По книге Н. Слоновой ЛЕШКОВСКАЯ («Искусство», 1979 г.)

«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ И ВАСИЛИЙ ШУЙСКИЙ» А.Н.ОСТРОВСКОГО НА СЦЕНЕ МАЛОГО ТЕАТРА
По книге Н. Слоновой ЛЕШКОВСКАЯ («Искусство», 1979 г.)


- Приходится ли Вам пользоваться при разработке ролей литературными, художественными, научными источниками?

- При изображении исторических лиц.

(Из анкеты по психологии, составленной театральной секцией Академии художественных наук (1923)


Мечтательная и нежная Мария-Анна была контрастна другому историческому лицу, Марине Мнишек. В этой работе актрисе впервые помогла Лешковская — бывшая курсистка, которая, подобно другим увлекающимся историей, хорошо была знакома с трудами историка С. М. Соловьева, слушала блестящие лекции В. О. Ключевского, ученика Соловьева, о Смутном времени; хорошо был знаком ей, как и вообще московскому студенчеству, и историко-литературный портрет Марины Мнишек, данный историком-этнографом Н. И. Костомаровым. Исполнительнице оставалось лишь что-то перечитать, все обдумать и приступить к воссозданию образа женщины удивительной судьбы, у которой, по словам Пушкина, была «только одна страсть — честолюбие». Лешковскую с юных лет манила возможность погрузиться на сцене в чужой мир, раствориться в нем. Роль Марины этого требовала, как ни одна другая.

Чтобы создать образ Марины, о которой Пушкин писал, что она «волнует его, как страсть», актрисе надо было постичь время, породившее это, по определению Соловьева, «энергетическое существо», постичь век дерзновенных помыслов, смелых авантюр, международных распрей и смен династий. В XVI веке все так причудливо и вместе с тем закономерно переплетается, что этот век сам начинает волновать, «как страсть».

Пушкин наталкивает на мысль о взаимосвязи происходящего в одно время у разных народов. «Дмитрий многим напоминает Генриха IV. Подобно ему — равнодушен к религии, оба они из соображений политических отрекаются от своей веры; оба любят удовольствия и войну; оба предаются несбыточным планам, оба являются жертвами заговоров». Длительная борьба за трон Генриха Наваррского, переход его, вождя протестантов, в католичество — все это было для Мнишек и Вишневецкого, выведенных в «Борисе Годунове», делом недавнего прошлого. Генрих IV еще царствовал, когда рассказы о подвигах его молодости дразнили горячее воображение Самозванца.
Князь А. Голицын в 1804 году издал в вольной типографии Гария и Компании «Ядро хронологической истории всемирной», где перечисляет следующие события в Европе в 1603 году: смерть английской королевы, вступление на престол Якова VI, объединившего шотландское и английское королевства, а также появление Самозванца: «Гришка, прозванием Отрепьев... отважный изверг... имев сведения о всех приключениях и обстоятельствах прочих и собственно царевича Дмитрия... бежал в Польшу». Слухи о всех «приключениях и обстоятельствах» разносились по Европе относительно быстро.

Идея брака «воскресшего» царевича Дмитрия с Мариной, родившаяся у иезуитов, пришлась по сердцу и Юрию Мнишеку.

Страницы истории раскрыли актрисе характер отца Марины. «Природная склонность и привычка к интриге,— читаем у Соловьева,— неразборчивость средств, гордость, тщеславие были господствующими чертами в характере сандомирского воеводы». Таковы, так сказать, «гены».

Самозванец Пушкина называет Марину «гордою полячкой», а ее ум — «надменным». У Соловьева говорится, что младшая сестра Марины была уже замужем, Марина же, которую даже дамы признавали красавицей, остается все еще незамужней — кавалеры за недоступность прозвали ее «мраморной нимфой». Ею восхищаются, ее молят о любви, из-за нее стреляются — сердце Марины молчит. Соловьев пишет, что Марина «обладала в высшей степени теми качествами, которые давали польской женщине такое видное место в обществе». Этого Марине мало, она стремится к исключительной судьбе. В обществе немалую роль играли связанные со всеми европейскими дворами иезуиты. Им нужна была Московия. Марине — трон. Действия Марины основаны на опыте недавнего для нее прошлого. Казненная Мария Стюарт, законная королева трех корон, могла бы сохранить голову, а на ней — хотя бы одну из корон, не имей она столь нежного сердца. Королева-«девственница» Елизавета, права которой на английский трон были сомнительны, более заманчивый пример для Марины. У нее горит ум, но сердце холодно. Все поступки Марины подчинены одной цели: добыть венец царицы. Короноваться! Марина в «Борисе Годунове» и в «Дмитрии Самозванце» Островского — образ в исполнении Лешковской единый; актриса в обеих пьесах создавала картину неминуемой гибели Самозванца, попавшего в ее сети.

Критик Иванов хотел от Лешковской «больше яркости» в роли Марины. Это никогда не лишнее, а потому можно бы на этом не останавливаться, но Иванов заставляет это сделать перечислением качеств, необходимых, по его мнению, для Марины, «обаятельной, лукавой, бессердечной кокетки — с размеренной речью, с тщательно обдуманными взглядами, жестами, красивыми чувствами и капризными взрывами гнева». Вряд ли оригинал подобного портрета можно назвать «змеей», которая

«И путает, и вьется, и ползет,
Скользит из рук, шипит, грозит и жалит».

Лешковская не наградила Марину желаемыми Иванову характеристическими чертами. Ее Марина не имела времени кокетничать, ей было не до капризов, она вела неслыханную по своей дерзости борьбу за трон. Марина в пьесе Островского требует невозможного и достигает неслыханного. Достаточно проследить даты: 5 мая — сцена с Дмитрием, 6-го Марина, как и хотела, переезжает во дворец, 7-го ее коронуют (на известной старинной гра¬вюре изображена эта пышная церемония), 8-го Ма¬рина венчается с Дмитрием, под праздник святого Николы, чем наносит оскорбление и народу и церкви. А далее за пять дней она перестраивает царский двор Московии на европейский лад: царь с царицей пляшут, рядятся в маски. Дерзостью коварного ума, целеустремленностью, дразнящим зовом плоти при внешнем бесстрастии Марина Лешковской держала в напряжении и Дмитрия и зрителей.

В постановке 1867 года «Дмитрия Самозванца» Островского Федотова в роли Марины танцевала мазурку, о чем вспоминали современники. Вильде, игравший тогда Самозванца, был ее партнером. Южин не танцевал, и Лешковская была лишена такой эффектной детали; Сумбатова вспоминает, что Южина еле удалось научить пройти в полонезе. Но думается, что мазурка могла бы затушевать значительность фразы Марины: «Мы танцевать хотим». Без следовавшего за нею танца фраза превращалась в девиз Марины. «Мы» — иначе Марина уже не назо¬вет себя ни на троне, ни позднее в узилище. «Танцевать» — политическое кредо новой московской царицы, польки: будут в святом Кремле устраиваться зазорные для москалей карнавалы, будут балы на манер блестящих королевств Европы! «Мы танцевать хотим».

Актриса Елена Константиновна Лешковская (1864 — 1925)...

ГРАНД-КОКЕТ РОССИИ

Актриса Елена Константиновна Лешковская (1864 — 1925)

Заядлые театралы толпились около подъезда Малого театра, делились впечатлениями от только что просмотренного спектакля, пренебрегая опасностью опоздать на последнюю конку.

- Ну, и стерва же эта Лешковская!
- Да не Лешковская, а баба, которую она играет.
- Ну, не скажите, раз она так хорошо вжилась в образ, значит, и по жизни такая же...

Лешковскую называли “лучшей гранд-кокет России”. У нее были красивые глаза, стройная фигура, своеобразный, чуть дрожащий голос. Первые же звуки ее голоса, насыщенного трепетом неудовлетворенной страсти, будоражили всех мужчин и будили ревность в сердцах всех женщин. Она восхитительно воплощала на сцене образы покорительниц мужских сердец, задорных и коварных хищниц, ловких интриганок, лукавых кокеток, бессердечных эгоисток. “Не знаю ни одного знакомого мужчины, который не был бы влюблен в Лешковскую, — вспоминала Н. А. Смирнова.

- Казалось, что ей дано все, чтобы покорять окружающих своему женскому обаянию. А между тем в жизни это была очень скромная, серьезная женщина, проводившая время или в театре, или дома в небольшом кругу интимных друзей”.

Впервые имя Лешковской появилось на афише Малого театра 20 августа 1887 года. Ее первые партнеры по сцене — М. П. Садовский, Ф. П. Горев, А. П. Ленский, А. И. Южин. Она пришла в театр, когда в нем блистали Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, Н. А. Никулина, но не потерялась среди знаменитостей и менее чем за год заняла одно из центральных мест в труппе.

Писатель А. В. Амфитеатров рассказывал, что ему врезался в память один момент слабенького спектакля. “В окне в белом платье появляется Лешковская и произносит только одну фразу: “Папочка, а ведь цветы-то завяли”. И весь театр, с первого ряда до верхней галерки, потрясается громом рукоплесканий. Потому что одной фразой, одним появлением актриса дала целый живой образ, который все мгновенно поняли и полюбили”.

У этой чрезвычайно скромной, предельно доброй и сердечной барышни была великолепная “дисциплинированность чувств”. Поэтому она могла играть кого угодно — от “демонических женщин”, господствовавших над мужчинами, до светлых девушек, живущих здравым умом и собственным трудом.

“Великий знаток женской психологии, Лешковская ведала скрытые женские ходы каждой роли, — вспоминал театральный критик П. А. Марков. — Она легко переходила от наивного фарса к драме, и ее всегда изощренные сценические приемы были оправданы психологией, душевными движениями и взрывами”.

Одна из последних ролей актрисы — Гурмыжская. в “Лесе” А. Н. Островского. Лешковская с блеском сыграла стареющую кокетку, прожившую богатую любовными похождениями жизнь. По жизни же у нее было совсем наоборот — роман с женатым человеком, а потом — одиночество. Оставался лишь театр, где Лешковская могла воплотить на сцене то, что ей никогда не удавалось в жизни.

Михаил ВОСТРЫШЕВ
«Московская правда», 02.09.2006

ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ

Из книги С.Г. Кара-Мурзы «Малый театр. Очерки и впечатления». М., 1924.

Юной девушкой, по окончании курса одной из московских женских гимназий Елена Константиновна Лешковская поступила на драматические курсы филармонического училища. Здесь она обучалась сначала в классе дикции и декламации у артиста Малого театра А.М. Невского, а затем перешла в класс практических занятий О.А. Правдина. Весной 1887. г. она кончает курс и осенью дебютирует на сцене московского Малого театра в драме Виктора Крылова «Семья», а с 1-го января 1888 года вступает в состав труппы.

Первая роль артистки была в комедии Крылова «Шалость». Здесь, несмотря на участие таких артистов, как М. П. Садовский и Н. М. Медведева, юная дебютантка не теряется, а сразу обращает на себя внимание публики, почувствовавшей в ней веяние несомненного таланта. Ей много аплодируют. Театральная критика ее замечает и предсказывает хорошую сценическую будущность. Помимо таланта, газеты отмечают прекрасные сценические данные артистки.

С осени 1888 года Е. К. стала появляться на сцене все чаше и чаще, постепенно завоевывая симпатии московской публики и становясь ее любимицей. Всю сценическую деятельность Лешковской близко наблюдавший ее В. А. Михайловский подразделяет на три периода. Первый, — непродолжительный, когда она выступала в ролях драматических; второй — самый большой, полный расцвета ее таланта, — выступление в ролях обольстительных кокеток и хищных женщин, и третий, — когда Е. К. перешла на характерные роли.

Артистка долгое время не могла найти надлежащего пути для своего творчества, играла не те роли, которые присущи ее дарованию. Благодаря своему таланту, она, конечно, не портила их, но и не давала тех ярких красок, которые могла бы показать в ролях своего амплуа. Обладая громадным дарованием комической актрисы, она в первое время выступала только в драматических ролях, где ее исполнение далеко не отличалось той яркостью и красочностью, какими сверкала игра Е. К. в последующих ролях. Необходимо указать, что театральная критика с начала работы Лешковской относилась к ней в достаточной степени предубежденно, и потребовалось много времени прежде чем С.В. Васильев-Флеров признал, что Лешковская играет необыкновенно умно. «Она прямо доставляет удовольствие необыкновенной выдержанностью и обдуманностью своей игры. Это мастерское создание очень умной и вдумчивой артистки». Не сразу И. И. Иванов признал, что в «Волках и овцах» Лешковская дала ряд сцен живых, тщательно и с любовью изученных артисткой. Сцены с Лыняевым — безупречны, они выходили вполне естественно, без малейшего шаржа и это не были только обрывки: роли, удачные подробности — из этих частностей слагался целый характер образа». И далеко не в начале карьеры Лешковской А. Р. Кугель со свойственной ему талантливостью и меткостью определений указал, что «Е.К. в совершенстве владеет орудиями женского обаяния, что она купает свои роли в аромате женственности»; и прошло много лет, прежде чем А. В. Амфитеатров пришел к выводу, что «Лешковская первая из современных русских актрис комедии, что она почти единственная актриса, умеющая пользоваться чувственным элементом на сцене прилично, изящно и сильно».

А с начала деятельности Е.К. анонимный критик журчала «Артист», давая отзыв об игре Е. К. в роли Лидии в «Бешеных деньгах», писал: «Общего облика Лидии не получалось. Г-же Лешковской не хватало того изящества, тонкости, кокетства, светской легкости, той атмосферы изящной простоты, в которой росла Лидия». Любопытно, что критик так сурово оценивает исполнение Лешковской именно в той роли, которую она, по общему признанию всех истинных ценителей театра, играет о неподражаемой грацией, редкостной красотой и чарующей легкостью. Тот же И. И. Иванов в «Артисте» находил, что в роли Ольги в «Жизни» И. Н. Потапенко Лешковская производит смутное впечатление, психологически совершенно неверно передавая изображаемое лицо. В исполнении роли Леди Доры в «Якобитах», Франсуа Коппе тот же критик усмотрел лишь бесцветное однообразие сценической техники и отсутствие оригинальности. Оценивая игру Лешковской в драме испанского драматурга Леопольда Мазас «За наследство», критик, скрывший свое имя за литерой N. писал: «Лешковская пыталась изобразить живое лицо в роли Анжелики, но все ее старания остались тщетными». Правда, в этой неудаче критик винит больше автора пьесы, оказавшего решительное препятствие артистке в задуманном ею деле, но все же, как видите, на первых порах критика принимала молодую артистку далеко недружелюбно.

Слава пришла не сразу. Медленно, с годами Лешковская завоевала свое признание и добилась всероссийской известности. Один из ранних успехов испытала В. К. в роли Нюты в «Цепях», А, И. Сумбатова. Весело щебетала она с М. Н. Ермоловой в гимназическом платье с белым передником в первом акте и чувством глубокой тоски были проникнуты ее слова в разговоре с отцом в третьем действии, когда она узнала, что отец скрывает от нее имя ее настоящей матери. Подлинную, ненаигранную юность почувствовали зрители в игре Лешковской, полной искренних девичьих переживаний, несколько угловатых еще отроческих манер, но таких естественных и живых интонаций.

Умную, но прозаическую, сухую и чрезвычайно практичную девушку пришлось изображать Е. К. в роли Веры в «Разладе» В. Крылова. Здесь уже обнаружились первые признаки того, что артистке суждено развернуть в будущем целый альбом женских портретов с властной, чуть-чуть демонической натурой, сильной волей, энергическим характером, в которых так неподражаемо прекрасна Лешковская.

В роли Марфиньки в «Девичьем переполохе» артистка проявила много юмора, живого беззаботного комизма, была заразительно весела и обаятельно грациозна. Зрительный зал был властно охвачен силой этой живой непринужденной веселости, струившейся от игры Лешковской.

В полном блеске комическое дарование Е. К. проявилось также в роли Любочки в «Перекати поле» П. Гнедича, простенькой безыскусственной барышни, влюбляющей в себя идейного толстовца. Пустой образ легкомысленной девицы артистка превратила, благодаря тонкой артистической разработке деталей, в яркий жизненный тип.

Плодом вдохновенного художественного творчества явилась в исполнении Е.К. роль Глафиры в «Волках и овцах», вошедшая в постоянный репертуар артистки. Эту роль Лешковская играла бесподобно. Театральная Москва еще до сего времени не забыла первого появления Глафиры Алексеевны — Лешковской в первом действии. Вот она стоит перед Мурзавецкой в черном монашеском одеянии, покорная с опушенными глазами. Сколько смирения, даже какой-то святости слышится в ее словах, обращенных к Мурзавецкой, когда та советует ей не закидывать глаз на Лыняева. «Мои мечты другие, матушка, — говорит она тихим голосом, — моя мечта — келья. Я о земном не думаю». И зритель, глядя на нее в эту минуту, действительно верил ей, что цель ее жизни — в монастыре. Но вот она же появляется перед вами во втором действии в квартире Купавиной. Какая перемена! Куда девалось монашеское одеяние, а с ним и кроткое смирение. Глафира уже какая-то вакханка с горящими глазами, с жаждой жизни и наслаждений. В этом волшебном перевоплощении одного лица в другое, в феерической перемене облика вы не могли заметить ни одного грубого штриха, ни намека на шарж. А сцена обольщения Глафирой Лыняева — с каким неподражаемым мастерством, с каким виртуозным совершенством она проводила этот эпизод. В ярко-красном платье, с открытой шеей, сидя на скамье, сладострастно склонившись к млеющему Лыняеву, хищно уловляя неисправимого холостяка в свои сети — Лешковская была олицетворением соблазна. Сцена эта слишком рискованна: в ней много чувственного элемента, который на сцене всегда груб, и нужно много такта, чтобы смягчить его и не оскорбить вашего эстетического чувства. Е. К. всегда выходила с честью из таких положений, ни в какой мере не шокируя зрителя.

А. В. Амфитеатров, которому в Вологде, «в глуши, во мраке заточения», в бытность его в Ссылке выпал случай увидеть Лешковскую в Глафире, — занес в -свой дневник следующие строки: «Две Глафиры в России: в Москве — Лешковская, в Петербурге — Савина, обе совершенные, каждая в своем роде. Мне лично более нравится Глафира Лешковской: проще она, русской барышни в ней больше, яснее ее чувствуешь, как чужеядную натуру, а «интриганка» в ней глубоко спрятана. У Савиной именно французская ударность поразительно-тонко и подробно отделанной роли выставляет Глафиру немножко чересчур уж постоянною, подчеркнутою мерзавкою — столь предумышленною и наглядною, что, пожалуй, и Лыняев разглядит. Яркого веселья больше у Савиной, юмористических светотеней — у Лешковской. Затем: у последней никогда не было соперниц по изображению «затаенного темперамента и скрытой чувственности». Насмешливый темперамент ее грешниц тлеет тихим красным углем под золою и вдруг озарит весь театр ярким намеком, и опять спрячется и опять тлеет; зритель никогда о нем не забывает, но никогда он не утомляет зрителя назойливостью, не мозолит глаз». Роль Глафиры необыкновенно сложная и трудная; в ней переплетаются и лицемерие, и кокетство, и властность натуры. Все это разнообразие черт характера своей героини Лешковская передавала с большой художественной правдивостью. Она не упустила ни одного штриха, нужного для обрисовки характера. Роль Глафиры, несомненно являлась крупнейшим созданием даровитой актрисы.

Очень картинна и живописна была Лешковская в роли жены боярина Коптева в «Венецейском истукане» П. П. Гнедича, своей величавой походкой и широкими жестами; она отлично носила стильный старорусский костюм 17 века, звонко и отчетливо с чувством собственного достоинства чеканила каждое слово своей роли и была очень эффектна во вкусе старославянских былинных красавиц, словно сошедшая с колоритного полотна Константина Маковского.

С беззаботной живостью, с обольстительным очарованием была исполнена Е. К. роль Лидии в «Бешеных деньгах», поставленных в ее бенефис. Столько непринужденной легкости, красоты и изящества было вложено артисткой в образ Лидии, очевидно, любимую ее роль. И грусть, и ирония, и тоска, и самопрезрение и много еще как будто бы различных уничтожающих друг друга чувств слышалось в меланхоличном, полном душевного надрыва, но неотразимого очарования голосе Лешковской.

У немецкого сатирического поэта Сафира есть одно отличное стихотворение, шутка в разговорной форме: «Selb-studien and Declamationsprobe», в которой поэт спрашивает у комической актрисы, желающей перейти на драматические роли, — знает ли она, сколько гласных в драме? Удивленная таким вопросом, актриса отвечает, что их пять; но поэт уверяет ее, что она жестоко ошибается, что их гораздо и гораздо больше, что их сто девяносто. Есть, говорит он, семнадцать «о» острых и семнадцать тупых, девятнадцать «а» ясных и девятнадцать же глухих, шестнадцать «и» печальных и шестнадцать веселых и т. д. Актриса начинает пробовать букву «и» в слове «da» (ты), в котором эта гласная в различных случаях должна различно произноситься. Стыдливо говорит «da» невеста своему жениху, свободнее и мягче молодая жена своему молодому мужу в первый день их супружеской жизни, иначе та же жена тому же мужу произносит это «dа», когда угрожает ему чем, или сердится на него и т. д.

Е.К. Лешковская владеет секретом множества самых разнообразных интонаций, которыми можно произнести одно и то же слово, в совершенстве. Все оттенки звуков покорствуют ее голосовому аппарату, и доведись Сафировскому поэту экзаменовать Е. К., она блестяще выдержала бы испытание и удовлетворила его в полной мере.

В популярной драме Шпажинского «Кручина» Е. К. играла роль Манички Недыхляевой, чувствительной и черствой, нервозной и скаредной в одно и то же время. Мелочность и душевное убожество этой фигуры переплетается странным образом с каким-то романтизмом, со стремлением к сильному чувству. Исполнение этой роли было признано критикой безукоризненным, столько же правдивым и верным жизни, сколько и красивым, удачным как по стройности и законченности целого, так и по остроумию и изяществу деталей. На общем фоне мелкой, пошлой чувственности, неспособной подняться до страсти, автором намечен ряд теней, и Лешковская искусно передает каждую из них, но так, что они ни на минуту не заглушают совсем основного тона. Некоторые слишком резкие у автора моменты, например, сцены с Таисой из-за какой-то материи, ссоры из-за сахара, становятся в исполнении Е.К. не такими кричащими и делаются вполне жизненными и правдоподобными.

В пьесе «Золото», Вл. Ив. Немировича-Данченко, Е.К. выступила в роли Лидии Михайловны, пустой и взбалмошной женщины, пламенно любимой своим мужем. И опять, благодаря своей виртуозной сценической технике и художественному мастерству, Е.К. превратила свою роль в шедевр и сделала ее гораздо значительнее, чем она рисуется в пьесе .

Несколько тусклым вспоминается образ Лешковской в роли Альмы в «Чести» Зудермана, испорченной и развращенной девушки. Очевидно, русская артистка мало чувствует прелесть женских фигур этого довольно пресного немецкого драматурга и не проникается настроением его грубоватых героинь. По совести сказать, наш театр мало от этого и потерял.

Зато с необыкновенным темпераментом, со сверкающей игривостью я неподдельным весельем играла Е. К. шекспировскую роль Катерины в «Укрощении строптивой». Это был какой-то гейзер грациозной подвижности, воздушной легкости, сверкающего веселья, прекрасной непосредственности. Простота и изящество исполнения, чувство меры и дар юмора, присущие Е. К., делают ее игру чарующе женственной.

Как живой встает образ Е. К. в роли Лебедкиной в «Поздней любви» Островского. Когда молодая, разбитная, беззаботная вдовушка, соблазняющая из своекорыстных целей молодого человека, появлялась на сцене в модной шляпе, в ротонде, обворожительная, красивая и пускала в ход все чары Своего кокетства, чтобы увлечь Николая, она очаровывала и увлекала своим талантом весь зрительный зал.

Истинная сфера Лешковской, конечно, амплуа grande-coquette и характерные роли. Область изящного комизма более близка ее артистической индивидуальности, чем область драмы. Тем не менее Е. К. всегда в душе тяготела и к драматическим страдательным ролям, время от времени возвращалась к ним и передавала их искренно и правдиво. Помню ее в двух ролях этого жанра: в Лизе из «Дворянского гнезда», переделанного для сцены П. И. Вейнбергом, и в малоизвестной пьесе Гославcкого «Подорожник», где она играла красивую добродетельную гувернантку, которую автор сравнивает с подорожником, растущим на окраине дороги и подвергающимся бурям и непогодам повседневной жизни. В обеих пьесах игра Е. К. была умная, выдержанная и обдуманная. Конечно, голос ее звучал тем же волнующим тембром, интонации были прекрасны и разнообразны, но не было той виртуозности в отделке ролей, той обольстительной изысканности и милой грациозности, которые сообщают другим ролям Лешковской столько интимной женственности и симпатии.

Была такая пустенькая комедия Персианиновой «Пустоцвет», в которой Е. К. играла Дорочку, стареющую великосветскую деву, предающуюся флирту. Душа презрительная, потертая опытом житейским, озленная, бесцельная и при воем совершенстве своем в привычке играть и повелевать людьми, все-таки бесхарактерная, — говорит по поводу этой роли Амфитеатров, — передается Лешковской со всем изяществом и остро тою ее насмешливого, скептического юмора; а мягкая задушевность, участливость к своей героине, так свойственная артисткам московской реалистической школы вообще, снимают с Дарьи Владимировны черты, положенные автором чересчур грубо, подчеркнутые с цинической злостью. Е. К. проявляла в этой роли удивительное чувство меры, сознательности и ответственности театрального творчества, удивительное спокойствие и уверенность ясной сценической живописи. Лешковская не сатирическая художница: она теплая умная юмористка, проверяющая свою веселую, смешную, работу с улыбкой грустною, как тона ее голоса. Эта задушевность, это уменье наполнить теплою, искреннею женственностью самый неблагодарный остов спасает, — Сильною помощью Лешковской — даже самые неудачные пьесы, в роде «Мисс Гобс» Джерома К. Джерома. Так, мягко и красиво передает она пробуждение нежного чувства в надменной, медленно смиряемой душе.

Недостаточно сильно чувствуя немецкую женщину, Е.К. отлично передает женские черты других национальностей. Яркую и блестящую игру показывала Лешковская в роли Сюзанны в «Женитьбе Фигаро». Отдельные фразы ее — были настоящие жемчужины. Исполнение было полно юности, красоты и блеска, заразительной веселости, изящного кокетства и милого лукавства субретки.

В «Очаге», Октава Мирбо, Е. К. играла Терезу Куртэя, шикарную парижанку, кокотку душой и поведением. Роль была исполнена с громадным техническим мастерством, пронизала вкусом и грацией, но в то же время освещена большой иронией.

Помню Е. К. в пьесе «Равенский боец» Фр. Гальма. Она играла роль грешницы, молодой цветочницы Лициски. Сколько было в ней женственности, привлекательности и обаяния: с греческой прической, в античном костюме, Е. К. словно была, вырвана с одной из картин Альма-Тадема.

И, наконец, апогея своего достигла игра Лешковской в роли леди Мальборо в «Стакане воды». Ее диалоги с А.И. Южиным в этой пьесе незабываемы. Страдание в голосе, за сердце хватающие tremolo, по выражению А. Р. Кугеля, очаровательно царапает душу, когда под ее диалогом, как под снегом, бежит кипучая вода былых страданий. Лешковская своим прекрасным голосом, не умеющим скрывать следов надрыва, и своими жестами передавала движения души своей леди. А сколько тревоги и беспомощного недоумения, было в мимике и в голосе артистки, когда Болинброк своим рассказом возбуждал ревность и беспокойство Мальборо.

Можно было бы продолжить перечень образов иностранных женщин, созданных Лешковской на сцене Малого театра, припомнить роль графини Клары в «Неверной», Донны-Дианы в комедии Морето, Гертруды в пьесе Седерберга «Любовь — все»; особенно этой последней, в которой такой грустью золотого осеннего увяданья, такой красивой усталостью веяло от образа, созданного Лешковской. В антракте зрители сравнивали Е. К. с Элеонорой Дузе и в этом, по совести, не было особенного преувеличения. Но и приведенных ролей достаточно, чтобы убедиться, сколько разнообразия, психологического понимания и национальной колоритности вносила Е. К. в создаваемые ею типы.

Хочется сказать еще два слова об исполнении Лешковской ролей, лишенных обаяния, женственности и красоты. В них Е. К. была значительно слабее. Подобно тому, как трудно, почти невозможно, убить в цветах естественного, присущего им аромата, так Е. К. не могла отрешиться от свойственных ей женственных качеств.

Помню ее в «Жертве» Шпажинского в роли Фроси, горбатой, некрасивой, нервной, озлобленной девушки. Лешковская плакала на сцене и вызывала кое у кого слезы в зрительном зале, а у большинства зрителей ответное сочувствие, но все это было не то. Того электрического тока, который исходил от других ролей Е. К., не было. Нытье и тихая пассивная грусть — не стихия артистки. Сила и могущество Лешковской в ее сарказме и иронии, в лирическом смехе, в блестящем искрометном диалоге.

Нас пленяет в Е.К. благородная простота игры, уживающаяся с виртуозностью в отделке ролей, с обольстительной изысканностью и разнообразием интонаций; ее сценическое кокетство всегда грациозно, полно непринужденной женственности. У нее счастливая наружность, изящные природные данные и та внутренняя молодость, которая озаряет истинные таланты. Искусство Лешковской — это зрелое и умное сценическое творчество. У нее ленивая грация манер и целый арсенал жестов, нежных и манящих («полукруглых» по определению А. Р. Кугеля) и в то же время трогательно пассивных и страдательных. В ее грустно-насмешливом голосе, со всегдашней капризной вибрацией есть какой-то надрыв, настолько драматический, насколько это нужно, чтобы очаровать, не вызывая печали и меланхолии, но в то же время в нем всегда слышатся тонкие, чуть уловимые юмористические нотки. В образах Лешковской, ласковых и беспомощных и одновременно капризно-неуравновешенных, волнуют зрителя все многообразные оттенки доступных женщине настроений.

К сожалению, в последние 15 лет Е. К. выступала на сцене сравнительно редко: она серьезно захворала и принуждена была на некоторое время покинуть театр. 16 января 1913 г. она справляла свой 25-тилетний юбилей, но необыкновенная скромность, присущая Е.К., заставила ее отказаться от публичного чествования. Шла «Ассамблея» П.П. Гнедича, в которой бенефициантка блестяще играла роль Пехтеревой. В сверкающем парчовом платье, в кокошнике, осыпанном драгоценными камнями, с властным выражением лица Е. К. была необыкновенно величественна и живописна. Чествование юбилярши было организовано после второго акта за спущенным занавесом. Но публика, услышавшая аплодисменты, доносившиеся в зрительный зал из-за кулис, присоединила к ним свои овации и настоятельно требовала поднятия занавеса, мешавшего ей видеть праздник любимой артистки. Занавес подняли, и зрители долго и горячо приветствовали юбиляршу. От Г.Н. Федотовой Е.К. был поднесен золотой венок. Заведующий труппой А. И. Южин так охарактеризовал личность Е.К. Лешковской. «В ее даровании, — сказал он, — столько самых разнообразных и тончайших оттенков изумительной красоты, что множество из них еще не проникло в широкие массы публики по множеству причин. Но мы, ее товарищи, знаем еще такую сторону ее художественной личности, которая недоступна для публики: Е. К. огромная моральная сила в нашей среде. Ее отношение к нашему дорогому делу Малого театра и к товарищам полны такой простоты и такой искренней и преданной любви, — которое отрицает всякое стремление в ней к личной славе и успеху. Она действительно беззаветно служит искусству и Малому театру всеми своими богатыми силами и всем своим сердцем. В ней один из самых крупных внутренних рычагов, которыми движется работа Малого театра по его тяжелому пути. Талант ее блещет перед всеми, но этой стороной она особенно близка и дорога нам, как дорога своей сердечностью и добротой ко всем членам нашей труппы, говоря словами Островского, «без различия степеней и талантов».

Этот отзыв артиста и драматурга, товарища и постоянною партнера Е. К. по репертуару, дает исчерпывающую характеристику того отношения артистки к театру и к своему призванию, которое не может быть известно публике, ибо скрыто от взоров зрителей и доступно лишь наблюдению ее сотрудников по сценической работе.

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА

«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ». КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА

«К 105-летию со дня рождения Елены Николаевны Гоголевой»

Е.Н. ГОГОЛЕВА

«НА СЦЕНЕ И В ЖИЗНИ»

КОРИФЕИ МАЛОГО ТЕАТРА


Во второй половине XIX века Малый театр переживал полосу великого расцвета. Станиславский называл труппу Малого театра «труппой гениев». В театре играли Ермолова, Федотова, Лешковская, О. О. и М. П. Садовские, Ленский, Южин, Горев, Музиль, Рыбаков, Правдин, Макшеев.
Артисты эти были людьми прогрессивных гуманистических убеждений, русской демократической культуры. Они были горячо преданы искусству, служение ему составляло их жизненное призвание. В любой роли— большой или маленькой—они всегда искали жизненную правду.

В условиях императорского театра, где насаждался пошлый и безыдейный репертуар, они играли Гоголя, Грибоедова, Островского, Шекспира, Мольера, Шиллера, Лопе де Вега.
Лучшие из них были далеки от цеховой ограниченности. Так, Ермолова с интересом и уважением относилась к первым шагам Художественного театра, ценила его новаторские поиски.
Я еще застала представителей этой замечательной эпохи — Ермолову, Садовскую, Южина, Правдина, Лешковскую. И хочу рассказать о том, что помню о них как о людях и художниках.

Начну с Ольги Осиповны Садовской. Ее муж Михаил Провович умер в 1910 году. Ольга Осиповна еще играла.
Первые мои впечатления о ней — впечатления зрительницы. Помню ее в роли Домны Пантелевны в пьесе Островского «Таланты и поклонники». Сам Островский считал это исполнение идеальным. К тому времени, когда я смотрела спектакль, Ермолова уже отказалась от роли Негиной. Ее заменила актриса неизмеримо меньшего масштаба—Найденова.
Незабываема была сцена, когда Великатов набрасывал Домне Пантелевне шаль на плечи, а она, примеряя ее, охорашивалась. А как вела Садовская свой дуэт с Найденовой, когда Негина читает письма Мелу зова и Великатова. Как проникалась она настроением и интересами дочери и одновременно выражала собственную жизненную позицию. Нельзя было без слез слушать ее слова об имении Великатова: «Лебеди... Лебеди, говорит, плавают на озере».
А как играла она последний акт! Домна Пантелевна должна уезжать. У нее уйма вещей и связка бубликов. При том, что Домна Пантелевна стремилась скорее попасть на поезд и очень боялась опоздать, это отнюдь не была баба, настойчиво прущая вперед. С ласковым юмором изображала Садовская растерявшуюся, хоть и привыкшую к переездам женщину, которая суетится, боится все потерять или оставить. С опаской и надеждой смотрела она на носильщика.

Гениально играла Ольга Осиповна графиню-бабушку в «Горе от ума». Самым удивительным была социальность ее исполнения. При всей бесцеремонности и даже простонародности некоторых ее интонаций («Глух, мой отец») все время чувствовалось, что это графиня, представительница московского дворянского общества.
Шедевром Ольги Осиповны была и старуха-крестьянка, баюкающая внука, из комедии Островского «Воевода». Как бесстрашно она останавливала воеводу!
Замечательно, что Садовская блистала не только в классических пьесах. Она была неподражаема, например, в пьесе А. И. Сумбатова-Южина «Ночной туман». Я никогда не видела ничего более яркого по комизму. Мой учитель И. А. Рыжов играл управляющего, влюбленного в глупую и претенциозную дамочку (ее очень верно и смешно изображала Е. Д. Турчанинова). Управляющий буквально млел от любви. Садовская играла жену управляющего. Высунувшись из окна, она подавала меткие и забавные реплики, характеризующие как героиню романа, так и существующие между ними отношения.
Довелось мне быть и партнершей Ольги Осиповны. Я играла с ней в пьесе Горького «Старик». Говорили, Ольга Осиповна не очень жаловала молодежь. Но ко мне это не относилось. Увидев платье, сшитое мне для роли, Садовская спросила:
— Что на вас надето?
— Платье.
— Какое платье? Позвать сюда Крестовскую! — И костюмерше был учинен решительный разнос:
— Она молодая, во что вы ее одеваете! — возмущалась Ольга Осиповна. В результате мой туалет переделали.
Проявлением доброты и удивительного внимания ко мне было то, что Садовская потребовала, чтобы на ее юбилейном спектакле Негину в «Талантах и поклонниках» играла не Найденова, а я.
Спектакль мы репетировали не на сцене, а в зале школы. В последнем акте у меня не получалось прощание Негиной с Мелузовым. Я разрыдалась. Репетиция остановилась. Ольга Осиповна подошла ко мне и очень ласково, по-матерински сказала: «Ничего, отплачься, тогда сыграешь».
К сожалению, как я уже говорила, мне не пришлось выступить с ней в «Талантах и поклонниках». Она не дожила до своего юбилея.
Марию Николаевну Ермолову я тоже несколько раз видела на сцене. Во время первой мировой войны я смотрела в Малом театре «Светлый путь» С. Разумовского. Ермолова играла сестру милосердия, а В. В. Максимов — раненого офицера. И Ермолова молила небеса об исцелении этого офицера. До сих пор стоит у меня перед глазами вся светлая, в страстной мольбе устремленная к небу фигура актрисы. Эта мольба не могла быть не услышана — так играла Ермолова. Ее горячо, от самого сердца несущаяся молитва захватывала весь зал.

Видела я Ермолову и в «Без вины виноватых». В то время я была уже актрисой Малого театра. В первом акте в роли Отрадиной выступила племянница Марии Николаевны К.И. Алексеева. Сама Ермолова играла Кручинину и появлялась во втором акте. Не помню, кто исполнял роль Коринкиной (возможно, Александра Александровна Яблочкина), Шмаги и Дудукина. Мурова играл Рыжов, Незнамова — Остужев, Арину Галчиху — Садовская.
Когда Ермолова появилась и начала свою сцену с Дудукиным, мне показалось, что она не в форме или не в духе. Простота ее игры не укладывалась в мое тогдашнее представление о театре. В исполнении Ермоловой не было ни грана декламации. Это было нечто иное по сравнению с ролью сестры милосердия в спектакле «Светлый путь», где сама пьеса толкала к некоторому пафосу.

После появления Незнамова и Шмаги я сосредоточила все внимание на Остужеве — Незнамове, и Ермолова как бы отошла на второй план. Наконец началась сцена с Галчихой, и тут я осознала, что такое Ермолова. Не помню, как после окончания действия я оказалась на рампе, легла на нее и ревела, ревела. Реву и сейчас — каждый раз, когда вспоминаю ее игру. Я не могла тогда понять, была ли в этой сцене у Марии Николаевны какая-то сценическая техника. Все шло от нутра, она играла, как бы выворачивая душу, играла, раскрывая глубину своих материнских страданий, все наполняя живой кровью. Когда она. говорила Арине Галчихе: «Вспомни, вспомни», ни один человек в театре не мог оставаться спокойным.

В следующем акте, в разговоре с Муровым, главным было ее человеческое достоинство. За внешне спокойной осанкой глубоко скрывалась та боль, которая окрашивала предыдущий акт. Чтобы понять, как играла Ермолова, надо сказать о том, как играл ее партнер Остужев. Сначала бравируя и задирая, потом волочась за Коринкиной и дразня ее, Остужев подспудно вел свою основную линию — «брошенный и незаконнорожденный», в нем постоянно чувствовались надрыв и горечь.
Свой последний монолог он тоже произносил с надрывом — это была боль незаконнорожденного ребенка, боль оттого, что есть такие матери, которые бросают своих детей.
Игру Ермоловой в последнем акте можно охарактеризовать как сдержанную. Незнамов показывал медальон. Ермолова—Кручинина выпрямлялась, она натягивалась как струна. И бросалась за медальоном. Мне кажется, что не было крика, царила тишина. «Он»,—говорила, а не кричала Ермолова. Кручинина столько пережила, пока слушала монолог Незнамова, она нашла сына — и сердце ее словно останавливалось от переполняющих его чувств.
Я думаю, что исполнение Ермоловой было вершиной искусства театра.

Зимой 1920 года, несмотря на холод, разруху и голод, театр готовился к большому празднику — 50-летию сценической деятельности великой Ермоловой. По решению Совнаркома ей первой было присвоено звание народной артистки республики.
Мария Николаевна просила отсрочить празднование юбилея до более теплых дней. Уж очень неприглядно было бы в зрительном зале и на сцене — у всех замерзший вид. Юбилейные торжества перенесли на 2 мая.

А я готовилась стать матерью. Последние весенние месяцы я старалась реже появляться в театре. Тогда не то, что теперь. Молоденькая актриса должна была всегда быть в форме и принадлежать только сцене, а рожать, кормить ребенка, думать о семье — все это могло помешать жизни в театре. Надо сказать, что благодаря манере держаться мое положение долго не замечали. Я часто ходила в платках, шалях — это казалось естественным при царящем в театре холоде. Играла я сравнительно редко, репетировала мало, лишь в «Горе от ума» куски с графиней-внучкой и Загорецким на балу.

По желанию Марии Николаевны в ее юбилей шел третий акт «Горя от ума» — бал, где по ее просьбе должна была участвовать вся труппа, и третий акт «Марии Стюарт» — сцена королев, где Марию играла сама Мария Николаевна.

Я никуда не ходила. Не участвовала в праздничном шествии к дому Ермоловой—об этом торжественном марше всех московских театров много написано, сняты и кинокадры. Не встречала Марию Николаевну и у театра, когда она приехала на спектакль. Чуть не с утра я сидела у себя в уборной и, запершись вместе со своей одевальщицей, примеряла бесконечное количество всяких корсетов, которые—увы!—только подчеркивали, что моя Софья в положении. Что делать?! Моя тогдашняя одевальщица, как и теперешняя, была Мария Ивановна. Так вот, моя дорогая Мария Ивановна тоже волновалась, старалась утешить меня, и наконец обе мы пришли к единому решению: играть без всяких корсетов.
Первое явление в третьем акте я всегда играла в белом большом шелковом платке,—значит, тут все было спокойно; а на балу, решили мы, я накину шарф и, по возможности, буду им драпироваться. Не могла же я отказаться от чести участвовать в юбилейном вечере Ермоловой.

И вот сам спектакль. Вся старая и новая Москва присутствовала в театре. Разумеется, ждали ее, Ермолову. «Горе от ума» прошло как торжественный пролог. Я быстро переоделась в свое лучшее платье, оно тоже было с какими-то ухищрениями, чтобы скрыть мою фигуру, и побежала смотреть из-за кулис «Марию Стюарт». Чувствовалось, как напряжен зрительный зал. За кулисами благоговейная тишина, хотя все кулисы до отказа полны артистами и рабочими. И вот ее выход. Ермоловой шестьдесят семь лет. А выпорхнула на сцену молодая, порывистая, вырвавшаяся на волю птица, увидевшая над собой небо, почувствовавшая запах земли, чистого воздуха, — это было удивительно, замечательно, гениально! Это была молодая Ермолова! Ермолова тех незабываемых лет, когда она потрясала в «Орлеанской деве», в той же «Марии Стюарт». Как будто и не существовало прошедших годов, как будто бы Ермолова не перешла на другие роли. Какой шквал восторга, какая буря поднялась и в зрительном зале и за кулисами! Ей не давали говорить. Овация продолжалась бесконечно. Ничего подобного за всю мою долгую жизнь в театре я не видела и не слышала. Весь зал встал, стонал, орал, многие плакали. Мы за кулисами обнимали друг друга, хлопали, махали платками, лезли на сцену, не слушая увещеваний помощников режиссера и наиболее владевших собой товарищей. Наконец Мария Николаевна смогла начать свою сцену.

Это была не актриса. Это была Мария Стюарт — королева, женщина, с огромным, нечеловеческим трудом поправшая свою гордость, ставшая на колени узница. И как была великолепна гневная, торжествующая Мария, как сказала она: «Я при Лейстере унизила ее!» В этих словах было все! И величие истинной королевы и месть оскорбленной женщины. Можно только вообразить, что делалось в театре после конца сцены. Ермолову не отпускали, занавес поднимался бессчетное число раз. Да разве можно описать такое!
А после чествования вместе со всей труппой она фотографировалась на сцене. Есть это фото, есть и моя счастливая рожица где-то среди окружавших Ермолову товарищей. Как я была счастлива, что играла в тот незабываемый вечер рядом с величайшей актрисой— Марией Николаевной Ермоловой.

О третьей знаменитой актрисе Малого театра, Елене Константиновне Лешковской, ходили легенды. Необыкновенное женское обаяние делало ее буквально неотразимой. Она не была красавицей. Голос ее имел какую-то несколько дрожащую нотку. Но ее мастерство, тонкость в разработке ролей, по словам современников, были удивительны. Никто не играл так Глафиру в «Волках и овцах», как Лешковская. Ни один Лыняев, не только на сцене, но и в зрительном зале, не смог бы устоять перед этой лукавой, озорной, очаровательной Глафирой.

Была такая пьеса-однодневка «Благодать», которую я смотрела, будучи совсем юной, еще до Филармонии. В чем там дело, о чем пьеса—не помню, а вот Лешковскую помню. Помню даже цвет ее воздушного платья—цвет морской волны. Помню ее несколько странный, почти дребезжащий голос. Ее удивительную пластику, взмахи руками и то необъяснимое обаяние, каким веяло от всей ее фигуры. Такая вся женственная, такая зовущая и таинственная.

Потом, уже учась в Филармонии, я видела ее в «Стакане воды» Скриба. Боже мой, что это был за спектакль! Изумительный, совершенно неподражаемый Болингброк—Южин. Я несколько лет играла в этом спектакле в последующих его возобновлениях, у меня были разные партнеры Болингброки, но такого, как Южин, не было никогда. О Южине—Болингброке написано много и подробно. Я не хочу да и не сумею лучше известных театроведов описать его игру. Королеву играла Ермолова. Как будто удивительно: трагическая актриса— и вдруг королева в комедии Скриба! А как замечательна, тонка, грациозна, мягка, душевна и обаятельна была она! Ни малейшего нажима, все так естественно, просто. Было ЕЙ смешно, и жалко королеву, и всей душой хотелось любить эту милую, совсем не на своем месте сидящую женщину. И вот Лешковская—герцогиня Мальборо. До чего же умна была она! Как мастерски вела свои диалоги с Южиным! Это был шедевр искусства. Такое ощущение, словно присутствуешь на изумительном концерте или увлекательном теннисном матче, когда мяч так красиво и ловко летит от партнера к партнеру. Действительно, бенефисная игра трех замечательных актеров, трех искуснейших мастеров.

Хорошо помню Лешковскую в «Ночном тумане» Сумбатова-Южина. И если в «Стакане воды» надо было учиться искусству искрометного диалога, то в «Ночном тумане» требовалось другое. Жена известного писателя, как будто только тень, отражение его славы, но сколько затаенных мыслей, какие сдерживаемые страсти в этой великолепной женщине! Высокая, стройная, с изумительной фигурой — и не красивая, но такая неотразимо мягкая.
Вот она задумчиво идет купаться, и кажется, что видишь ее чудное тело, омываемое струями реки. Она — женщина, и женщина прекрасная. Зовущая своей таинственностью. И немудрено, что молодой студент, которого темпераментно играл Остужев, потеряв голову, ночью ворвался в спальню этой женщины и овладел ею. А она? Что же она? Прорвалась долго сдерживаемая страсть. Пылкость юности заставила эту чем-то скованную женщину отдаться безумному порыву. Ведь его, этот непосредственный порыв, она давно уже не ощущала. Было уважение, преклонение перед талантом и популярностью знаменитого мужа. Но быть только тенью оказалось для нее недостаточно. И в последнем объяснении с мужем, умным, все понимающим, возникла и глубоко раненная, разбитая своим падением женщина, и женщина, философски анализирующая собственную жизнь.

Придя в Малый театр, я застала Лешковскую уже на закате, больной. Теперь она мало походила на ту прекрасную женщину, которую я видела из зрительного зала. Но обаяние ее оставалось исключительным, а свойственный ей своеобразный юмор, неназойливый и тонкий, буквально очаровывал зрителя. Я не видела уже ее знаменитой Сюзанны в «Женитьбе Фигаро» Бомарше. По возрасту Лешковская перешла на роль Марселины. Сцену перепалки с Фигаро во время суда она играла с блеском и остроумием. Но при этом показывала старую женщину, цепляющуюся за жизнь, во что бы то ни стало желающую остаться молодой.

Хорошо помню ее последнюю знаменитую роль — Гурмыжскую в «Лесе» Островского. Во время спектакля я всегда сидела в кулисе и наблюдала за актрисой.
«Лес» мы играли в 1921 году. И поистине надо удивляться уму и таланту Лешковской, тогда еще, в первые годы революции, на заре новых веяний, сумевшей так ярко раскрыть социальный смысл роли Гурмыжской — старой, похотливой и жадной помещицы. Как она была отвратительна в своей влюбленности в мальчишку Буланова, в своей ревности и жестокости к молодости, чистоте и честности Аксюши. Мастерски играла Лешковская ханжество Гурмыжской. Когда на ее слова о, может быть, близкой кончине Милонов говорил ей: «Что вы! Живите! Живите!» — Лешковская совершенно неподражаемо своим дребезжащим голосом произносила: «Нет, нет, и не просите». Эта фраза неизменно вызывала взрыв хохота и бурю аплодисментов в зрительном зале. И последний акт —достав из сундуков свои старые, нарядные, пахнувшие нафталином платья, эта разряженная старуха, старавшаяся казаться молодой невестой, смотрела масляными слезящимися глазками на своего будущего муженька и только и ждала, когда наконец уберутся все эти непрошеные племянники и гости—все, кто хочет отнять хоть рубль из накопленного ею богатства. Да, страшный в своей откровенной обнаженности образ.
Незабываемо проводила она сцену похотливых мечтаний с Улитой. Улиту замечательно играла В. Н. Рыжова. Не менее хорошо вела Лешковская сцену с Восмибратовым. Здесь было все: и алчность, и тупая жадность, и тупой страх, что отнимут деньги.
Я не умею точно проанализировать мастерство Лешковской. Мне кажется, что главным в нем была подлинная социальность решения образа. Думаю, что только такой и именно такой хотел видеть свою Гурмыжскую Островский.

Кстати, хочу сказать, что в этом спектакле прекрасно играли С. В. Айдаров — Бодаев и М. М. Климов — Милонов. Хорош был М. С. Нароков — Несчастливцев. Его прекрасные данные очень подходили к этой роли, да и актер он был превосходный. Не могу обойти молчанием Н. К. Яковлева, ярко, сочно и без всяких трюков игравшего Счастливцева. Это был в полном смысле слова спектакль Малого театра. И своим уровнем он прежде всего обязан мастерству Лешковской.

За кулисами Елена Константиновна была всегда замкнута и собранна. Мало внимания обращала на молодежь и не интересовалась ее делами. Исключение составляла Шухмина, которой она помогла сыграть роль Глафиры и которой стремилась передать свое исключительное умение чаровать и располагать к себе зрителя.

Меньше других видела я в его коронных ролях знаменитого артиста О. А. Правдина. Этот актер обладал умением необычайно точно характеризовать персонаж, способностью к выразительной отделке каждого момента роли. Порой эта точность отделки шла вразрез с эмоциональностью исполнения и в ущерб проявлению темперамента. Из ролей Правдина я помню прежде всего Шейлока. Его трактовка отличалась от трактовки Южина. Южин играл величественного библейского Мафусаила. Шейлок Правдина — трезвый и хитрый ростовщик—был более приземленным.

Хорошо помню Правдина в роли Кучумова в «Бешеных деньгах» Островского. Это был доподлинно старый московский барин, словно вышедший на подмостки прямо из жизни. Но мне казалось, что ему недоставало юмора в передаче этого лица.

К молодежи Правдин относился прекрасно. Он часто устраивал для нее гастрольные поездки и давал пробовать себя в различных ролях. В репертуар этих гастрольных поездок всегда входили пьесы Островского и . Мольера. Как режиссер, Правдин не прибегал к новациям и не стремился к созданию оригинальных концепций. Он был режиссер в старом смысле этого слова — разводил актеров по мизансценам и добивался, чтобы они хорошо играли.

...Ваша жизнь в искусстве и творчество Ваших соратников по Малому театру похожи на огромное небо, одно на двоих: на артиста и зрителя. Сознаюсь, в трудные годы моей жизни я опирался на идеи театра, как на плечо друга и впередсмотрящего. И мне становилось легче, я обретал уверенность и шел дальше и дальше со своим народом.
Поэтому великое спасибо Вам, Елена Николаевна, за Вашу мудрость, за неиссякаемый жар души, за доброту к людям!
И еще разрешите мне обратиться к Вам с просьбой общественного значения. Дело в том, что Александр Иванович Южин детские годы провел в д. Муравлёвка нашего района, и мы его наравне с А. В. Сухово-Кобылиным (тоже наш земляк) считаем в ряду выдающихся людей нашего района. Мы создаем краеведческий музей. Ваши добрые товарищи несколько лет назад прислали нам фотографии А. И. Южина — на одной из них он в роли Ивана Грозного. Большое им спасибо за этот дар.
Но я о другом. В своем выступлении Вы сказали, что рука об руку работали с А. И. Южиным. В эти дни наша районная газета участвует в областном смотре-конкурсе по пропаганде культурного наследия, и для нас, жителей маленького тульского городка, весьма важны Ваши воспоминания о творчестве и в том числе о Южине. Напишите нам об этом.
А. Голиков, г. Плавск Тульской области.

Кем был для меня Александр Иванович Южин, я уже много говорила. Именно он нашел время меня прослушать, именно он порекомендовал поступать на драматические курсы в Филармонию, именно он настоял, чтобы меня со второго курса Филармонии приняли прямо в труппу Малого театра. С первых моих шагов в прославленном коллективе Александр Иванович любовно следил за моим сценическим ростом. И не только моим. Будучи директором театра, Южин думал о будущем Малого театра и внимательно воспитывал смену.

О Южине написано много статей и книг. Но мне еще и еще хочется говорить об этом большом актере и удивительном человеке. Благодаря своему недюжинному уму Александр Иванович сразу завоевал видное место в те годы, когда слава Малого театра достигла своего апогея. Обладая великолепными внешними данными и бесспорным артистическим талантом, Александр Иванович стал одной из ярких звезд знаменитой плеяды, в которой блистали Федотова, Ермолова, Ленский. Выдающийся актер, драматург, большой общественный деятель — таков был любимец взыскательной московской публики Александр Иванович Южин.

Я не застала его в ролях премьера труппы: Гамлете, Макбете, Чацком. Об игре Южина в классическом репертуаре много и с восторгом говорили в нашей семье. Я видела Александра Ивановича уже в ролях Фамусова, Шейлока, Кромвеля (в пьесе Луначарского «Оливер Кромвель»), в непревзойденном Болингброке, в обаятельном, умном, красивом Острогине (в его же пьесе «Ночной туман»). Он еще играл, и так легко и изящно играл, Телятева в «Бешеных деньгах» и Глеба Мироновича в «Посаднике» А. К. Толстого. Каждая эта роль была сделана умело, с тончайшей разработкой образа, с сильным, я бы сказала, могучим темпераментом. Многие, я знаю, считали Южина актером ума, у которого рациональность превалировала над эмоциональностью. Не думаю.
Нельзя, имея только холодный рассудок, так бесподобно играть Болингброка, так сильно, с шекспировским размахом рисовать Шейлока, и невозможно убедить зрителя в могучей силе Кромвеля, лишь рационально распланировав роль.

Я любила играть в спектаклях, где был занят Александр Иванович. Он умел создавать настоящую творческую атмосферу. Это, кстати, было отличительной чертой старых мастеров Малого театра. Безупречно воспитанный, Александр Иванович был внимательным партнером и удивительно благожелательным, особенно к нам, молодежи, за кулисами. Он одинаково вежливо и предупредительно относился и к большим прославленным артистам, иными словами, к «первым сюжетам», и к маленьким «выходным» актерам. Так же ровен и внимателен он был и с обслуживающим персоналом. А неизменный одевалыцик-портной Южина, хотя и называл его почтительно князем, смело, прямо в лицо высказывал свое мнение об игре этого князя. И «князь» внимательно слушал критику. Для меня лично и сейчас замечания рабочих сцены и моей давней одевальщицы Марии Ивановны Данилиной — самые ценные и дорогие. Подобное отношение я унаследовала от моих старших учителей, замечательных актеров Малого театра. Это одна из прекрасных традиций нашего театра.

В сентябре 1922 года исполнилось сорок лет служения Южина Малому театру. Рабоче-крестьянское правительство не забывало, что именно князь А. И. Сумбатов-Южин одним из первых принял Великую Октябрьскую революцию. С первых же дней революции Южин, являвшийся до этого заведующим труппой Малого театра, открыл двери бывшего императорского театра новому зрителю. Как только в Москве прекратилась стрельба, как только водворился относительный порядок — в Малом театре возобновились спектакли. Да, не было революционных пьес, не было созвучных событиям спектаклей, еще не родилась советская драматургия, но Южин твердо считал необходимым знакомить нового зрителя с шедеврами мировой классики, которую Малый театр так хорошо умел играть. Именно Южин поощрял выездные спектакли театра на рабочих окраинах Москвы и сам участвовал в них. Был, повторяю, холод, разруха, отсутствовал транспорт (кроме лошадей и подвод), но Малый театр играл спектакли с полной отдачей, как этого требовал Южин. Он подавал всему коллективу пример своим отношением к новой публике.
А как яростно и упорно боролся Южин за традиции реалистического театра. Ведь нашлись ультрареволюционные радетели «нового искусства», требующие закрытия Малого театра. Они называли нашу труппу музейной, отсталой и... контрреволюционной. Сколько сил, нервов, ума требовалось Александру Ивановичу, чтобы на буйных диспутах отстаивать правильную творческую дорогу Малого театра. И кто знает, чем бы кончилась эта «нескладная война», если бы не вмешался Владимир Ильич Ленин, если бы не прозвучал голос наркома просвещения Луначарского: «Назад к Островскому!» Слова Ленина о сохранении традиций и поддержка Луначарского дали возможность Южину сберечь старейший русский театр, имеющий славу «второго университета». Южину помогла Советская власть, и эта же власть предоставила автономное управление Малому театру, назначив первым советским директором театра князя Сумбатова-Южина.

Александру Ивановичу Южину принадлежит честь и слава открытия Первого рабочего филиала Малого театра на Таганке, где теперь находится Театр драмы и комедии.
Сейчас это центр Москвы, а тогда была почти окраина. И какие спектакли там шли во главе с лучшими актерами Малого театра! По достоинству оценив деятельность Александра Ивановича Южина, правительство решило отпраздновать 40-летие его сценической деятельности и присвоило ему почетное звание народного артиста республики (в те годы еще не существовало звание «Народный артист СССР»), которое тогда носили лишь Шаляпин, Собинов, Нежданова и Ермолова.

Юбилей собирались отпраздновать очень торжественно. Спектакль «Отелло», который выбрал для своего праздника Александр Иванович, должен был состояться в Большом театре. Можно представить, как я волновалась. Ведь в этом спектакле мне предстояло играть Дездемону.

И вот наступил этот вечер. Огромный зал Большого театра набит битком. В ложах столько народу, что нельзя сесть. Хоть бы постоять. Весь цвет культуры, академики, видные профессора, художественная общественность, знаменитые в те годы музыканты, актеры драматических театров, певцы, представители интеллигенции старой Москвы и новые зрители, рабочие, которые уже успели узнать и полюбить Малый театр и его лучшего актера, заполнили зал. Молодежь из «левых» театров и студий, молодежь, только что вернувшаяся с фронтов гражданской войны, представители партии, правительства—все были здесь, все собрались в величественном зале Большого театра, чтобы приветствовать замечательного актера, мудрого руководителя старейшего Малого театра, человека, всем сердцем, не колеблясь, принявшего революцию и всеми силами стремящегося верно служить ей.

При выходе Южина весь зал, как один человек, встал. Долгие, бурные аплодисменты не давали Александру Ивановичу возможности начать свой монолог. А он был уже в летах. Сказывались и тяжелый быт первых лет революции, и нервная страстная борьба за Малый театр и его традиции, и неустанные заботы о нуждах театра и всего коллектива в трудные годы становления нового государства.

Александр Иванович и раньше выступал в роли Отелло. Но тогда он был значительно моложе. Сейчас же, понимая, что и годы, и несколько отяжелевшая фигура требуют иного образа, Александр Иванович играл Отелло величавым, могучим, мудрым полководцем. Он был равен по достоинству, уму и заслугам всем этим сенаторам. Пусть он — мавр, но он незаменим, он нужен Венецианской республике. Его любовь к Дездемоне была любовью к нежному цветку, такому хрупкому, что прикоснуться к нему можно лишь легко — иначе сломаешь. Каждая сцена Отелло—Южина встречалась овациями. Да и как могло быть иначе? Пусть этот Отелло несколько монументален и тяжел. Но тончайшая, умнейшая разработка его характера не могла не покорять зрителей. Их аплодисменты были признанием великолепного таланта, данью огромного уважения этому большому артисту и большому человеку.
Зал стоя долго аплодировал. Долго не расходились и не отпускали юбиляра. Такое я видела прежде только на юбилее Ермоловой. А впоследствии—после представления «Отелло» с Остужевым, когда на премьере в Малом театре давали занавес тридцать пять раз.
Южин был замечательным руководителем театра. С актерами иметь дело не так легко. Александр Иванович пользовался огромным авторитетом, и это, конечно, ему помогало. Но он был и умным дипломатом. Вспоминаю такой случай.

Александр Иванович обратился к Анатолию Васильевичу Луначарскому с просьбой дать театру одну из его пьес (к этому времени в Малом уже шел «Оливер Кромвель»). Луначарский охотно согласился предоставить нам только что написанную «Медвежью свадьбу», но при этом деликатно заметил, что писал пьесу для своей жены, Н. А. Розенель. И, конечно, хотел бы видеть ее в роли. Юльки. Александр Иванович ответил Луначарскому с большим тактом: «Мы будем счастливы видеть в нашем театре Наталию Александровну. Но в труппе есть актриса на эту роль. И она будет первой исполнительницей». Так и получилось.

Я играла премьеру, а Наташа Розенель—открытую генеральную, или, как теперь говорят, общественный просмотр. Конечно, надо было обладать умом и тактом Луначарского, чтобы должным образом принять ответ Южина. Но надо было быть и столь принципиальным человеком, как Южин, чтобы так повести себя с наркомом просвещения.
Наташа Розенель вошла в труппу театра. Она была на редкость деликатна и отзывчива. У меня установились с ней дружеские и теплые отношения. Я часто бывала у них дома. И эти вечера, особенно когда к нам приходил Анатолий Васильевич, были незабываемы. Между Южиным и Луначарским до самых последних дней жизни замечательного артиста существовали наилучшие отношения. Анатолий Васильевич охотно откликался на все просьбы театра. Он всячески старался помочь нам в те трудные для нашего государства годы. Много сделал Луначарский для Александра Ивановича во время его болезни. Именно он устроил Южину несколько поездок за границу, столь необходимых для здоровья уже угасавшего Александра Ивановича.

Умер Южин за рубежом. Лечась в Ницце, он писал свою последнюю пьесу, «Рафаэль». Очевидно, он предназначал ее Всеволоду Аксенову и мне. Александр Иванович закончил последний акт, поставил точку, написал «Конец» и... скончался. Это было в 1927 году.
Удивительна посмертная судьба его тела. Однажды цыганка нагадала Александру Ивановичу, что кончит он свои дни далеко и тело его сорок дней будет носиться по морям и сушам, прежде чем его примет земля. Посмеялись над этим пророчеством и забыли о нем. А ведь случилось именно так. Умер Южин во Франции. Гроб с телом жена Южина Мария Николаевна везла пароходом в Батум. Оттуда его повезли на родину актера, в Тифлис, а затем уже в Москву, в Малый театр. Театральная площадь и близлежащие переулки были полны людьми. Когда гроб выносили из Малого театра, трудно было охватить глазами толпы народа. Не стесняясь, плакали даже мужчины. Все понимали, какую потерю понес Малый театр, все советское искусство. Уходила целая эпоха в жизни Малого театра. Огромная толпа шла за гробом до квартиры Южина, а потом до самого Ново-Девичьего кладбища. Многие прохожие, узнав, кого хоронят, вливались в общий поток.
И опустили в землю гроб Южина ровно на сороковой день после его кончины. По странной случайности предсказание цыганки целиком сбылось.

Трудно было Малому театру без Александра Ивановича. Ох как трудно. Последние годы он часто из-за болезни отсутствовал, но мы знали, чувствовали, что он здесь, что в случае крайней нужды можно к нему обратиться. И многие, ощущая его присутствие, сдерживали свои страсти.
Вероятно, если бы был жив Александр Иванович, в жизнь Малого театра не проникла бы чуждая ему атмосфера. Не было бы столько боли и трещин, не расшатались бы традиции нашего театра, как это случилось потом. Много надо сил, чтобы исправить содеянное. Я и хочу закончить воспоминания об Александре Ивановиче Южине надеждой, что молодежь Малого театра, поколение, пришедшее из Щепкинского училища и воспитанное нашим временем, своими свежими, чистыми помыслами вернет Малому театру его прежнюю славу. И театр снова увидит свой расцвет и вспомнит создававших его традиции великих артистов, и среди них — Александра Ивановича Южина.

Нет книг и статей, посвященных творчеству Веры Алексеевны Шухминой. О ней можно встретить только отдельные отзывы при разборе очередной премьеры. Имя ее не было овеяно громкой славой и не пользовалось особой популярностью. Конечно, оно не стоит рядом с именами корифеев Малого театра. Но мне хочется вспомнить о Вере Алексеевне, рассказать о нашей краткой совместной работе. Имя ее не должно быть забыто в истории театрального искусства.

Шухмина была старше меня. Думаю, она была ровесницей Гзовской и Пашенной. Как и Лешковская, она тоже стояла особняком, не сходясь ни с кем особенно в труппе. Помню, я искренне удивилась, когда однажды М. М. Климов назвал ее Верой. Просто Верой, без отчества, а это было как-то не принято в те годы. Знаю, что Остужев тоже необыкновенно ласково называл ее так, когда они вместе репетировали «Собаку садовника».
Шухмина была женщина серьезная, внимательная, в меру приветливая, я бы сказала, хорошо воспитанная. Внешне — небольшого роста, стройная, некрасивая, с умным лицом и немного грустными глазами. Всегда сдержанная и какая-то немного таинственная. Я не помню ее смеющейся, громко, по-актерски разговаривающей.
Она была очень начитанна, владела в совершенстве несколькими языками. Актеры относились к ней дружески и почтительно. Но особых симпатий своих сверстниц-актрис она не вызывала. Да, мне кажется, и не стремилась к этому: и по культуре и по воспитанию она была намного выше их.

Когда она решила ехать в Париж, как мне сказали — лечиться, я искренне огорчилась. Эта поездка оказалась для нее роковой. В поезде она занимала верхнее место. Какой-то гражданин любезно уступил ей свое нижнее. Совсем недалеко от Москвы, под Новым Иерусалимом, случилась страшная катастрофа. Шухмина погибла, а уступивший ей место человек остался невредим.
Да, такова бывает судьба. Помню, в театре ее жалели, но и говорили, что это лучший для нее исход. Дело в том, что Шухмина была актриса «без перехода», как тогда выражались. И вновь назначенный в Малый театр директор В. К. Владимиров, мне кажется, довольно жестоко заявил ей, что не сможет ее использовать в труппе Малого театра и ей лучше уйти.
Шухмина была слишком горда, чтобы спорить. Она и не стала просить или конфликтовать, а просто ушла из театра и отправилась в свой роковой последний путь.
Я видела ее в роли Верочки в «Шутниках» Островского. Она была полна обаяния, радости и чего-то очень мягкого, девичьего.

Хорошо помню ее Лизу в «Горе от ума». Другая исполнительница, В. Н. Пашенная, играла Лизу необычайно яркой и живой. Лиза Шухминой была написана пастельными красками. Она, конечно, проигрывала рядом с Пашенной, но в ней таилось что-то задушевное — сердечная преданность Софье, природный ум, кот

«К 250-летию русского театра»

Влас Дорошевич

«БЕШЕНЫЕ ДЕНЬГИ»

«К 250-летию русского театра»

Влас Дорошевич

«Бешеные деньги»

Впервые опубликовано – «Одесский листок», 1898, 16 июня, № 127. Рецензия на спектакль по пьесе А.Н. Островского «Бешеные деньги», с которым актеры Малого театра выступили во время гастролей в Одессе в 1898 г.

Я, право, не знаю, что вам написать об этом спектакле.
Мне вспоминается один эпизод, случившийся с М.Г.Савиной, кажется, в Полтаве.
После спектакля артисты с гастролершей ужинали в ресторане, на террасе, закрытой густо разросшимся диким виноградом.
Около поместились за столиком трое старичков. Три настоящих типа «старосветских помещиков», — вероятно, приехавших «в губернию» из захолустья. Двое добродушных старичков и третий — молчаливый, мрачный отставной майор в усах с подусниками.
Они были в театре, и теперь, не подозревая, что их слушают артисты, делились своими впечатлениями. Оба добродушных старичка были в восторге от Савиной.
— Нет! А ты заметил, как она сказала вот это! Удивительно!
— А ты обратил внимание на этот жест? А? Изумительно! Майор сидел и молчал.
— Ну, а ты что ж ни слова не скажешь? Ты как нашел? Майор только пожал плечами.
— Не понимаю, чему вы нашли удивляться? На то, черт возьми, она и Савина, чтоб играть хорошо!
Г-жа Савина говорит, что изо всех похвал, которые она только слышала, эта привела ее в наибольший восторг.
Если это может доставить удовольствие нашим дорогим гостям, — я готов присоединиться к мнению мрачного майора.
— На то, черт возьми, они и Лешковская, и Южин, и Рыбаков, и Правдин, чтобы играть хорошо!
Когда я слышал вокруг эти похвалы: «концертное исполнение!» — мне вспоминался старый мрачный майор.
— На то они и столпы первого русского театра!
Первая скрипка в этом концерте, конечно, принадлежит г-же Леш-ковской, игравшей роль Лидии.
От ее игры, немножко, чуть-чуть деланной, веет таким изяществом, такой красотой.
«Чуть-чуть деланной»... Мне показалось, что г-жа Лешковская несколько подчеркивает некоторые места роли. Это, конечно, нельзя объяснить погоней за дешевым успехом. Г-жа Лешковская в этом не нуждается. Она ставит точки над «i», словно боясь, что «в провинции» не совсем поймут тип Лидии Чебоксаровой, этой молоденькой девушки, — идущей замуж или на содержание, безразлично, — потому что она «как бабочка, не может жить без золотой пыли». Г-жа Лешковская ошибается. Тип Чебоксаровых, маменьки и дочки, одинаково хорошо знаком Парижу и Костроме, Москве и Киеву, Лондону и Самаре Эти типы встречаются везде.
В театре находили, что она «уж слишком играет львицу полусвета».
— Какая же это барышня? Какая это Лидия?
Да, но не следует забывать, что ее муж. Васильков, говорит, что ей для петербургского «света» нужно «отучиться от некоторых манер, которым обучили ее гг. Телятевы».
И г-жа Лешковская совершенно права, изобразив Лидию именно такой, светской барышней, «годной и в полусвете»
Нам нравится то, что г-жа Лешковская не идеализирует этой героини. Провинциальные артистки, обыкновенно, играют Лидию под конец «покаявшеюся». Ее тон становится полным кротости и смирения. Она велит принять Кучумова, желающего взять ее к себе в подруги сердца, — только для того, чтобы над ним посмеяться. И добродушный зритель выходит из театра успокоенный:
— Ну, и отлично! Покаялась и будет хорошей женой.
Это производит на публику прекрасное впечатление. Порок раскаялся и превратился в добродетель. Пьеса закончена.
Какое заблуждение! Как будто люди каются. Люди сожалеют, но не каются. Как будто горбатому достаточно пожалеть о том, что у него горб, — чтоб превратиться в Аполлона Бельведерского!
Лидия, в исполнении г-жи Лешковской, не кается, она только покоряется силе обстоятельств. Нет богатого содержателя, — приходится жить с мужем. Делать нечего. Какой современный тип!
Этот луч надежды, который скользит на ее лице, когда докладывают о Кучумове. А может быть! А может быть, на него налгали, будто он беден, может быть, он принес денег, — и тогда, каким жестом она укажет мужу на дверь:
—Вон!
Правда, благодаря этому, пьеса кажется словно оборванной. Эта комедия не кончена. Эта драма будет продолжаться все время, пока Васильков и Лидия будут мужем и женой.
Это, правда, далеко от торжества добродетели, — но зато ближе к жизни.
Роль Василькова играет г. Рыбаков.
В публике отдавали должное его искусству, — но находили:
— В драматических местах не производит захватывающего впечатления. Чувства маловато!
Я, можеть быть, плохой судья этой роли. Но Васильков, которого обыкновенно играют «со слезой», — никогда не казался мне положительным типом. Мои симпатии никогда не были на стороне человека, который в увеселительном саду, за бутылкой вина, предлагает первым встречным пари, что он женится на «любимой» девушке. Меня никогда особенно не трогала дальнейшая участь человека, который покупает себе жену обещанием устроить ей «салон» в Петербурге. Эта последняя сцена, сцена «примирения», производила на меня всегда отвратительное впечатление. Впечатление аукциона: «кто больше даст?» Аукцион, на котором, трудно сказать, кто более отвратителен: тот, кто продается, или тот, кто покупает?
Может быть, другим исполнителям, производящим в Василькове более сильное впечатление, удается подкупить своей молодостью. Г-н Рыбаков немножко солиден для этой роли, — и когда ему беспрестанно говорят на сцене «молодой человек», — это уже начинает звучать
даже иронией.
А ведь то, что мы прощаем молодому человеку, действующему в запальчивости, в раздражении, не прощается такому солидному, пожилому человеку, каким является Васильков в исполнении г. Рыбакова.
Васильков, словом, «не исторгал слез» и не был в исполнении г. Рыбакова так симпатичен, как он бывает обыкновенно в исполнении других, особенно провинциальных, артистов Но это, повторяем, по нашему мнению, и не особенный грех. В качестве противоположности отрицательным типам комедии Васильков очень слаб. Трудно сказать, кто симпатичнее: эти господа, вроде Василькова, «делающие деньги» и все покупающие на деньги, до жены включительно, — или этот Петро-ний, остроумный бездельник Телятев?
Роли Телятева и Кучумова играют гг. Южин и Правдин, — и играют бесподобно хорошо.
Так, как играют артисты Малого театра пьесы Островского, — играют только в «Comedie Francaise» комедии Мольера: ни одна фраза не пропадает даром. Ни одно характерное выражение не проходит незамеченным.
И те, кто говорит, будто в Одессе не понимают и не любят Островского, могли бы убедиться в противном на этом спектакле. Пьесу слушали с величайшим вниманием. В театре все время раздавался тот «здоровый, трезвый, умный смех», который и должна вызывать комедия.
Г-жа Лешковская, гг. Южин, Рыбаков и Правдин, — вот тот квартет, который доставил нам художественное наслаждение своим «концертным» исполнением.
Нельзя, конечно, привезти на гастроли всю труппу Малого театра и давать пьесы с тем же антуражем, с каким они даются там. На обязанности остальных артистов лежит только поддерживать ансамбль, что вторые персонажи товарищества и делали очень добросовестно.
Театр, как и всегда бывает в Одессе на первых представлениях, был полон. Публика горячо принимала артистов, вызывая их за отдельные выходы среди акта. Глубоко провинциальная манера, от которой уже отвыкли столичные артисты

«К 250-летию русского театра»

Влас Дорошевич

«Московский Малый театр. Е.К.Лешковская»

«К 250-летию русского театра»

Влас Дорошевич

«Московский Малый театр. Е.К.Лешковская»

Впервые опубликовано – Журнал литературы «Жатва». Зима 1912 г. Кн. 1. М., 1912. Под псевдонимом Старый Москвич.

Москва и Малый театр... Я бы сказал больше: Россия, интеллигентная, просвещенная, читающая и п реданная искусству Россия и Московский Малый театр — два сплоченных, неразрывно связанных между собою звена.
И москвичу особенно хочется лишний раз поговорить об этом, когда-то образцовом, исполненным богатого творчества и жизни, сейчас умирающем и заброшенном доме искусства.
Слава Малого театра — старая и заслуженная слава. Молитвенно склоняется мысль перед дорогами именами уже отошедших, но всегда незабвенных Садовского, Самарина, Акимовой, перед живой и любимой Гликерией Николаевной Федотовой. Облик Ермоловой, артистки величайшего душевного экстаза, артистки подвижницы, неумолимой и чистой жрицы искусства и сейчас еще, больше чем когда-либо, зажигает душу неугасимым огнем вдохновения. Медведева, Никулина, Са-довская, Ленский, Макшеев, Рыбаков, Правдин... Встает в памяти Островский — сам создание и сам один из творцов этой славы.
Сильная творческая мысль, самостоятельная и глубокая, бурным потоком неслась с образцовых подмостков, через зрительный зал, по Москве — в молодой Петербург, в глухую провинцию, и от животворных ключей его питалась Россия.
Решающее слово в театральном мире принадлежало Малому театру, он создавал и воспитывал таланты, и его артисты были действительно лучшими и истинными сынами искусства — а писатели, к которыми он обращался, действительно истинными художниками слова.
Так было.
Но сломался какой-то винт в гигантской машине. Затормозился ход, стали останавливаться некоторые колесики, приводившие механизм в движение, сначала менее значительные, потом все более и более крупные и... произошла досадная остановка, остановка, длящаяся и по сейчас, со всеми мучительными аксессуарами — толчеей на месте, толчками назад...
Почему? Кто воздвиг на безграничном пути роковую станцию? В чем причина ее возникновения?
Резко ли изменилось за последнее время направление искусства, жизнь ли чересчур быстро шагнула вперед, стала сложнее, капризнее, разнообразнее — или просто, удовлетворенные и самодовлеющие, остановились в своем олимпийском величии недавние боги, решив, что дальше идти в деле творчества — некуда?
Может быть и то, и другое, и третье вместе. Только побледнело роскошное полотно, потускнели яркие краски на выцветшем фоне — местами стерлись, местами слезли. Несколько раз плохие реставраторы старались поправить картину, но от их неумелой работы не лучше, а все хуже она становилась.
И невольно возникает вопрос — искусство ли то, чем занят за последнее время Малый театр?
Вопрос, на который с грустью приходится ответить: нет.
Нет ничего общего между искусством и теми нудными и шаблонными зрелищами, которые нам показывают в театре. В большинстве случаев пьесы ставятся с целью дать применение той или другой выдающейся артистической силе и с участием ее — проходят свободно. Идешь с заранее определенной целью смотреть Марью Николаевну, или Елену Константиновну, которые и тешат себя и знакомую публику, и на их игре отводишь душу. Но Марья Николаевна и Елена Константиновна одиноки, и когда публике преподносятся пьесы — с молодым, вернее вечно молодым, но на самом деле, совершенно состарившимся и высохшим в театре ансамблем — пьесы вроде «Коринфского чуда», «Kampfuber den Mann», или «Марии Стюарт» со всеми этими Левшиными, Найденовыми, Турчаниновыми и Садовскими 2-ми, так-таки и не перешагнувшими заветного рубикона заслуженности (Официально, впрочем и Лешковская заслуженной артисткой не числится — Примечание В М Дорошевича), или когда заслуженная артистка заменяется незаслуженной дублершей, — столичный зритель чувствует себя жутко, точно попав на слабый и провинциальный спектакль.
За последние пятнадцать-двадцать лет Малый театр не создал ни одного артиста, не выдвинул ни одного драматурга. И в то время, когда делами заведовали административные органы, и позднее, когда состав репертуара перешел к репертуарному совету. Совет этот состоял из старых артистов и каждый из них продвигал ту пьесу, первая роль в которой ему подходила, обращая также внимание и на то, чтобы остальные роли подходили кому-нибудь из значительных артистических сил театра. Художественную ценность пьесы совершенно игнорировали, предполагалось, что как бы плоха не была пьеса — таланты артистов вывезут. Исходя из того же принципа пренебрегали и декоративной, и обстановочной стороной пьесы; вместо зеркал вешали на стенахдоски, оклеенные глянцевитой бумагой, куском жести заменяли луну, а на разговоры о музыке и пении птиц, или о звуке подъезжающего экипажа — отвечали гробовым молчанием. Около образцовой сцены, на смену блестящим драматургам времени Островского и Писемского, терлись прислуживающие артистам, пишущие для них заказные роли Крыловы, Невежины, Александровы, позднее Рыжов, Персиянинова и многие другие — имя же им легион. Целую плеяду мелких паразитов искусства вскормил своим богатым телом Малый театр, паразитов, которые, размножившись и выросши, высосали его кровь и грозят превратить его в труп.
Между тем старых и заслуженных артистов становилось все меньше и меньше. Новые же, пущенные им на смену, уже не обладали искусством вывозить любую пьесу. Слабые пьесы стали проваливаться, а театр пустовать. Роль репертуарного совета, в силу обстоятельств, оказалась исчерпанной. Это заметили, и заведывание репертуаром было поручено Ленскому. Ленский умер, не выдержав непосильной тяжести, и дело перешло к Южину.
Назначение Южина вызвало невероятный шум. Изболевшее душой, совсем было отчаявшееся в судьбе своего старого кумира общество ожило. Заговорили о близком и полном возрождении театра, о наступлении в его жизни счастливой эры.
Мы, лично, никогда этих радужных надежд не разделяли.
Южин — кн. Сумбатов — добросовестный актер, плодовитый драматург и заурядный режиссёр — безусловно здоровый и энергичный работник. Но тут одних этих качеств мало.
Для того, чтобы вдохнуть душу живую в дорогое остывающее тело Малого театра нужны прежде всего цельное, непосредственное творчество, сила гения, животворящий огонь титана...
Все же, на первых порах, Южину удалось понять, чего не хватало театру — не хватало дарований и пьес. Но для того, чтобы пополнить этот недочет, надо творить и творить годами, надо поставить себе определенную идейную цель, к достижению которой и идти по строго намеченной программе.
Кроме того, необходимы известная самостоятельность и цельность взглядов.
Ни того, ни другого, к сожалению, в направлении деятельности Малого театра не оказалось.
За короткое время нового управления театром мы были свидетелями постоянных колебаний, бессильного метания из стороны в сторону. И не только в отношении к репертуару, но и к подбору артистических сил.
Сплошная погоня за модой — всегда, правда, несколько устаревшей, прошлогодней, но все-таки модой, стремление понравиться дешевой толпе.
Царил Андреев в последние годы — и явилась неудавшаяся (может быть и к лучшему) попытка поставить «Анфису», заговорили о Шоу — поставили «Клеопатру». Художественный театр дал «Анатэму», «Miserere», при полных сборах прошли у Корша «Мирра Эфрос» и «Сатана» — в результате, конечно, с большим опозданием, на Малой сцене две пьесы из еврейской жизни: шаблонная стряпня г-жи Хин и, безусловно, интересный бернштейновский «Израиль». Некоторое время в Малом театре служил Максимов, казался плох; ему почти не давали ролей, держали его в загоне. Но стоило этому самому Максимову — безусловно талантливому, чрезвычайно чуткому и нервному артисту, уйти к Незлобину и добиться, наконец, известного и вполне заслуженного успеха — и его опять потянули назад, в Малый театр.
Смирнова интересовала коршевскую публику — надо пригласить. Не пошла — пусть остается без дела, или дублирует.
И можно с уверенностью сказать, что если госпожа Гзовская выдержит до конца свой искус в Художественном театре — а это безусловно искус, так как ни по своим сценическим данным, ни по характеру своего дарования, индивидуально деспотическому, артистка к сцене Художественного театра, где ей приходится разыгрывать глубоко чуждых ей по духу Катерин Ивановн и Тин из «Miserere», — не подходит, и конечно даст в этом году прелестнейшую из всех когда-либо виденных Офелий (Выход настоящей книги журнала запоздал на месяц, и госпожа Гзовская уже — Офелия и, увы, не совсем такая, какой хотелось бы ее видеть. — Ред.) — она вернется в Малый театр триумфаторшей.
Я не говорю еще о целом ряде вновь появившихся на Малой сцене актрис и актеров, пополнивших и продолжающих пополнять и без того многочисленные кадры труппы, ради того только, что им удалось сорвать, хотя бы и случайный и, может быть, совсем незаслуженный успех на сцене какого-нибудь другого театра.
А настойчивое приглашение на казенную сцену Рощиной-Инсаро-вой после того как она сыграла «Обнаженную» у Незлобина?
Где же инициатива Малого театра? Славную роль старейшего законодателя сцены, в недрах своих выносившего и из девственной глубины выдвигавшего новые артистические дарования, своим авторитетным признанием открывшего широкую дорогу не одному талантливому драматургу — образцовый театр променял на совершенно другую, несоответствующую его положению роль: он стал пугливо прислушиваться к мнению толпы, присматриваться к соседним частным сценам — пусть раньше другие признают, а тогда и мы воспользуемся.
Надо, конечно, оговорить, что одного заведующего репертуаром нельзя всецело винить за все недочеты театра. Как-никак, но, по своему положению чиновника, ему приходится считаться с многочисленным начальством, приказами сверху и, помимо того, интригами в низах — все же проявлять иногда побольше самостоятельности было бы полезно.
Кроме того, в деле выбора пьес, заведующему репертуаром приходится в известной мере считаться с так называемым, литературно-театральным комитетом, без одобрения которого не может попасть на Императорскую сцену ни одна пьеса, учреждением глубоко архаическим, кажется дореформенным, состоящим из людей — по крайней мере, в Москве — к современному искусству имеющих самое отдаленное отношение, судя по тому, какой отживший хлам и литературные отбросы получают одобрение.
Впрочем, заведующий репертуаром, находится также в числе членов комитета, но хотелось бы думать, что все-таки не столько ему, сколько всему комитету in corpore (в полном составе (лат.)) мы обязаны появлению на Малой сцене такого, например, исторического паштета как «Светлая личность» Гнедича, нудной и выцветшей стряпни Шпажинско-го «В старые годы» или пошлого, дурнотонного, со специфическим душком анекдота на политическую тему Колышки «На поле брани», — уйти после второго акта которого помешала только замечательная игра Лешковской. Сейчас нам угрожают Александровым, после четырнадцатилетнего молчания, как говорят, по какому-то несчастному случаю, разрешившимся пьесой.
Если театру еще мало-мальски дорого дело искусства, и если руководители его не хотят, чтобы совершенно упал и опустел когда-то великолепный дом Щепкина, — с именами вроде Невежиных, Гнедичей, Колышек, Рыжевых и tutti quanti (им подобные (ит.)). должно быть раз навсегда покончено и двери перед ними — наглухо закрыты.
Ведь рядом, за глухими стенами театра, развивается широкая и богатая родная литература, создаются живые и талантливые произведения искусства, плодами которых пользуются и живут другие театры. Я не говорю о Художественном, вовремя воспользовавшемся Чеховым и отчасти Горьким, которых Малый театр проспал, но даже и такие невзыскательные театры, как Незлобина и Корша в Москве и Суворина в Петербурге, стараются питаться из первых источников, пить чистое виноградное вино, а не дешевую винную фальсификацию. Но дорого ли искусство руководителям казенного театра?
— По-видимому, нет.
Еще два слова о переводном репертуаре Малого театра. При той же полной бессистемности, что и оригинальный, он все же много удачнее. Но и в выборе пьес иностранных авторов желательна некоторая осторожность. И если такие пьесы как «Каштелянский мед» Крашевского и бьернсоновская «Когда цветет молодой виноград», благодаря художественной игре выдающихся артистов театра — Ермоловой, Бравича, Правдина, Лешковской, чуть-чуть Шухминой, — удались и при самой небрежной лубочной постановке, то подходить с обычными режиссёрскими средствами театра, да еще при рядовых исполнителях большинства главных ролей, кПшибышевскому — более чем рискованно, я сказал бы — кощунственно. Между ними и тонким, большим писателем нашихдней — пропасть, перешагнуть которую можно только при помощи огромной, настойчивой, любовной и талантливой творческой работы.
2.
Когда говоришь о плохой постановке дела в Малом театре, о невозможном репертуаре и губительном влиянии, которое он имеет и на художественный успех театра и на молодые дарования, — невольно выступает оригинально-талантливый, индивидуально мощный образ Е.К. Лешковской. Это единственная за последние пятнадцать лет питомица Малого театра, достойная его старой славы... «Новыми веяниями», несмотря на все старания, не удалось ее ни искалечить, ни затушевать. Яркий талант взял свое и выбился на свободу.
Если Федотова и Ермолова в свое время быстро и легко достигли заслуженного успеха, они сделали это главным образом на образцовом репертуаре Островского и отчасти старых классиков — Шекспира, Шиллера («Мария Стюарт», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Орлеанская дева»).
Им сразу представилась возможность разнообразно и ярко проявить свое гениальное дарование.
Совершенно иначе было с Лешковской, она вступила на сцену именно в тот момент, когда старые традиции театра пошатнулись и в доме искусства хозяйничали бездарные пасынки литературы. Пьеса писалась для той или другой заслуженной артистки и художественной ценности ее не придавалось значения. Правда Лешковская оставила в памяти публики два поразительных по силе, экспрессии и красоте образа — Лидии в «Бешеных деньгах» и Глафиры в «Волках и овцах», но это произошло уже позже, когда ее звезда поднялась и талант был признан. И то обе пьесы поставлены были в бенефисы артистки и, вероятно, по ее собственному выбору, начинать же путь приходилось слабыми пьесами присяжных драматургов театра.
Для начала ее устроили на амплуа grande coquette. Какое-нибудь амплуа необходимо: у Ермоловой — драматических героинь, Яблочкина — ingenue, Лешковская — grande coquette.
И успех получился настолько серьезный, что замалчивать одаренную артистку далее стало неудобным, да и мало-мальски серьезных конкуренток не было.
И вот, в течение целого ряда лет, близорукие ремесленники — авторы, одну за другой, меняют для нее пьесы с объемистыми ролями grande coquette, упрямо заставляя выступать артистку по нескольку раз в год в сущности в одной и той же роли, меняя только костюм и обстановку. Очевидно, что рядовая публика, хотя бы в силу одной привычки, иначе не может себе представить Лешковскую, как непременно в роли grande coquette.
Да и артистка сама, кажется, поддается гипнозу и, недооценивая своего дарования, — начинает думать, что ее большой и на самом деле исключительно многосторонний талант ограничен определенной рамкой, за пределами которой для него нет жизни.
Блестящие и совершенно случайные выступления в сильно драматической роли Пати Шпажинского, в одной из многочисленных боборы-кинских пьес — сильной душевной драме, построенной на сплошном диалоге, и, наконец, в «Сильных и слабых» Тимковского проходят совершенно неотмеченными критикой и, по-видимому, незамеченными ни самой госпожой Лешковской, ни плеядой ее поставщиков от драматургии.
Досадный сон длится долго, около пятнадцати лет.
И только в самое последнее время, когда обеднели ряды заслуженных артистов, когда оставили сцену Медведева и Федотова, а Ермолова скромно перешла на роли пожилых героинь, и актрис не осталось — Лешковской, в силу необходимости, пришлось выйти из заколдованного круга, — кошмар стал рассеиваться, и талантливая артистка начинает находить себя.
Слава Богу! Еще не поздно.
Прошлый год это сплошной триумф Лешковской.
УДузе я помню мало таких интонаций, с какой произносит артистка свое классическое — я не сержусь — в «Amor omnia». Какая тонкая и какая глубокая психологическая драма отцветающей женщины, всю жизнь принесшей на алтарь любви и с ужасом видящей, что ее кумир ей изменяет.
Тоска, безнадежные искания, оскорбленное чувство женщины и прощение, великое нежное прощение — целый мир новых богатых и сильных мелодий!
Баронесса из «Очага» Мирбо — опять душевная мука, но уже в других отражениях, тоже не менее богатых — тонких и искренних.
И купчиха в бульварной пьесе Колышки — «На поле брани»! Кто бы сказал, что это та же самая женщина? Где нежные струны хрупкой и изысканной души, тихие мечты и утонченные переживания? Живая, бытовая фигура женщины-кулака из старых русских купчих, великолепный сколок, типичное олицетворение десятков, сотен, тысяч подобных, встречаемых нами, живущих вокруг нас.
И главное, что автор пьесы пальцем о палец не ударил для создания этого типа, весь образ — исключительно яркий продукт творчества г-жи Лешковской.
Наконец — «Жеманницы». И опять-таки единственной — я не говорю о Правдине — блестящей и легкой фигурой в топорном и грузном Мольере Малого театра была Лешковская, давшая и стиль, и непринужденное веселье, и чисто французские блеск и entrain (живость. – фр.).
В этом сезоне Лешковская создала великолепную Огудалову.
Пусть же артистка не верит, когда ей говорят, что ее лучшие роли grande coquette. Они хороши, безусловно, но они не единственны. Пусть не верит она невежественным нашептываниям о том, что она не драматическая артистка, как не верит и тем, кто ей скажет, что ноты комизма у нее недостаточно сильны, или что на широкой палитре ее таланта нет бытовых и оригинальных красок — они есть, и в изобилии. Есть совершенно исключительный по величине диапазона талант, ни искусственных рамок, ни границ, ни места, ни времени для которого, — нет и быть не может. Вперед же, все вперед! Еще не все возможности исчерпаны.

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник

«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

ЕЛЕНА КОНСТАНТИНОВНА ЛЕШКОВСКАЯ

«К 250-летию русского театра»

Т.Л. Щепкина-Куперник
«Из воспоминаний об актерах Малого театра»

Елена Константиновна Лешковская.

Еще совсем девочкой, живя в Киеве, я получила письмо от матери, которая описывала мне выпускные экзамены в Филармонии:
«Запомни одно имя: ты еще услышишь его — это будет большая артистка: Елена Лешковская».
Щепкинское чутье не обмануло мать – Лешковская стала большой артисткой.
Я запомнила имя Лешковской, а вскоре увидала и самую артистку. Она приехала в Киев в Общество любителей драматического искусства по приглашению моего отца. Тогда многие молодые артисты охотно ездили в провинцию: после того как их принимали по окончании училища в казенные театры, их большей частью долго «выдерживали» на маленьких ролях, и у них не было возможности показать себя. А получив отпуск и уехав в провинцию, они могли там составить себе имя и вернуться в столицу с готовым репертуаром, а иногда и с известностью. Так было и с Лешковской. Она окончила школу с таким блеском, что все кругом только и говорили, что о ней. Автором пьесы, в которой она экзаменовалась, был Виктор Крылов, небезызвестный драмодел, занимавшийся главным образом приспособлением французских и немецких пьес к русской сцене, выдавая их за свои оригинальные произведения, что даже получило в театральных кругах название «окрылять пьесу». На него она произвела такое впечатление, что он удивленно говорил:
— Вот видите, как находятся актрисы! Я не думал, не гадал, пришел смотреть ученицу — и вдруг нашел готовую актрису.
Лешковскую сейчас же приняли в Малый театр. Но, по обыкновению, она там ничего не делала. Ее «выдерживали» — не без влияния других комедийных актрис, которым вовсе не на руку было появление свежего молодого дарования.
Мой отец приехал в Москву искать актрису для своего кружка, и ему предложили взять эту «инженю без дела». Она согласилась поехать в Киев. За сезон в Киеве она переиграла множество ролей и пользовалась у публики большим успехом.
Когда она в первый раз пришла к отцу в дом, я была представлена ей, сделала скромный реверанс, как полагалось, и впилась в нее глазами. Она уже тогда мне, подростку, показалась необыкновенно привлекательной. Я навсегда запомнила ее изящную фигуру, так не похожую на фигуры провинциальных дам, весь ее облик, даже ее коротенькую плюшевую пелеринку, как тогда носили, от которой повеяло, как мне казалось, особенными духами.
Она была красива оригинальной красотой — при неправильных чертах лица была очаровательна. Польская кровь, бывшая в ней, сообщала ей ту женственность и изящество, какими отличаются польки, о которых поэт говорит:
Прекрасна, как польская панна,
И, значит, прекрасней всего!
Глаза ее показались мне зелеными — я не знаю, так ли это было. Что-то нервное и трепетное в ее голосе действовало на слух, как странная музыка, и вообще вся она была «особенная».
После сезона в Киеве она вернулась в Москву, где ее окончательно приняли в Малый театр с окладом в пятьдесят рублей в месяц. За кулисами подсмеивались:
— Попремьерствовала... Как-то теперь без первых ролей будет?
Как-то за кулисами, где она смотрела пьесу из «щелочки», не занятая в театре, к ней подошел помощник режиссера А.М. Кондратьев, человек грубоватый, и с насмешливой откровенностью сказал:
— А, приехала? Приняли на пятьдесят рублей? Вот теперь и подпирай кулисы!
Гордая девушка вспыхнула и смолчала, а он и не предчувствовал, что через каких-нибудь два-три года она станет одной из первых актрис Малого театра. Первое время ее даже на выхода не занимали, подсмеиваясь, что для премьерши киевского театра это неудобно, и она тосковала без дела и уже думала совсем уйти в провинцию. Но внезапно все изменилось: приехал Крылов ставить свою пьесу «Шалость» — тоже, конечно, переделку, но одну из редких для него, изящную и без всякой пошлости, и, вспомнив об экзамене Лешковской в Филармонии, дал ей первую роль.
Лешковская играла прелестно, свежо, молодо. Благодаря ее игре пьеса имела большой успех. Пресса расхвалила — и с этого времени началась карьера ее в Малом театре.
Но как-то нечувствительно с ролей драматических «инженю» Лешковская перешла на роли кокеток. Действительно, ее можно было назвать настоящей «гранд-кокетт» — в то время это было особое амплуа. Кокетство — не пошлое, не вульгарное, но врожденное, блестящее, очаровательное — было квинтэссенцией ее игры. То бессознательное кокетство, каким мы любуемся у маленьких тигрят или горных козочек, не поддающееся определению, на присущее всему—ее существу. Ее это несколько огорчало — ей хотелось играть драматические роли, и она не без горечи шутила:
— Надоело мне играть «мерзавок» с гардеробом! Однако из этих «мерзавок» она создавала шедевры. Помню ее, например, в роли Глафиры в «Волках и овцах». Эта смиренница, в черном платье, в черном платочке, с опущенными глазами, из которых, когда она вскидывала их, точно вырывались тысячи бесенят, потом, в красном платье, соблазнительная и тревожащая, играющая, как кошка с мышью, с беспомощным Лыняевым, — одна из лучших ролей Ленского, — осталась непревзойденной, и их дуэт с Ленским мог бы служить образцом для других актеров. Особенно жаль, что в те далекие времена не было грамзаписи, так широко применяющейся теперь.
Когда она появлялась на сцене, казалось, будто пьешь, бокал холодного, покалывающего шампанского. Ее своеобразный голос, с каким-то внутренним тремоло, словно срывающийся и падающий от внутренней сдерживаемой страстности, долго звучал в ушах. И когда она играла, то можно было словами Ростана о ней сказать, что в театре
При ней все женщины — ревнивы,
И все мужчины — неверны!
Она казалась воплощением Далилы, Цирцеи, сирены: ее привлекательность сразу завораживала зрителя. Ее отличительным свойством была «вечная женственность». Были актрисы талантливее ее, красивее ее, но редко были актрисы очаровательнее ее.
Играла ли она лукавую боярышню XVII века в «Венецианском истукане», или испанскую герцогиню в «Собаке садовника», или дворянскую балованную девицу в «Бешеных деньгах» — одно общее было во всех ее ролях, она была неотразима... В молодые годы она пробовала взяться за роль вроде королевы в «Эрнани», но она не подходила к таким ролям, не производила впечатления в серьезной драме. Ей иногда, по ее желанию, давали подобные роли, но и публика, и она сама оставались неудовлетворенными, и это всегда было каплей горечи в ее сценической карьере.
Мне пришлось близко встретиться с Лешковской в Нижнем, во время той поездки, о которой я уже упоминала. Мы остановились в одной и той же гостинице.
Я ждала увидеть настоящую «львицу», балованную премьершу, о которых пишут в романах, описывая их жизнь как вечный праздник, со свитой поклонников, цветами и шампанским. Я, конечно, судила по тем пьесам, в которых она так блистала, и по романам из театральной жизни.
А увидела я необычайно скромную, даже слегка суровую на вид молодую женщину, в черном платье, кутающуюся в пуховой платок, подобно Ермоловой. Меня это не удивляло в Ермоловой, потому что я знала, что она исключение, не такая, как все артистки... К Ермоловой, к ее трагическому облику, к ее ролям, задумчивость и суровость как-то шли. Тут же, вспоминая позы, голос, улыбки Лешковской на сцене, я с трудом верила, что это та же самая актриса.
Я заболела тогда и лежала почти все время в сильном жару. Она нередко заходила ко мне в номер справиться о здоровье, принести какое-нибудь питье или апельсин, немногословно, сдержанно спросить, не надо ли чего. У меня путалось в голове то, что я видела на сцене, и то, что я видела наяву, и мне казалось, что это вовсе не та Лешковская, которая играла в театре..
Но это-то и была настоящая Лешковская! Такой она была в жизни: строгая, сдержанная, замкнутая. Жила она очень уединенно, не любила большого общества. И друзей у нее было немного, но те, которые были, отличались всегда внутренним содержанием. Это не были случайные люди, попавшие к ней неизвестно почему и как-то «прижившиеся» у нее, как это часто бывает в театральной среде. Между прочим, она была хороша с писательницей Р.Хин, которая тоже обращала внимание на ее редкую нелюбовь играть какую-то роль в жизни. Она хотела вне сцены не быть профессионалкой, не стоять в центре внимания, а самой быть зрительницей, читательницей, слушательницей. Она прекрасно знала литературу, между прочим, любила северных писателей — любила Ибсена настолько же, насколько Ермолова не принимала его, интересовалась философией — до театральной школы она была на высших курсах. Много жила за границей, особенно в Италии. Любила музыку и не пропускала ни одного хорошего концерта.
Эта соблазнительница, кокетка на сцене, владевшая в совершенстве всеми чарами искусства покорять, умевшая приказывать своим глазам, улыбке, в жизни была монашески строга. Внимание к ней вне сцены точно коробило и оскорбляло ее, она не допускала никаких ухаживаний поклонников. В этом смысле она тоже шла по пути Ермоловой, но, тогда как у Ермоловой нелюбовь к поклонению и восторгам являлась следствием смиренного углубления в себя, как в некий священный сосуд, полный вдохновения, за которое отвечает не она, а создавшие ее силы, и потому она не заслуживает благодарностей, у Лешковской это вытекало из огромной гордости и некоторого презрения к восхищению, неполноценность, а иногда и неискренность которого улавливала часто ее чуткая душа.
Личная жизнь Лешковской сложилась очень несчастливо. Она любила человека, который также любил ее: он был женат, глубоко ценил и уважал свою жену, которой многим был обязан, и ей пришлось довольствоваться в его жизни вторым местом. Это прибавляло большую горечь и в ее жизнь, и в ее отношение к людям.
Она упорно отказывалась от всяких торжеств, юбилеев, чествований, говоря, что слишком хорошо знает цену официальным восхищениям и восхвалениям, чтобы принимать их. Она оставалась намеренно в тени. Но, раз поверив кому-нибудь, она уже не отнимала своего чувства. Так, Ермолова своим отношением к ней, своей искренностью в конце концов завоевала ее гордое сердце, и ей она поверила. Особенно это сказалось к концу жизни, когда она тяжело заболела. Ермолова всегда была тем, что англичане называют «друг в минуту нужды».
Жизнь свою Лешковская кончала тяжело. Болезнь доставляла ей страшные физические страдания, а окончательный разрыв с любимым человеком подтачивал душу. Пока она еще могла играть, в редкие промежутки физического здоровья, она любила заниматься с молодежью. В противоположность Ермоловой, которая говорила: «Я никогда не могу сказать, как надо, я могу только показать», — Лешковская увлекалась занятиями, работала в студии имени Ермоловой и отдельно с некоторыми артистками, например с В.Шухминой.
В последние годы я нередко бывала по поручениям Ермоловой у нее дома, в ее скромной, но уютной квартире, в нижнем этаже дома на улице Белинского, в которой она жила чуть ли не с начала работы в Малом театре. Бывала я у нее как раз в то время, когда с нее писала портрет художница Ржевская.
К тому времени она успела сыграть такие роли, как Гурмыжскую в «Лесе», вызвав большое восхищение Ермоловой тем, как она сумела «отойти от самой себя», еще несколько ролей «старух», но и тогда мысль о старости, несмотря на измученность лица, не приходила в голову, когда я смотрела на нее. Ни грусть, ни болезнь не могли стереть в ней необыкновенного изящества ее черт, фигуры, позы, мягких серых тонов ее одежды и меха, в который она зябко куталась: «вечная женственность» не покидала ее, а внешнее изящество брало свои истоки в изяществе ее души.
И только мучительно-печально было видеть, как эта женщина, созданная, казалось, для блеска и солнца, безрадостно доживала свои дни. И ушла, точно с упреком судьбе, давшей ей все, чего может желать женщина: талант, красоту, успех — все... кроме счастья.