вернее других. Изящный — пожалуй, самый любимый эпитет Чехова, и не случайно. Изящен тот, кто не подавляет, кто сохраняет душевную грацию, кто, будучи отягчен печалью, не обрушивает ее на ближних, а «поднимает глаза к потолку, часто задумывается и посвистывает».
Возможно, кого-то может смутить, что его творческая манера не претерпела крутых изменений, что он похож на себя самого. Напрасно. Мне доводилось писать, что явление потому и явление, что имеет четко очерченный круг. Чем оно больше, тем круг вместительней, и в нем естественно уживаются разные версии и вариации, разные грани, разные краски. Но, сколько б их ни было, как бы они ни взаимодействовали меж собою, они неизменно сохраняют ту сердцевину, ту сокровенность, тот тайный генетический код, которые определяют явление. За пределами круга иная среда, она — чужа я, и этим все сказано. Соприкоснувшись с такой средой, тем более в нее погружаясь, сущность явления размывается, и то, что нас грело своей самобытностью, трансформируется в общее место. Всеядность всегда ведет к банальности.
Однако ж при всей его безусловной приверженности к мере и точности было бы большим заблуждением видеть в нем прежде всего гранильщика, чеканщика, мастера рисунка, не озабоченного исследованием. Не все так просто -любовь его к форме есть следствие уважения к мысли. Он знает, что правда, топорно выраженная, теряет не только свою заразительность (в том числе эстетическую), но саму свою суть и оборачивается ложью. Это знание для него первично.
Он никогда не рассматривал пьесу только как предлог для спектакля и никогда не хотел утвердиться за счет своих авторов — был им предан. Одних открыл, других спас от забвения. Первым привел на московскую сцену еще неведомого Володина, потом — уже забытого Гнедича. Сделал своими, родственно близкими Генрика Ибсена и Ануя.
Мы жили с ним в грозную эпоху, но был в ней и свой боевой азарт. Тогда театральная премьера была сражением с неясным исходом. Слово, летевшее со сцены, немало весило и много значило — вдруг становилось глотком кислорода, глотком недостижимой свободы.
На протяжении десятилетий сурового советского века он был среди самых благородных и самых нравственных режиссеров. Его совестливость и его честность не оставляли его в то время, когда эти достойные качества были преследуемы и наказуемы.
Ему исполняется семьдесят лет. Возраст, само собой, не изюм, тут не поспоришь, но вместе с тем и он имеет свои преимущества. Возраст, который приоткрывает даже человеку театра и относительность, и ограниченность такого понятия, как успех. Можно заняться главным делом -ежевечерне рассказывать залу, что же ты понял на этой земле.
И все же не утешения ради, а только для констатации факта скажу по секрету: Борис Львов-Анохин при всей своей строгой седобородости все еще молодой человек. Это отнюдь не дежурная фраза. Суть в том, что талантливые люди каким-то непостижимым образом ухитряются удержать свою юность.
Я вглядываюсь в его черты и вижу все того же Бориса, с которым мы встретились в работе впервые лет сорок тому назад. А было подобных встреч у нас — десять. Это не просто вам эпизоды, этому название — судьба. Я уж давно привык любить его, и это одна из лучших привычек, приобретенных в течение жизни.
Леонид ЗОРИН
«Литературная газета», 02.10.1996
02.08.1994
Подробнее
БОРИС ЛЬВОВ-АНОХИН: ДА ЗДРАВСТВУЕТ ТЕАТР!
Мне кажется, что при всех трудностях, которые сейчас есть в жизни, нужно внушать человеку, что он благороден, умен, способен на какие-то красивые поступки. Boт этим я в своем театре и занимаюсь[link Lvov-AnohinB">
БОРИС ЛЬВОВ-АНОХИН: ДА ЗДРАВСТВУЕТ ТЕАТР!
Мне кажется, что при всех трудностях, которые сейчас есть в жизни, нужно внушать человеку, что он благороден, умен, способен на какие-то красивые поступки. Boт этим я в своем театре и занимаюсь
- Борис Александрович, что такое театр?
- Знаете, наверное, для каждого по-своему. Для меня театр был всегда чудом. Помню, в ТЮЗе была актриса Тамара Шекина, она играла героинь. Не знаю, насколько она была хорошей актрисой, но я был смертельно влюблен в нее. Однажды тетка повела меня к ней в антракте «Русалки». Перед вторым актом она была загримирована уже не как Наташа, а как русалка, — у нее были зеленые глаза, зеленый парик, словом, она была совершенно волшебным существом. И она спросила меня: «Как тебя зовут? Сколько тебе лет?» Но я был настолько ошеломлен, что не мог ответить. Я забыл свое имя, забыл, сколько мне лет. Хотя был не таким уж маленьким, мальчик лет восьми, девяти.
Вот это вот ощущение абсолютного чуда, начиная с детских лет, у меня сохранилось до седых волос. Когда я испытываю холодок от ощущения чуда, когда мне кажется, что я приобщен к чуду, я думаю, что это настоящий театр. И когда это ощущение чуда меня посещает, это самые счастливые моменты в моей жизни. Я помню ощущение счастья, испытанное на галерке, когда я мальчиком смотрел Остужева в «Уриэле Акосте», Бабанову, Уланову...
И режиссерские мои затеи тоже начались в детстве. Я строил театр на подоконнике, вырезал какие-то куклы, мастерил декорации, играл спектакли. Гости их смотрели. И однажды, когда Гвидон выглянул из окна башни, какой-то тупой гость спросил: «Что это, вор лезет, что ли?» Я оскорбился, смахнул декорации на пол, побежал в сад и рыдаю в кустах — от непонятости. Подобное чувство — детской обиды — я испытываю по сей день, когда читаю глупости какого-нибудь критика. Только потом уже понимаю, что нужно плюнуть. Но быть непонятым — это так горько.
- Театр, который вы строите... Понятно, что проблем много. Но — в идеале — каким он вам видится?
- О трудностях я не буду говорить. Несмотря на них. оказывается, что если веришь, если более-менее благоприятно складываются обстоятельства, можно жить в искусстве, говоря высоким штилем.
В так называемые застойные времена я почти не ставил классики. Время от времени думал: надо бы поставить, но возникала какая-то современная пьеса, и мне хотелось ставить ее, точнее, я был обязан, если она была талантлива и правдива. Потому что театр был местом, где можно было сказать правду о жизни. И когда вопреки всем цензурам, препонам это удавайтесь, то производило очень сильное впечатление. Было ощущение выполненного долга — человеческого, гражданского. Теперь же ставить современные пьесы не хочу. В основном они рассказывают, может быть и талантливо, какие мы все несчастные, глупые, страшные люди в результате коммунистического владычества 70 с лишним лет. Какие ничтожные, тупые, изуродованные, мерзкие. Сейчас все пьесы об этом. В какой-то степени это справедливо. Как-то я отдыхал в Комарово, в актерском доме отдыха. И наблюдал такую сцену. Один маститый, барского вида актер Александрийского театра раскачивал в гамаке старую, маленькую, сухонькую старушку актрису, и они что-то обсуждали. И она говорит: «Голубчик, что же они хотят с нами сделать?» А он ей отвечает: «Милая, ну как вы не понимаете — хотят превратить всю нацию в скотов».
Превращение во многом практически свершилось и теперь фиксируется нашим искусством. 10-15 лет назад такие произведения могли бы быть потрясающим поступком. А сейчас, постфактум, продолжать говорить людям, какие они неумытые, уроды, мне не хочется. И смотреть про это мне уже неинтересно. И тем более ставить самому. Мне кажется, что при всех трудностях, которые сейчас есть в жизни, нужно внушать человеку, что он благороден, умен. способен на какие-то красивые поступки. Вот этим я в своем театре и занимаюсь. Поэтому резко изменились мои репертуарные поиски. Я горжусь тем, что Новый драматический театр, в котором я сейчас работаю, не ставит ни одной банальной пьесы. У нас идут пьесы, которые никогда не ставились на русской сцене или ставились так давно, что это уже не в счет. И «Орленок», и «Опасные связи», и «Виссон», и «Письма Асперна», и «Эдуард Второй» — это все впервые. Конечно, эта драматургия требует поисков определенного театрального стиля, условности, определенного театрального ритуала. И я искренне радуюсь, когда меня бранят за излишнюю изысканность, поиски красоты. Но я не понимаю, почему у критиков вызывают дикую ярость поиски художественной гармонии, цельности, изящества, единства стиля — просто до судорог. «При слове культура он выхватывают пистолет». И при этом им нравится, когда в спектакле «Три сестры» Тузенбаха кладут на цинковый стол вперед ногами, одна из сестер ходит в китайском кимоно и все они надевают почему-то Георгиевские кресты.
Но, возвращаясь к моему театру, хочу добавить, что я очень благодарен за то, что мы стали ансамблем, что актеры понимают и увлечены задачами, которые я ставлю. У меня прекрасные соратники, очень талантливый художник-режиссер Андрей Сергеев и режиссер Владимир Седов, и замечательная художница по костюмам Наталья Закурдаева, изумительный редчайший художник-гример Людмила Мейерхольд, преданная делу, настоящий фанатик театра завтруппой Галина Железнова. Это люди, которые создают ту атмосферу, без которой спектакль невозможен. И актеров я очень ценю. Недавно вышла моя статья о них, но произошел досадный случай. Из этой статьи вырезали абзац, и оказались несправедливо обижены люди. Хочу воспользоваться этим интервью и сказать о Владимире Левашове, о Владиславе Баландине, Алексее Михайлове, Михаиле Ремизове, Александре Литовкине, Александре Шелудько, Петре Васильеве, Александре Курском. Я благодарен им за то, что они способны почувствовать стилистическую природу спектакля и подчинить ей свое творчество, свою интуицию. Мне работать сейчас в этом театре очень интересно. У нас прекрасная команда. Еще у нас замечательный директор Александр Стульнев. И когда ахают, какие удивительные у нас костюмы, декорации, — действительно невозможные для нашего времени, а вот он делает это возможным.
- И все-таки, возвращаясь к теме театра в вашей жизни. Лучшие спектакли Малого — например, «Холопы», поставлены вами. Почему ваши пути с этим театром разошлись?
- Знаете, в моей жизни было несколько театров, в которых мне было хорошо. Первым был театр Советской Армии. Я учился в театральном институте в Ленинграде, и на гастроли приехал Алексей Дмитриевич Попов. Я был настолько заворожен его спектаклями, что бросил все и приехал в Москву. Сначала во мне приняла участие Мария Осиповна Кнебель, для которой я был никто и ничто. Она посоветовала мне идти на курс Попова. Но на первый курс меня не взяли, потому что ректор Горбунов, посмотрев мою зачетку и увидев, что там все отметки «отлично», решил, что, возможно, я преступник и поэтому уехал из Ленинграда. И тогда Мария Осиповна посоветовала мне идти в театр Советской Армии. Я был принят во вспомогательный состав. Стал служить, надевал мундиры всех родов войск и всех времен, и был уже в отчаянии. Но там была замечательная традиция — каждую весну актеры могли показывать любые самостоятельные работы. Я показал две режиссерские работы, ни на что серьезно не надеясь. На следующий день мне сказали, что Алексей Дмитриевич Попов меня ждет. В общем, он посадил меня ассистентом на «Ревизора». Вот такое было счастье. А потом я получил самостоятельный спектакль. Благородство Марьи Осиповны, Попова заключалось в том, что я им был не нужен — я не был их учеником. Попову выгоднее было взять своего ученика и привести его к себе в театр. Но для него эти вопросы выгодно-невыгодно не стояли. Потом, уже когда я стал режиссером, произошел очень драматический случай. Я репетировал спектакль, и один состав за мной пошел, а тот, где был сын Попова, Андрей Алексеевич, замечательный артист и прекрасный человек, не очень мне поверил, и я этот состав снял. Мне говорили: «Все, ты погиб, Попов никогда не простит, как ты обошелся с его сыном. Готовься к уходу из театра». Я пошел к Алексею Дмитриевичу, и как только открыл дверь, он сказал: «Об Андрее говорить мы не будем. Ты режиссер, и это твое право. Садись пить чай, вот баранки». Редкий человек в театре мог так поступить — простить такую вещь. Другой просто сгноил бы...
Работа в театре Советской Армии при Попове — это был золотой период в моей жизни. А потом Попов ушел — вернее, его грубо отправили на пенсию. Актеры ведь бывают замечательными, а бывают предателями. Стали писать в политуправление, что Попов редко бывает в театре, что недостаточно руководит. Это при том, что любое, даже редкое его появление в театре было драгоценным. Однажды Алексей Дмитриевич пришел за зарплатой, ему вручили золотые часы, сказали, что он больше не служит, переведен на пенсию. Больше Попов порога театра не переступал.
Без Попова мне стало неинтересно. И тут мне предложили пойти в Театр Станиславского в качестве главного режиссера. И я ушел.
И начался тоже очень интересный период. В этом театре была совершенно сказочная труппа — Леонов, Урбанский, Риттенбергс, Ольга Бган, Глазырин, Сатановский, Коренев, Гребенщиков, Бочкарев, Алла Константинова, Менглет, Никищихина, Филозов, Бурков, который пришел уже при мне. Теперь бы сказали — «звездная», тогда не было этого слова. Начальство почувствовало, что театр обретает свое лицо, стали возникать проблемы. Скажем, шли у нас пьесы Ануя «Антигона» и «Медея», я хотел ставить «Эвридику». На это мне сказали: «Театр у вас имени не Ануя, а Станиславского». Я говорю: «Но ставил же в свое время Таиров три пьесы О\'Нейля». «Но ничем хорошим это не кончилось», — был ответ чиновника. И началось — это вычеркнуто, это запрещено. Афиша трагически менялась. Короче, я вынужден был уйти.
Ушел я с легким сердцем, у меня была масса предложений. Казалось, что легко восполню потерю театра. Но все оказалось не так. Наступила депрессия, и 7 лет я вообще не мог думать о театре, не мог работать. Мне казалось, я потерял профессию. И потом, через некоторое время, Елена Николаевна Гоголева попросила меня к ее 80-летию поставить спектакль. Так возникло «Мамуре», и, когда спектакль прошел с успехом, в Малом стали говорить, что надо бы мне остаться. Царев молчал. Я думал: наверное, он боится моей левой репутации. И вдруг Царев меня вызвал и сказал: «Теперь у меня есть для вас ставка, если хотите, пишите заявление». Царев при всей той сложной игре, которую он вел с советской властью — ее можно оценивать как угодно, — в деловом и человеческом смысле был абсолютно надежный.
- Вы говорите об игре Царева с советской властью. Между тем в основном он воспринимался именно как надежный оплот этой власти...
- Да, такое мнение существует. Но дело было гораздо сложнее. Михаил Иванович вел себя с советской властью, как Макиавелли. Не будучи ее приверженцем, по натуре он был, я уверен, игрок. Помните, когда он в «Маскараде» играл, Звездич его спрашивает: «Вы человек или дьявол?» Он отвечает: «Я — игрок». Царев вел с советской властью крупную, лукавую и хитрую игру, иногда шулерскую. И выигрывал у нее все, что только можно. Да, поступаясь принципами — в Малом театре шла пьеса Софронова, в этом смысле его репутация весьма уязвима. Он надевал эту личину.
- Говорят, что работать с ним было очень сложно, он был тираном.
- Не знаю, может, кому-то и было сложно. Но не мне. При том, что я почти всегда с ним спорил. И по поводу репертуара, и по поводу распределения ролей. И всегда он в результате со мной соглашался. Не было случая, чтобы на чем-то настоял, запретил. Он вел себя как интеллигентный человек.
Был, например, занятный случай. Я поставил «Фому Гордеева», и когда он посмотрел спектакль, сказал: «Борис Александрович, вы поставили спектакль о диссиденте. Это бунт одиночки. Разве это можно?» Я ответил: «Вы только об этом никому не говорите, Михаил Иванович. Горький — великий пролетарский писатель, никто не посмеет возразить, если вы будете молчать». Он промолчал, и спектакль прекрасно прошел. И таких случаев было немало. Я вспоминаю Царева с уважением. Он ничего у меня не отменил, не запретил, не разрушил, не заставил сделать то, чего я не хотел. Поэтому я могу вспоминать его только добром. Так же, как и пришедшего потом Андреева. По отношению ко мне он вел себя совершенно безупречно. Опять же не мешая, только помогая. Поэтому в определенное время в Малом театре мне было очень интересно. Там прекрасные актеры, мы были очень дружны и много работали. Я поставил спектакль вместе с художником Сергеевым «Сказки Голливуда». Спектакль сложный в чем-то, не совсем традиционный для Малого театра, но, я считаю, необходимый и, смею утверждать, достаточно интересный и по актерским работам, и по форме, и по драматургии. Но новое руководство сочло, что этот спектакль не может идти в Малом, и его сняли с репертуара. Естественно, что после этого я оставаться в театре не мог.
- Сегодняшняя культурная ситуация — какой она видится вам? Прежде театр был для многих «глотком воздуха». Сейчас, кажется, он в значительной степени утратил свое значение.
- Как кто-то говорил: театр — кафедра... Но, знаете ли, я не убежден, что театр должен быть кафедрой. Да, в свое время в театр бежали, чтобы услышать какую-то крамольную реплику. Это было нужно, замечательно, прекрасно. Но я не очень жалею, что это время прошло. Мне не кажется, что именно таково призвание театра. Театр — это не кафедра, ближе, пожалуй, к храму, но и не храм. Театр — это театр. Это место определенного прекрасного ритуала. И когда театр обращается к созданию какого-то мира красоты, когда на первый план выходят задачи не политические, а эстетические, театральные, я не вижу в этом ничего дурного. Я был рад прочесть в интервью Роберта Стуруа слова о том, что сейчас единственный выход — запереться в башне из слоновой кости, что самое важное — говорить о вечных ценностях, что театр должен вести разговор со зрителем о проблемах более общих, чем те, с которыми он сталкивается в жизни, чтобы в нем не было сиюминутной конъюнктуры. Другое дело, что это трудно. За годы советской власти разрушили великолепную театральную культуру России, которая действительно была ни с чем не сравнима.
- Однако всегда считалось, что единственно хорошим, что делала советская власть, было сохранение гостеатров...
- Что? Москва была театральной меккой, когда были Мейерхольд, Таиров, Второй МХАТ с Михаилом Чеховым, театр Михоэлса. Было невероятное богатство театральных культур. Далее их все так или иначе уничтожили. Произошло огромное разрушение театра. А поддержка — так они этой поддержкой развращались. Был развращен Малый театр, низведен Художественный, который терял лучшие свои качества из-за системы званий, орденов, фальшивых депутатств. Их отравляли этим ядом. И сейчас мы на обломках прежней великой культуры, которую нужно по крупицам собирать.
- Вы полагаете, это возможно?
- Во всяком случае это наш долг. Но, к сожалению, многих устраивает снижение требований, утрата подлинных критериев. Когда читаешь, как реформатор, новатор, ниспровергатель Мейерхольд работал над «Дамой с камелиями», как он изучал живопись импрессионистов, костюмы, собирал французские журналы, делал бесконечные зарисовки, выписки, — нельзя не восхищаться этим жадным накоплением знаний, культуры. Теперь почти никто этим заниматься не хочет. Полное пренебрежение к авторскому стилю, эпохе, костюму. Можно одеть Маргерит в мини-юбку, в галифе, в смазные сапоги — все сойдет. А некоторые критики будут в восторге от такой смелости.
- Мне кажется, отчасти здесь виновата и ситуация в прессе. Очень жаль, но в последнее время все реже встречаешь в газетах статьи серьезных театральных критиков, призванных ориентировать общественное мнение, вкус. Взамен их сочинения, судя по которым, те, кто их писал, в театр забрели случайно и им там не понравилось.
- Я пишу порой о ситуации в критике, хотя понимаю, что эти мои высказывания — совершенное донкихотство. Сражения с ветряными мельницами. Мне приходилось говорить и о разрушении, и о падении театральной культуры, о самоуверенной некомпетентности критики, но это вовсе не значит, что я на все смотрю мрачно и безнадежно. Нет, театр по-прежнему продолжает дарить мне ни с чем не сравнимые радости — нельзя не восхищаться взлетом режиссерского таланта Петра Фоменко, успехами Сергея Женовача, расцветом актерского дарования Владимира Андреева. Недавно я попал на спектакль Малого театра «Преступная мать» и восхищался обаянием и мастерством Евгении Глушенко и Василия Бочкарева. В театре «Школа драматического искусства» ученики Анатолия Васильева показали «Пять дипломных работ из А. С. Пушкина» — интереснейший образец почти научной лабораторной работы, сценического постижения таинственного смысла гениальных пушкинских текстов. Когда я думаю о трагических, драматических судьбах Мейерхольда, Таирова, Михоэлса, Курбаса, Любимова, Эфроса, мне хочется крикнуть: «Король (театр) умер!» Но потом я вспоминаю о Фоменко, Женоваче, Васильеве, Арцыбашеве... и говорю: «Да здравствует Король (театр)!»
Мария Дементьева
«Сегодня», 02.08.1994
Мне кажется, что при всех трудностях, которые сейчас есть в жизни, нужно внушать человеку, что он благороден, умен, способен на какие-то красивые поступки. Boт этим я в своем театре и занимаюсь
- Борис Александрович, что такое театр?
- Знаете, наверное, для каждого по-своему. Для меня театр был всегда чудом. Помню, в ТЮЗе была актриса Тамара Шекина, она играла героинь. Не знаю, насколько она была хорошей актрисой, но я был смертельно влюблен в нее. Однажды тетка повела меня к ней в антракте «Русалки». Перед вторым актом она была загримирована уже не как Наташа, а как русалка, — у нее были зеленые глаза, зеленый парик, словом, она была совершенно волшебным существом. И она спросила меня: «Как тебя зовут? Сколько тебе лет?» Но я был настолько ошеломлен, что не мог ответить. Я забыл свое имя, забыл, сколько мне лет. Хотя был не таким уж маленьким, мальчик лет восьми, девяти.
Вот это вот ощущение абсолютного чуда, начиная с детских лет, у меня сохранилось до седых волос. Когда я испытываю холодок от ощущения чуда, когда мне кажется, что я приобщен к чуду, я думаю, что это настоящий театр. И когда это ощущение чуда меня посещает, это самые счастливые моменты в моей жизни. Я помню ощущение счастья, испытанное на галерке, когда я мальчиком смотрел Остужева в «Уриэле Акосте», Бабанову, Уланову...
И режиссерские мои затеи тоже начались в детстве. Я строил театр на подоконнике, вырезал какие-то куклы, мастерил декорации, играл спектакли. Гости их смотрели. И однажды, когда Гвидон выглянул из окна башни, какой-то тупой гость спросил: «Что это, вор лезет, что ли?» Я оскорбился, смахнул декорации на пол, побежал в сад и рыдаю в кустах — от непонятости. Подобное чувство — детской обиды — я испытываю по сей день, когда читаю глупости какого-нибудь критика. Только потом уже понимаю, что нужно плюнуть. Но быть непонятым — это так горько.
- Театр, который вы строите... Понятно, что проблем много. Но — в идеале — каким он вам видится?
- О трудностях я не буду говорить. Несмотря на них. оказывается, что если веришь, если более-менее благоприятно складываются обстоятельства, можно жить в искусстве, говоря высоким штилем.
В так называемые застойные времена я почти не ставил классики. Время от времени думал: надо бы поставить, но возникала какая-то современная пьеса, и мне хотелось ставить ее, точнее, я был обязан, если она была талантлива и правдива. Потому что театр был местом, где можно было сказать правду о жизни. И когда вопреки всем цензурам, препонам это удавайтесь, то производило очень сильное впечатление. Было ощущение выполненного долга — человеческого, гражданского. Теперь же ставить современные пьесы не хочу. В основном они рассказывают, может быть и талантливо, какие мы все несчастные, глупые, страшные люди в результате коммунистического владычества 70 с лишним лет. Какие ничтожные, тупые, изуродованные, мерзкие. Сейчас все пьесы об этом. В какой-то степени это справедливо. Как-то я отдыхал в Комарово, в актерском доме отдыха. И наблюдал такую сцену. Один маститый, барского вида актер Александрийского театра раскачивал в гамаке старую, маленькую, сухонькую старушку актрису, и они что-то обсуждали. И она говорит: «Голубчик, что же они хотят с нами сделать?» А он ей отвечает: «Милая, ну как вы не понимаете — хотят превратить всю нацию в скотов».
Превращение во многом практически свершилось и теперь фиксируется нашим искусством. 10-15 лет назад такие произведения могли бы быть потрясающим поступком. А сейчас, постфактум, продолжать говорить людям, какие они неумытые, уроды, мне не хочется. И смотреть про это мне уже неинтересно. И тем более ставить самому. Мне кажется, что при всех трудностях, которые сейчас есть в жизни, нужно внушать человеку, что он благороден, умен. способен на какие-то красивые поступки. Вот этим я в своем театре и занимаюсь. Поэтому резко изменились мои репертуарные поиски. Я горжусь тем, что Новый драматический театр, в котором я сейчас работаю, не ставит ни одной банальной пьесы. У нас идут пьесы, которые никогда не ставились на русской сцене или ставились так давно, что это уже не в счет. И «Орленок», и «Опасные связи», и «Виссон», и «Письма Асперна», и «Эдуард Второй» — это все впервые. Конечно, эта драматургия требует поисков определенного театрального стиля, условности, определенного театрального ритуала. И я искренне радуюсь, когда меня бранят за излишнюю изысканность, поиски красоты. Но я не понимаю, почему у критиков вызывают дикую ярость поиски художественной гармонии, цельности, изящества, единства стиля — просто до судорог. «При слове культура он выхватывают пистолет». И при этом им нравится, когда в спектакле «Три сестры» Тузенбаха кладут на цинковый стол вперед ногами, одна из сестер ходит в китайском кимоно и все они надевают почему-то Георгиевские кресты.
Но, возвращаясь к моему театру, хочу добавить, что я очень благодарен за то, что мы стали ансамблем, что актеры понимают и увлечены задачами, которые я ставлю. У меня прекрасные соратники, очень талантливый художник-режиссер Андрей Сергеев и режиссер Владимир Седов, и замечательная художница по костюмам Наталья Закурдаева, изумительный редчайший художник-гример Людмила Мейерхольд, преданная делу, настоящий фанатик театра завтруппой Галина Железнова. Это люди, которые создают ту атмосферу, без которой спектакль невозможен. И актеров я очень ценю. Недавно вышла моя статья о них, но произошел досадный случай. Из этой статьи вырезали абзац, и оказались несправедливо обижены люди. Хочу воспользоваться этим интервью и сказать о Владимире Левашове, о Владиславе Баландине, Алексее Михайлове, Михаиле Ремизове, Александре Литовкине, Александре Шелудько, Петре Васильеве, Александре Курском. Я благодарен им за то, что они способны почувствовать стилистическую природу спектакля и подчинить ей свое творчество, свою интуицию. Мне работать сейчас в этом театре очень интересно. У нас прекрасная команда. Еще у нас замечательный директор Александр Стульнев. И когда ахают, какие удивительные у нас костюмы, декорации, — действительно невозможные для нашего времени, а вот он делает это возможным.
- И все-таки, возвращаясь к теме театра в вашей жизни. Лучшие спектакли Малого — например, «Холопы», поставлены вами. Почему ваши пути с этим театром разошлись?
- Знаете, в моей жизни было несколько театров, в которых мне было хорошо. Первым был театр Советской Армии. Я учился в театральном институте в Ленинграде, и на гастроли приехал Алексей Дмитриевич Попов. Я был настолько заворожен его спектаклями, что бросил все и приехал в Москву. Сначала во мне приняла участие Мария Осиповна Кнебель, для которой я был никто и ничто. Она посоветовала мне идти на курс Попова. Но на первый курс меня не взяли, потому что ректор Горбунов, посмотрев мою зачетку и увидев, что там все отметки «отлично», решил, что, возможно, я преступник и поэтому уехал из Ленинграда. И тогда Мария Осиповна посоветовала мне идти в театр Советской Армии. Я был принят во вспомогательный состав. Стал служить, надевал мундиры всех родов войск и всех времен, и был уже в отчаянии. Но там была замечательная традиция — каждую весну актеры могли показывать любые самостоятельные работы. Я показал две режиссерские работы, ни на что серьезно не надеясь. На следующий день мне сказали, что Алексей Дмитриевич Попов меня ждет. В общем, он посадил меня ассистентом на «Ревизора». Вот такое было счастье. А потом я получил самостоятельный спектакль. Благородство Марьи Осиповны, Попова заключалось в том, что я им был не нужен — я не был их учеником. Попову выгоднее было взять своего ученика и привести его к себе в театр. Но для него эти вопросы выгодно-невыгодно не стояли. Потом, уже когда я стал режиссером, произошел очень драматический случай. Я репетировал спектакль, и один состав за мной пошел, а тот, где был сын Попова, Андрей Алексеевич, замечательный артист и прекрасный человек, не очень мне поверил, и я этот состав снял. Мне говорили: «Все, ты погиб, Попов никогда не простит, как ты обошелся с его сыном. Готовься к уходу из театра». Я пошел к Алексею Дмитриевичу, и как только открыл дверь, он сказал: «Об Андрее говорить мы не будем. Ты режиссер, и это твое право. Садись пить чай, вот баранки». Редкий человек в театре мог так поступить — простить такую вещь. Другой просто сгноил бы...
Работа в театре Советской Армии при Попове — это был золотой период в моей жизни. А потом Попов ушел — вернее, его грубо отправили на пенсию. Актеры ведь бывают замечательными, а бывают предателями. Стали писать в политуправление, что Попов редко бывает в театре, что недостаточно руководит. Это при том, что любое, даже редкое его появление в театре было драгоценным. Однажды Алексей Дмитриевич пришел за зарплатой, ему вручили золотые часы, сказали, что он больше не служит, переведен на пенсию. Больше Попов порога театра не переступал.
Без Попова мне стало неинтересно. И тут мне предложили пойти в Театр Станиславского в качестве главного режиссера. И я ушел.
И начался тоже очень интересный период. В этом театре была совершенно сказочная труппа — Леонов, Урбанский, Риттенбергс, Ольга Бган, Глазырин, Сатановский, Коренев, Гребенщиков, Бочкарев, Алла Константинова, Менглет, Никищихина, Филозов, Бурков, который пришел уже при мне. Теперь бы сказали — «звездная», тогда не было этого слова. Начальство почувствовало, что театр обретает свое лицо, стали возникать проблемы. Скажем, шли у нас пьесы Ануя «Антигона» и «Медея», я хотел ставить «Эвридику». На это мне сказали: «Театр у вас имени не Ануя, а Станиславского». Я говорю: «Но ставил же в свое время Таиров три пьесы О\'Нейля». «Но ничем хорошим это не кончилось», — был ответ чиновника. И началось — это вычеркнуто, это запрещено. Афиша трагически менялась. Короче, я вынужден был уйти.
Ушел я с легким сердцем, у меня была масса предложений. Казалось, что легко восполню потерю театра. Но все оказалось не так. Наступила депрессия, и 7 лет я вообще не мог думать о театре, не мог работать. Мне казалось, я потерял профессию. И потом, через некоторое время, Елена Николаевна Гоголева попросила меня к ее 80-летию поставить спектакль. Так возникло «Мамуре», и, когда спектакль прошел с успехом, в Малом стали говорить, что надо бы мне остаться. Царев молчал. Я думал: наверное, он боится моей левой репутации. И вдруг Царев меня вызвал и сказал: «Теперь у меня есть для вас ставка, если хотите, пишите заявление». Царев при всей той сложной игре, которую он вел с советской властью — ее можно оценивать как угодно, — в деловом и человеческом смысле был абсолютно надежный.
- Вы говорите об игре Царева с советской властью. Между тем в основном он воспринимался именно как надежный оплот этой власти...
- Да, такое мнение существует. Но дело было гораздо сложнее. Михаил Иванович вел себя с советской властью, как Макиавелли. Не будучи ее приверженцем, по натуре он был, я уверен, игрок. Помните, когда он в «Маскараде» играл, Звездич его спрашивает: «Вы человек или дьявол?» Он отвечает: «Я — игрок». Царев вел с советской властью крупную, лукавую и хитрую игру, иногда шулерскую. И выигрывал у нее все, что только можно. Да, поступаясь принципами — в Малом театре шла пьеса Софронова, в этом смысле его репутация весьма уязвима. Он надевал эту личину.
- Говорят, что работать с ним было очень сложно, он был тираном.
- Не знаю, может, кому-то и было сложно. Но не мне. При том, что я почти всегда с ним спорил. И по поводу репертуара, и по поводу распределения ролей. И всегда он в результате со мной соглашался. Не было случая, чтобы на чем-то настоял, запретил. Он вел себя как интеллигентный человек.
Был, например, занятный случай. Я поставил «Фому Гордеева», и когда он посмотрел спектакль, сказал: «Борис Александрович, вы поставили спектакль о диссиденте. Это бунт одиночки. Разве это можно?» Я ответил: «Вы только об этом никому не говорите, Михаил Иванович. Горький — великий пролетарский писатель, никто не посмеет возразить, если вы будете молчать». Он промолчал, и спектакль прекрасно прошел. И таких случаев было немало. Я вспоминаю Царева с уважением. Он ничего у меня не отменил, не запретил, не разрушил, не заставил сделать то, чего я не хотел. Поэтому я могу вспоминать его только добром. Так же, как и пришедшего потом Андреева. По отношению ко мне он вел себя совершенно безупречно. Опять же не мешая, только помогая. Поэтому в определенное время в Малом театре мне было очень интересно. Там прекрасные актеры, мы были очень дружны и много работали. Я поставил спектакль вместе с художником Сергеевым «Сказки Голливуда». Спектакль сложный в чем-то, не совсем традиционный для Малого театра, но, я считаю, необходимый и, смею утверждать, достаточно интересный и по актерским работам, и по форме, и по драматургии. Но новое руководство сочло, что этот спектакль не может идти в Малом, и его сняли с репертуара. Естественно, что после этого я оставаться в театре не мог.
- Сегодняшняя культурная ситуация — какой она видится вам? Прежде театр был для многих «глотком воздуха». Сейчас, кажется, он в значительной степени утратил свое значение.
- Как кто-то говорил: театр — кафедра... Но, знаете ли, я не убежден, что театр должен быть кафедрой. Да, в свое время в театр бежали, чтобы услышать какую-то крамольную реплику. Это было нужно, замечательно, прекрасно. Но я не очень жалею, что это время прошло. Мне не кажется, что именно таково призвание театра. Театр — это не кафедра, ближе, пожалуй, к храму, но и не храм. Театр — это театр. Это место определенного прекрасного ритуала. И когда театр обращается к созданию какого-то мира красоты, когда на первый план выходят задачи не политические, а эстетические, театральные, я не вижу в этом ничего дурного. Я был рад прочесть в интервью Роберта Стуруа слова о том, что сейчас единственный выход — запереться в башне из слоновой кости, что самое важное — говорить о вечных ценностях, что театр должен вести разговор со зрителем о проблемах более общих, чем те, с которыми он сталкивается в жизни, чтобы в нем не было сиюминутной конъюнктуры. Другое дело, что это трудно. За годы советской власти разрушили великолепную театральную культуру России, которая действительно была ни с чем не сравнима.
- Однако всегда считалось, что единственно хорошим, что делала советская власть, было сохранение гостеатров...
- Что? Москва была театральной меккой, когда были Мейерхольд, Таиров, Второй МХАТ с Михаилом Чеховым, театр Михоэлса. Было невероятное богатство театральных культур. Далее их все так или иначе уничтожили. Произошло огромное разрушение театра. А поддержка — так они этой поддержкой развращались. Был развращен Малый театр, низведен Художественный, который терял лучшие свои качества из-за системы званий, орденов, фальшивых депутатств. Их отравляли этим ядом. И сейчас мы на обломках прежней великой культуры, которую нужно по крупицам собирать.
- Вы полагаете, это возможно?
- Во всяком случае это наш долг. Но, к сожалению, многих устраивает снижение требований, утрата подлинных критериев. Когда читаешь, как реформатор, новатор, ниспровергатель Мейерхольд работал над «Дамой с камелиями», как он изучал живопись импрессионистов, костюмы, собирал французские журналы, делал бесконечные зарисовки, выписки, — нельзя не восхищаться этим жадным накоплением знаний, культуры. Теперь почти никто этим заниматься не хочет. Полное пренебрежение к авторскому стилю, эпохе, костюму. Можно одеть Маргерит в мини-юбку, в галифе, в смазные сапоги — все сойдет. А некоторые критики будут в восторге от такой смелости.
- Мне кажется, отчасти здесь виновата и ситуация в прессе. Очень жаль, но в последнее время все реже встречаешь в газетах статьи серьезных театральных критиков, призванных ориентировать общественное мнение, вкус. Взамен их сочинения, судя по которым, те, кто их писал, в театр забрели случайно и им там не понравилось.
- Я пишу порой о ситуации в критике, хотя понимаю, что эти мои высказывания — совершенное донкихотство. Сражения с ветряными мельницами. Мне приходилось говорить и о разрушении, и о падении театральной культуры, о самоуверенной некомпетентности критики, но это вовсе не значит, что я на все смотрю мрачно и безнадежно. Нет, театр по-прежнему продолжает дарить мне ни с чем не сравнимые радости — нельзя не восхищаться взлетом режиссерского таланта Петра Фоменко, успехами Сергея Женовача, расцветом актерского дарования Владимира Андреева. Недавно я попал на спектакль Малого театра «Преступная мать» и восхищался обаянием и мастерством Евгении Глушенко и Василия Бочкарева. В театре «Школа драматического искусства» ученики Анатолия Васильева показали «Пять дипломных работ из А. С. Пушкина» — интереснейший образец почти научной лабораторной работы, сценического постижения таинственного смысла гениальных пушкинских текстов. Когда я думаю о трагических, драматических судьбах Мейерхольда, Таирова, Михоэлса, Курбаса, Любимова, Эфроса, мне хочется крикнуть: «Король (театр) умер!» Но потом я вспоминаю о Фоменко, Женоваче, Васильеве, Арцыбашеве... и говорю: «Да здравствует Король (театр)!»
Мария Дементьева
«Сегодня», 02.08.1994
17.09.1991
Подробнее
НАТАЛЬЯ ВИЛЬКИНА, ЕЕ БОЛЬ И ГНЕВ
Почти во всех героинях Наталии Вилькиной чудилось нечто гневное, непримиримое. Ее сценическая смелость, свобода, иногда даже дерзость имели своим истоком это гневное начало. Оно избавляло ее от тени сентиментальности. [link Lvov-AnohinB">
НАТАЛЬЯ ВИЛЬКИНА, ЕЕ БОЛЬ И ГНЕВ
Почти во всех героинях Наталии Вилькиной чудилось нечто гневное, непримиримое. Ее сценическая смелость, свобода, иногда даже дерзость имели своим истоком это гневное начало. Оно избавляло ее от тени сентиментальности. В самых драматических ситуациях она вспыхивала, гордо, иронически усмехалась и плакала. Не жалобно, а словно от досады. Ее женственная угловатость, казалось, рождалась силой нервных импульсов. Она была эмоциональна, хотя стремилась воздействовать не только на чувства, но и на разум зрителя. При абсолютной внешней раскованности ее внутренняя жизнь на сцене была очень напряженной.
В спектакле по повести Вл. Войновича «Два товарища» совсем молодая Вилькина играла Таню. Она талантливо и смело задиралась, озорничала, дразнила, дерзила, но во всем этом был не только и не столько «задор молодости», сколько серьезное несогласие, протест против лжи, ханжества. И скрытый душевный надлом, не по годам горький житейский опыт.
Ее Соня в «Дяде Ване» кричала свое знаменитое: «Надо быть милосердным, папа!» — не умоляюще, а гневно. Она сердилась на дядю Ваню за то, что он поник и распустился, на Астрова за то, что пьет, на отца за его чудовищный эгоизм. И на себя за то, что напрасно надеется и любит.
Ее Негина в своем почти суровом служении театру негодовала на пошлость и грязь, которые его оскверняют, на все, что мешает уйти в мир высоких помыслов и чувств.
Было понятно, почему в «Дядюшкином сне» Москалева — Бабанова так опасалась Зинаиды — Вилькиной, великолепной в своем презрительном раздражении, в своей оскорбленной гордыне. Она почти безостановочно мерила комнаты москалевского, дома широкими шагами рассерженной львицы в клетке, прельщала князя с почти язвительной, саркастической насмешкой, в которой минутами ощущалась тень какого-то скорбного сочувствия.
Ее Инкен в «Перед заходом солнца» соединяла душевный трепет с мужественной, почти жестокой сдержанностью. Она задыхалась от возмущения, защищая Маттиаса от беспощадного натиска подлости, наглой низости.
В «Господах Головлевых» Вилькина играла Анниньку с силой и юмором крайнего, предельного отчаяния.
В роли Любови Маякиной она не стала искать бытовой характерности покорной купеческой дочери. Она сыграла драму интеллигентного человека, вынужденного жить в неинтеллигентной среде, вздрагивающего, как от удара хлыста, от каждого проявления грубости, бестактности, душевной глухоты.
И шиллеровская Леонора в «Заговоре Фиеско» не была у нее голубой ролью, слепая преданность мужу не становилась доминантой образа. И здесь в ней билась неутолимая жажда свободы, благородная ненависть к тирании.
Замечательно сыграла Вилькина Мэри Тайрон в пьесе О’Нила «Долгое путешествие в ночь». Каждая ее фраза, каждое движение были прописаны загнанным внутрь гневом — гневом на то, что не верят, следят, лишают свободы, жалеют, опекают навязчиво и почти лицемерно. Вилькина передавала измученность от вечной нещадной и изнурительной борьбы за человеческое и женское достоинство.
Софья в «Зыковых» была у Вилькиной прекрасна в своей независимости, прямоте, абсолютной духовной бескомпромиссности. Возникала тема трагедии нравственного максимализма — эта Софья страдала оттого, что не могла принять то, что предлагала ей жизнь, брезгливо отвергала нечистые и корыстные притязания. И опять-таки она дрожала не только от боли и одиночества, но и от гнева, охватывавшего все ее существо.
Причем этот гневный пафос, пронизывавший создания актрисы, не выражался в форме театральной патетики. Она владела никогда не изменявшей ей великолепной простотой, о которой не раз говорил Вл. И. Немирович-Данченко.
Очень интересно репетировала и играла Вилькина роль Странницы в «Утренней фее» А. Касоны. Олицетворение смерти в образе усталой, спокойной женщины. Вилькиной в этой фантастической фигуре народной легенды было важно найти некие реалии — ощущение дорожной пыли на ногах, тяжелых век, прикрывающих бессонные глаза, и, главное, вечной, неизбежной беспощадности, к которой присуждена таинственная незнакомка.
У Вилькиной были очень красивые руки, узкие, словно выточенные кисти. В этой роли они были особенно заметны — прекрасные руки, осторожные, почти неподвижные, ибо прикосновение их несло гибель.
Сильно играла Вилькина королеву в пьесе Голдэна «Лев зимой». Здесь ее гневливость была поистине грозной, хотя и умерялась изрядной долей женской хитрости и аристократической сдержанности.
Гневная нота в творчестве Вилькиной была определена еще и тем, что все ее героини были умны, очень умны. А значит, проницательны, лишены утешающих иллюзий, они ничего не видели в розовом свете. Актриса играла драму умной женщины, лишенной спасительной наивности, и слишком гордой, чтобы прибегать ко лжи, помогающей скрыть презрение, одиночество, гнев умной женщины, умного человека.
Она не умела скрывать это и в жизни. Многие театральные и житейские обстоятельства и предрассудки вызывали у нее насмешку, за которой скрывалась горечь, а порой и боль. Она была нелицеприятна в творчестве, отстаивала самостоятельность своих решений, в процессе репетиций умела анализировать пьесу и роль.
Умная, современная актриса, за что и ценили ее такие прославленные партнеры, как М. Бабанова и Е. Гоголева.
В последнее время она мало играла, в Малом театре не находилось для нее ролей. Были и оскорбительные житейские неурядицы. Она защищалась опять-таки умной, порой гневной иронией, горьким юмором. Как оказалось – это не спасает. Она ушла, не сыграв многих ролей.
Каждая безвременная смерть вопиет, взывает к человечности, вниманию, чуткости, которых тем не менее все еще трагически недостает в нашей жизни.
Индивидуальность – драгоценна. Когда мы научимся это понимать? Наш театр потерял одну из самых интересных актрис так называемого среднего поколения…
«Театральная жизнь» 17 сентября 1991 года
Борис Львов-Анохин
Почти во всех героинях Наталии Вилькиной чудилось нечто гневное, непримиримое. Ее сценическая смелость, свобода, иногда даже дерзость имели своим истоком это гневное начало. Оно избавляло ее от тени сентиментальности. В самых драматических ситуациях она вспыхивала, гордо, иронически усмехалась и плакала. Не жалобно, а словно от досады. Ее женственная угловатость, казалось, рождалась силой нервных импульсов. Она была эмоциональна, хотя стремилась воздействовать не только на чувства, но и на разум зрителя. При абсолютной внешней раскованности ее внутренняя жизнь на сцене была очень напряженной.
В спектакле по повести Вл. Войновича «Два товарища» совсем молодая Вилькина играла Таню. Она талантливо и смело задиралась, озорничала, дразнила, дерзила, но во всем этом был не только и не столько «задор молодости», сколько серьезное несогласие, протест против лжи, ханжества. И скрытый душевный надлом, не по годам горький житейский опыт.
Ее Соня в «Дяде Ване» кричала свое знаменитое: «Надо быть милосердным, папа!» — не умоляюще, а гневно. Она сердилась на дядю Ваню за то, что он поник и распустился, на Астрова за то, что пьет, на отца за его чудовищный эгоизм. И на себя за то, что напрасно надеется и любит.
Ее Негина в своем почти суровом служении театру негодовала на пошлость и грязь, которые его оскверняют, на все, что мешает уйти в мир высоких помыслов и чувств.
Было понятно, почему в «Дядюшкином сне» Москалева — Бабанова так опасалась Зинаиды — Вилькиной, великолепной в своем презрительном раздражении, в своей оскорбленной гордыне. Она почти безостановочно мерила комнаты москалевского, дома широкими шагами рассерженной львицы в клетке, прельщала князя с почти язвительной, саркастической насмешкой, в которой минутами ощущалась тень какого-то скорбного сочувствия.
Ее Инкен в «Перед заходом солнца» соединяла душевный трепет с мужественной, почти жестокой сдержанностью. Она задыхалась от возмущения, защищая Маттиаса от беспощадного натиска подлости, наглой низости.
В «Господах Головлевых» Вилькина играла Анниньку с силой и юмором крайнего, предельного отчаяния.
В роли Любови Маякиной она не стала искать бытовой характерности покорной купеческой дочери. Она сыграла драму интеллигентного человека, вынужденного жить в неинтеллигентной среде, вздрагивающего, как от удара хлыста, от каждого проявления грубости, бестактности, душевной глухоты.
И шиллеровская Леонора в «Заговоре Фиеско» не была у нее голубой ролью, слепая преданность мужу не становилась доминантой образа. И здесь в ней билась неутолимая жажда свободы, благородная ненависть к тирании.
Замечательно сыграла Вилькина Мэри Тайрон в пьесе О’Нила «Долгое путешествие в ночь». Каждая ее фраза, каждое движение были прописаны загнанным внутрь гневом — гневом на то, что не верят, следят, лишают свободы, жалеют, опекают навязчиво и почти лицемерно. Вилькина передавала измученность от вечной нещадной и изнурительной борьбы за человеческое и женское достоинство.
Софья в «Зыковых» была у Вилькиной прекрасна в своей независимости, прямоте, абсолютной духовной бескомпромиссности. Возникала тема трагедии нравственного максимализма — эта Софья страдала оттого, что не могла принять то, что предлагала ей жизнь, брезгливо отвергала нечистые и корыстные притязания. И опять-таки она дрожала не только от боли и одиночества, но и от гнева, охватывавшего все ее существо.
Причем этот гневный пафос, пронизывавший создания актрисы, не выражался в форме театральной патетики. Она владела никогда не изменявшей ей великолепной простотой, о которой не раз говорил Вл. И. Немирович-Данченко.
Очень интересно репетировала и играла Вилькина роль Странницы в «Утренней фее» А. Касоны. Олицетворение смерти в образе усталой, спокойной женщины. Вилькиной в этой фантастической фигуре народной легенды было важно найти некие реалии — ощущение дорожной пыли на ногах, тяжелых век, прикрывающих бессонные глаза, и, главное, вечной, неизбежной беспощадности, к которой присуждена таинственная незнакомка.
У Вилькиной были очень красивые руки, узкие, словно выточенные кисти. В этой роли они были особенно заметны — прекрасные руки, осторожные, почти неподвижные, ибо прикосновение их несло гибель.
Сильно играла Вилькина королеву в пьесе Голдэна «Лев зимой». Здесь ее гневливость была поистине грозной, хотя и умерялась изрядной долей женской хитрости и аристократической сдержанности.
Гневная нота в творчестве Вилькиной была определена еще и тем, что все ее героини были умны, очень умны. А значит, проницательны, лишены утешающих иллюзий, они ничего не видели в розовом свете. Актриса играла драму умной женщины, лишенной спасительной наивности, и слишком гордой, чтобы прибегать ко лжи, помогающей скрыть презрение, одиночество, гнев умной женщины, умного человека.
Она не умела скрывать это и в жизни. Многие театральные и житейские обстоятельства и предрассудки вызывали у нее насмешку, за которой скрывалась горечь, а порой и боль. Она была нелицеприятна в творчестве, отстаивала самостоятельность своих решений, в процессе репетиций умела анализировать пьесу и роль.
Умная, современная актриса, за что и ценили ее такие прославленные партнеры, как М. Бабанова и Е. Гоголева.
В последнее время она мало играла, в Малом театре не находилось для нее ролей. Были и оскорбительные житейские неурядицы. Она защищалась опять-таки умной, порой гневной иронией, горьким юмором. Как оказалось – это не спасает. Она ушла, не сыграв многих ролей.
Каждая безвременная смерть вопиет, взывает к человечности, вниманию, чуткости, которых тем не менее все еще трагически недостает в нашей жизни.
Индивидуальность – драгоценна. Когда мы научимся это понимать? Наш театр потерял одну из самых интересных актрис так называемого среднего поколения…
«Театральная жизнь» 17 сентября 1991 года
Борис Львов-Анохин
09.10.2016
ПАМЯТЬ
9 октября исполнилось 90 лет со дня рождения выдающегося режиссёра, народного артиста России Бориса Александровича Львова-Анохина (1926 – 2000).
09.10.2011
ПАМЯТЬ
9 октября исполнилось 85 лет со дня рождения режиссёра Малого театра [link Lvov-AnohinB">Бориса Александровича Львова-Анохина (1926 – 2000).
15.07.2011
«Листая старые подшивки» ЖИЗНЬ ТРАДИЦИИ,
«Листая старые подшивки»
ЖИЗНЬ ТРАДИЦИИ,
или Свирепая требовательность к себе актрисы Панковой
([link Lvov-AnohinB">Борис Львов-Анохин «Независимая газета», 16 декабря 1993 г.)
ЖИЗНЬ ТРАДИЦИИ,
или Свирепая требовательность к себе актрисы Панковой
([link Lvov-AnohinB">Борис Львов-Анохин «Независимая газета», 16 декабря 1993 г.)
07.07.2009
«Звуковой архив Малого театра»АЛЕКСЕЙ ДУДАРЕВ «РЯДОВЫЕ»
«Звуковой архив Малого театра»
АЛЕКСЕЙ ДУДАРЕВ «РЯДОВЫЕ»
Предлагаем вашему вниманию запись спектакля, поставленного в 1985 году режиссером Борисом Львовым-Анохиным…
АЛЕКСЕЙ ДУДАРЕВ «РЯДОВЫЕ»
Предлагаем вашему вниманию запись спектакля, поставленного в 1985 году режиссером Борисом Львовым-Анохиным…
07.04.2008
«Звуковой архив Малого театра» «ХОЛОПЫ» П.П.ГНЕДИЧА
«Звуковой архив Малого театра»
«ХОЛОПЫ» П.П.ГНЕДИЧА
7 апреля – день рождения народной артистки СССР, легендарной Елены Николаевны Гоголевой. Предлагаем послушать запись спектакля в постановке [link Lvov-AnohinB">Б.Львова-Анохина, в котором она сыграла одну из своих самых значительных ролей…
«ХОЛОПЫ» П.П.ГНЕДИЧА
7 апреля – день рождения народной артистки СССР, легендарной Елены Николаевны Гоголевой. Предлагаем послушать запись спектакля в постановке [link Lvov-AnohinB">Б.Львова-Анохина, в котором она сыграла одну из своих самых значительных ролей…
09.10.2006
«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина» ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
«К 80-летию со дня рождения Б.А.Львова-Анохина»
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…[link Lvov-AnohinB">
ВО ВСЕХ ОТНОШЕНИЯХ НЕОЖИДАННЫЙ
9 октября замечательному режиссеру Борису Александровичу Львову-Анохину исполнилось бы 80 лет. Сегодня мы предлагаем вашему вниманию материал, опубликованный 20 лет назад в журнале «Театральная жизнь» — статью К.Андреева о Б.А.Львове-Анохине и его собственные заметки об актерах Малого театра Василии Бочкареве, Евгении Глушенко и Александре Потапове…[link Lvov-AnohinB">
05.09.2006
«К 250-летию Малого театра» «МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
«К 250-летию Малого театра»
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра… [link Lvov-AnohinB">
«МАМУРЕ» Ж.САРМАНА
Предлагаем Вашему вниманию полную запись спектакля, с участием Е.Н.Гоголевой, В.М.Соломина, Е.К.Глушенко и Е.Я.Весника и других артистов Малого театра… [link Lvov-AnohinB">
20.06.2006
«Листая старые подшивки» КРИК АГНИЧКИ
«Листая старые подшивки»
КРИК АГНИЧКИ
Исполнилось тридцать лет служения Людмилы Щербининой в Малом театре. Служения, ибо к своему долгу актрисы она относится ревностно, истово, самозабвенно...[link Lvov-AnohinB">
КРИК АГНИЧКИ
Исполнилось тридцать лет служения Людмилы Щербининой в Малом театре. Служения, ибо к своему долгу актрисы она относится ревностно, истово, самозабвенно...[link Lvov-AnohinB">
24.05.2006
«Листая старые подшивки» ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
«Листая старые подшивки»
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
После кончины Елены Николаевны Гоголевой стало происходить что-то мистическое...[link Lvov-AnohinB">
ЕЛЕНА ГОГОЛЕВА, КАКОЙ Я ЕЕ ЗНАЛ
После кончины Елены Николаевны Гоголевой стало происходить что-то мистическое...[link Lvov-AnohinB">
23.08.2005
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Я – АКТРИСА МАЛОГО ТЕАТРА[link Lvov-AnohinB">
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
Я – АКТРИСА МАЛОГО ТЕАТРА[link Lvov-AnohinB">
15.08.2005
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой» Е.Н. ГОГОЛЕВА
«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«МАМУРЕ»[link Lvov-AnohinB">
Е.Н. ГОГОЛЕВА
«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»
«МАМУРЕ»[link Lvov-AnohinB">
10.10.1996
СЛУГА ВСЕХ МУЗ 9 октября народному артисту РФ Б.А.Львову-Анохину исполнилось 70 лет
СЛУГА ВСЕХ МУЗ
9 октября народному артисту РФ Б.А.Львову-Анохину исполнилось 70 лет[link Lvov-AnohinB">
9 октября народному артисту РФ Б.А.Львову-Анохину исполнилось 70 лет[link Lvov-AnohinB">
02.08.1994
БОРИС ЛЬВОВ-АНОХИН: ДА ЗДРАВСТВУЕТ ТЕАТР!
Мне кажется, что при всех трудностях, которые сейчас есть в жизни, нужно внушать человеку, что он благороден, умен, способен на какие-то красивые поступки. Boт этим я в своем театре и занимаюсь[link Lvov-AnohinB">
17.09.1991
НАТАЛЬЯ ВИЛЬКИНА, ЕЕ БОЛЬ И ГНЕВ
Почти во всех героинях Наталии Вилькиной чудилось нечто гневное, непримиримое. Ее сценическая смелость, свобода, иногда даже дерзость имели своим истоком это гневное начало. Оно избавляло ее от тени сентиментальности. [link Lvov-AnohinB">
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
