14.01.2014
Подробнее
14.01.2009
Подробнее
СТЕПАН КУЗНЕЦОВ. ФРАГМЕНТЫ К СЦЕНИЧЕСКОМУ ПОРТРЕТУ
14 января исполняется 130 лет со дня рождения знаменитого русского актера Степана Леонидовича Кузнецова. Публикуемые фрагменты послужат хорошим дополнением к тем материалам об актере, которые уже есть на сайте…
СТЕПАН КУЗНЕЦОВ. ФРАГМЕНТЫ К СЦЕНИЧЕСКОМУ ПОРТРЕТУ
14 января исполняется 130 лет со дня рождения знаменитого русского актера Степана Леонидовича Кузнецова. Публикуемые фрагменты послужат хорошим дополнением к тем материалам об актере, которые уже есть на сайте…
Фрагмент первый.
Актер Кузнецов играл в столицах и провинции, в Художественном театре и за границей — теперь он играет в Малом. Из тумана юношеских воспоминаний вижу его «Котом» в тогда блистательной «Синей Птице» — а затем: длинный ряд самых непохожих и различных людей на Незлобинской сцене; утонченнейший учитель мольеровской комедии, в костюме, измышленном Сапуновым, обучал мещанина во дворянстве; седой египетский человек в разодранной одежде серьезно волновался по поводу судеб незнакомой египетской девушки; сияющий молодостью студент из памфлета на золотую молодежь заражал зрителя задором жизни. Их всех играл Кузнецов. Так сразу бросалось в глаза и навсегда запоминалось разнобразие актера. Оно более всего, вероятно, восхищало зрителя: Людовик XVI и матрос Швандя, городничий и Хлестаков, Расплюев и Тетка Чарлея, царь Федор и Фамусов и т. д. и т. д.
Его смелость в выборе ролей неограничена, он заявляет себя актером без амплуа, долгие годы работы принесли ему неиссякаемый сценический опыт. Он увлекает зрителя и—вероятно—увлекается сам блестящим искусством грима и богатой изобретательностью характерности. С любовью он ловит в каждом образе его особенность и сценически доводит ее до предельной выразительности. Так возникает впечатление яркости, почти плакатности, — которое оставляет его игра.
Но за темною пошлостью Хлестакова, за жестокостью Людовика и раздавленностью Расплюева зритель ищет постоянного лица художника—потому что, при всей изменчивости образов, каждый актер несет на сцену свое лицо. Лицо Кузнецова как будто труднее уловить и закрепить, чем лицо другого актера—более твердого амплуа и менее распространяющихся возможностей. Но, присматриваясь к игре Кузнецова, невозможно освободиться от одного неотвязного и побеждающего впечатления.
В его исполнении всегда виден его долгий актерский путь. Он стоит в первом ряду Малого театра и между тем остается актером-одиночкой.
Ему как будто не дано слиться неразрывно и воедино ни с одной группой и ни с одним театром— так своеобразна манера его игры и так отдельно его ощущение сцены. Она порою очень веселит — его манера игры; оно всегда мажорно и темпераментно — его ощущение сцены; оно ни в коей мере не заражено ни упадочничеством, ни томною лирикою, ни декадентским изыском. Но оно все пронизано — пронизано до манеры носить костюм, пользоваться гримом или подыскивать выдающуюся характерность речи — великолепным чувством сценической условности. Этот актер всегда ходил на грани житейского правдоподобия и радости сценической игры; он перебрасывает зрителя от твердой веры в бытовую правду к восхищению внезапным и ярчайшим сценическим трюком; он дразнит зрителя, никогда не переходя окончательно ни в твердость незыблемого натурализма, ни в беспредметность сценического виртуозничания — но смешивает их в острое и дразнящее целое.
Я бы не назвал его даже актером реалистическим—как бы ни было неопределенно и туманно это привычное определение. Свое мажорное ощущение, свою любовь к ярким, к ярчайшим краскам он принес из театра провинции, от театра немудреных мизансцен, простых декораций и господствующего актера. Такого Юсова, которого он показал в Малом театре, вероятно, никогда не существовало — он собирает разбросанные черты, он соединяет их воедино и, раскрасив затейливыми, разноцветными красками, обратив «черту» в сценический трюк, смеясь или плача, бросает созданный им образ на сцену.
Через яркость смешных, жутких—но всегда сильных— красок льется на зрителя жизнерадостность актера. Порою Кузнецов бывает неумерен в выборе «характерности» — не об оценке отдельных ролей идет сейчас речь — но этот сценический оптимизм, который пронизывает его игру, становится определяющим моментом его внутреннего образа. Предмет его наблюдений — ни отвлеченно трагическое и ни отвлеченно комическое. Он не выходит из круга «житейского» — но «житейское» переводит в плоскость смеющегося, пестрого сценического узора. Свои образы он берет преимущественно в моменты их неумеренного подъема и возвышения — для них характерно повышенное чувство жизни или смерти— будь то впавший в безумие городничий или достигший предельного восторга своих похождений матрос Швандя. Беря их с повышенной мерой жизни,— Кузнецов соответственно ищет им повышенных средств передачи; они живут в особом сценическом мире; дело зрителя принять или не принять его, поверить или не поверить —но таково искусство Кузнецова: лежащее не только в сценической культуре последних десятилетий, оно соприкасается и с своеобразной манерой театра провинции, который когда-то принес в Москву Щепкина и расточал свои таланты по многим большим и малым городам страны.
Смотря Кузнецова, я всегда представляю себе: — простой и немудреный театр и радостный ответный отклик зрителя любимому актеру.
П. Марков
«Программы гос.академических театров», № 8 1927 год
Фрагмент второй
Киев, в котором пишутся эти строки, казался мне географически особенно «удобным» местом для выполнения приятной задачи— написать статью о Степане Кузнецове: здесь блистательно начинал Кузнецов, здесь восходила звезда его будущей славы. И, Бог мой, сколько молодежи играло в Киеве «под Кузнецова», восприняв, в юношеском преклонении перед ним, и то доброе, и то дурное, что значится за Степаном Леонидовичем! Незаметно, но прочно создается этакий «Кузнецовский штамп». И попробуйте-ка сбить с него молодого актера, исполняющего одну из Кузнецовских ролей.
Было очень заманчиво проследить за первыми Кузнецовскими успехами в Соловцовском театре. И очень хотелось достать старые номера «Киевской мысли» и «Киевлянина», в которых можно было бы прочесть и тогда уже восторженные отзывы о нем Ярцева, Николаева, Джонсона и Чаговца. Но, увы, ни «Киевской мысли», ни «Киевлянина» в местной публичной библиотеке — лучшей в городе — не оказалось. Говорят — кто-то увез их в Москву. Так и пришлось отказаться от этой мысли.
Ограничусь, за краткостью размеров журнальной статьи — лишь немногими замечаниями, слагающими, так сказать, фрагмент к тому большому портрету, который нашими общими усилиями будет о Кузнецове написан и который полностью раскроет его артистическую природу.
Что поражает прежде всего в Кузнецове—это интуитивное чувство истории, которое проявлено в лучших из созданных им за последние годы ролях. Они у всех нас на памяти: папа Урбан из драмы А. В. Луначарского «Герцог» и «Король Людовик XI» из инсценированного Крашенинниковым романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери».
Две эти роли принадлежат к числу тех «исторических портретов», секрет создания которых на сцене и до сих пор представляется почти неразрешенным. Для полного овладения этим сценическим жанром еще недостаточно быть только даровитым актером. Так же, как недостаточно прочесть десяток научных исследований. Мы не можем похвастаться обилием счастливых достижений в этой области. Говорят, —старик В. В. Самойлов, замечательно играл кардинала Ришелье, а на нашей памяти мы видели монументальное создание А. П. Ленского—епископ в Ибсеновских «Борцах за престол» и совсем еще недавно восхищались В. И. Качаловым, с тончайшим мастерством вскрывшим двуликость Николая I. Но ищешь продолжения примеров, — и не находишь. Исторический портрет на сцене, — какое это трудное искусство!
Степан Кузнецов не знает ни одного слова по-латыни. Больше того (пусть извинит меня Степан Леонидович), я убежден, что он не знает и тех страниц истории, к которым относится эпоха, изображенная А. В. Луначарским. И, тем не менее... Тем не менее, латинские фразы Кузнецова звучали золотом старой римской речи, и был папа его подлинным, живьем выхваченным из эпохи.
Что тут произошло? М. Б. Загорский открыл нам маленькую тайну в статье своей, посвященной Кузнецову: он рассказал о тех уроках, которые брал Кузнецов у Эспозито, учившего его произносить латынь. Тот же М. Б. Загорский раскрыл и другой секрет: о занятиях Кузнецова со скрипкой — не умея играть, он обманул даже музыкантов мастерским владением смычком. Но хотя и утверждает старая мудрость, что «терпение и труд все перетрут»,—не маловато-ли однако только «терпения и труда», чтобы воссоздать аромат эпохи? Без чувства историзма, может быть и не осознанного, но несомненно присущего артистической природе Кузнецова, он не мог бы играть папу Урбана так, как он его играет: старик—лукавый и мудрый, изворотливый и изощренный в диалектике папской политики и, вместе с тем, утонченный эстет и гурман. Образ—целиком верный эпохе. Не нужно искать лучшей для нее иллюстрации. Историк мог бы придти в восхищение— в такое же, в которое приходит рядовой зритель.
Столь же глубоко и верно почувствовал Степан Кузнецов веяния иной эпохи: его король Людовик XI, в образе которого невольно находишь некую отдаленную параллель к русскому Ивану Васильевичу Грозному—лучшее подтверждение нашей мысли об интуитивном постижении Кузнецовым «тайн» исторического портрета. Но почему не взяться ему за большой исторический портрет, уже целиком насыщенный русской историей? Мы знаем, он играл царя Федора, да это так уже успело отшлифоваться в некий трафарет, что и не стоит браться за его возобновление, а вот—Иоанн IV, Царь Борис, может быть, Лжедмитрий (конечно, Пушкинский)—каким значительным содержанием мог бы насытить Кузнецов эти образы!
Ведь вся суть умения создавать исторические портреты на сцене должна состоять в том, чтобы раскрывать социальное содержание эпохи. А Кузнецов это делает замечательно. В папе Урбане и Короле Людовике XI им отчетливо намечены социальные элементы истории. И это, конечно, не портреты в передаче казенных историков. Вот почему в тех образах, о которых мы только что говорили—в этих Иванах, Дмитриях и Борисах—был бы не Иловайский, даже не Платонов. В сочности их лепки чувствовался бы Ключевский, а в социальной содержательности их—Рожков и Покровский.
Для самого же Кузнецова работа над историческими портретами была бы чрезвычайно полезна. Ведь ни для кого не секрет — каким несдержанным, каким прихотливым и своевольным бывает этот актер. Как часто губит он свои роли слишком вольным обращением с материалом. В историческом портрете этой вольности Кузнецов не допускает. Для этого он слишком чуткий художник.
Но чувство эпохи может быть раскрытым не только в лепке чисто исторического портрета. В Кузнецовском Юсове эпохи не меньше, чем в Кузнецовском Людовике XI. Это вообще актер — верно и чутко угадывающий веяние времени. Вот потому-то и Островский им понят не в тонах Маковского, а в красках Федотова. И здесь мы опять угадываем эту счастливую артистическую интуицию Кузнецова.
Ю. Соболев
«Программы гос.академических театров» № 9, 1927 год
Благодарим сайт Кино-Театр.ру за предоставленные материалы.
14 января исполняется 130 лет со дня рождения знаменитого русского актера Степана Леонидовича Кузнецова. Публикуемые фрагменты послужат хорошим дополнением к тем материалам об актере, которые уже есть на сайте…
Фрагмент первый.
Актер Кузнецов играл в столицах и провинции, в Художественном театре и за границей — теперь он играет в Малом. Из тумана юношеских воспоминаний вижу его «Котом» в тогда блистательной «Синей Птице» — а затем: длинный ряд самых непохожих и различных людей на Незлобинской сцене; утонченнейший учитель мольеровской комедии, в костюме, измышленном Сапуновым, обучал мещанина во дворянстве; седой египетский человек в разодранной одежде серьезно волновался по поводу судеб незнакомой египетской девушки; сияющий молодостью студент из памфлета на золотую молодежь заражал зрителя задором жизни. Их всех играл Кузнецов. Так сразу бросалось в глаза и навсегда запоминалось разнобразие актера. Оно более всего, вероятно, восхищало зрителя: Людовик XVI и матрос Швандя, городничий и Хлестаков, Расплюев и Тетка Чарлея, царь Федор и Фамусов и т. д. и т. д.
Его смелость в выборе ролей неограничена, он заявляет себя актером без амплуа, долгие годы работы принесли ему неиссякаемый сценический опыт. Он увлекает зрителя и—вероятно—увлекается сам блестящим искусством грима и богатой изобретательностью характерности. С любовью он ловит в каждом образе его особенность и сценически доводит ее до предельной выразительности. Так возникает впечатление яркости, почти плакатности, — которое оставляет его игра.
Но за темною пошлостью Хлестакова, за жестокостью Людовика и раздавленностью Расплюева зритель ищет постоянного лица художника—потому что, при всей изменчивости образов, каждый актер несет на сцену свое лицо. Лицо Кузнецова как будто труднее уловить и закрепить, чем лицо другого актера—более твердого амплуа и менее распространяющихся возможностей. Но, присматриваясь к игре Кузнецова, невозможно освободиться от одного неотвязного и побеждающего впечатления.
В его исполнении всегда виден его долгий актерский путь. Он стоит в первом ряду Малого театра и между тем остается актером-одиночкой.
Ему как будто не дано слиться неразрывно и воедино ни с одной группой и ни с одним театром— так своеобразна манера его игры и так отдельно его ощущение сцены. Она порою очень веселит — его манера игры; оно всегда мажорно и темпераментно — его ощущение сцены; оно ни в коей мере не заражено ни упадочничеством, ни томною лирикою, ни декадентским изыском. Но оно все пронизано — пронизано до манеры носить костюм, пользоваться гримом или подыскивать выдающуюся характерность речи — великолепным чувством сценической условности. Этот актер всегда ходил на грани житейского правдоподобия и радости сценической игры; он перебрасывает зрителя от твердой веры в бытовую правду к восхищению внезапным и ярчайшим сценическим трюком; он дразнит зрителя, никогда не переходя окончательно ни в твердость незыблемого натурализма, ни в беспредметность сценического виртуозничания — но смешивает их в острое и дразнящее целое.
Я бы не назвал его даже актером реалистическим—как бы ни было неопределенно и туманно это привычное определение. Свое мажорное ощущение, свою любовь к ярким, к ярчайшим краскам он принес из театра провинции, от театра немудреных мизансцен, простых декораций и господствующего актера. Такого Юсова, которого он показал в Малом театре, вероятно, никогда не существовало — он собирает разбросанные черты, он соединяет их воедино и, раскрасив затейливыми, разноцветными красками, обратив «черту» в сценический трюк, смеясь или плача, бросает созданный им образ на сцену.
Через яркость смешных, жутких—но всегда сильных— красок льется на зрителя жизнерадостность актера. Порою Кузнецов бывает неумерен в выборе «характерности» — не об оценке отдельных ролей идет сейчас речь — но этот сценический оптимизм, который пронизывает его игру, становится определяющим моментом его внутреннего образа. Предмет его наблюдений — ни отвлеченно трагическое и ни отвлеченно комическое. Он не выходит из круга «житейского» — но «житейское» переводит в плоскость смеющегося, пестрого сценического узора. Свои образы он берет преимущественно в моменты их неумеренного подъема и возвышения — для них характерно повышенное чувство жизни или смерти— будь то впавший в безумие городничий или достигший предельного восторга своих похождений матрос Швандя. Беря их с повышенной мерой жизни,— Кузнецов соответственно ищет им повышенных средств передачи; они живут в особом сценическом мире; дело зрителя принять или не принять его, поверить или не поверить —но таково искусство Кузнецова: лежащее не только в сценической культуре последних десятилетий, оно соприкасается и с своеобразной манерой театра провинции, который когда-то принес в Москву Щепкина и расточал свои таланты по многим большим и малым городам страны.
Смотря Кузнецова, я всегда представляю себе: — простой и немудреный театр и радостный ответный отклик зрителя любимому актеру.
П. Марков
«Программы гос.академических театров», № 8 1927 год
Фрагмент второй
Киев, в котором пишутся эти строки, казался мне географически особенно «удобным» местом для выполнения приятной задачи— написать статью о Степане Кузнецове: здесь блистательно начинал Кузнецов, здесь восходила звезда его будущей славы. И, Бог мой, сколько молодежи играло в Киеве «под Кузнецова», восприняв, в юношеском преклонении перед ним, и то доброе, и то дурное, что значится за Степаном Леонидовичем! Незаметно, но прочно создается этакий «Кузнецовский штамп». И попробуйте-ка сбить с него молодого актера, исполняющего одну из Кузнецовских ролей.
Было очень заманчиво проследить за первыми Кузнецовскими успехами в Соловцовском театре. И очень хотелось достать старые номера «Киевской мысли» и «Киевлянина», в которых можно было бы прочесть и тогда уже восторженные отзывы о нем Ярцева, Николаева, Джонсона и Чаговца. Но, увы, ни «Киевской мысли», ни «Киевлянина» в местной публичной библиотеке — лучшей в городе — не оказалось. Говорят — кто-то увез их в Москву. Так и пришлось отказаться от этой мысли.
Ограничусь, за краткостью размеров журнальной статьи — лишь немногими замечаниями, слагающими, так сказать, фрагмент к тому большому портрету, который нашими общими усилиями будет о Кузнецове написан и который полностью раскроет его артистическую природу.
Что поражает прежде всего в Кузнецове—это интуитивное чувство истории, которое проявлено в лучших из созданных им за последние годы ролях. Они у всех нас на памяти: папа Урбан из драмы А. В. Луначарского «Герцог» и «Король Людовик XI» из инсценированного Крашенинниковым романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери».
Две эти роли принадлежат к числу тех «исторических портретов», секрет создания которых на сцене и до сих пор представляется почти неразрешенным. Для полного овладения этим сценическим жанром еще недостаточно быть только даровитым актером. Так же, как недостаточно прочесть десяток научных исследований. Мы не можем похвастаться обилием счастливых достижений в этой области. Говорят, —старик В. В. Самойлов, замечательно играл кардинала Ришелье, а на нашей памяти мы видели монументальное создание А. П. Ленского—епископ в Ибсеновских «Борцах за престол» и совсем еще недавно восхищались В. И. Качаловым, с тончайшим мастерством вскрывшим двуликость Николая I. Но ищешь продолжения примеров, — и не находишь. Исторический портрет на сцене, — какое это трудное искусство!
Степан Кузнецов не знает ни одного слова по-латыни. Больше того (пусть извинит меня Степан Леонидович), я убежден, что он не знает и тех страниц истории, к которым относится эпоха, изображенная А. В. Луначарским. И, тем не менее... Тем не менее, латинские фразы Кузнецова звучали золотом старой римской речи, и был папа его подлинным, живьем выхваченным из эпохи.
Что тут произошло? М. Б. Загорский открыл нам маленькую тайну в статье своей, посвященной Кузнецову: он рассказал о тех уроках, которые брал Кузнецов у Эспозито, учившего его произносить латынь. Тот же М. Б. Загорский раскрыл и другой секрет: о занятиях Кузнецова со скрипкой — не умея играть, он обманул даже музыкантов мастерским владением смычком. Но хотя и утверждает старая мудрость, что «терпение и труд все перетрут»,—не маловато-ли однако только «терпения и труда», чтобы воссоздать аромат эпохи? Без чувства историзма, может быть и не осознанного, но несомненно присущего артистической природе Кузнецова, он не мог бы играть папу Урбана так, как он его играет: старик—лукавый и мудрый, изворотливый и изощренный в диалектике папской политики и, вместе с тем, утонченный эстет и гурман. Образ—целиком верный эпохе. Не нужно искать лучшей для нее иллюстрации. Историк мог бы придти в восхищение— в такое же, в которое приходит рядовой зритель.
Столь же глубоко и верно почувствовал Степан Кузнецов веяния иной эпохи: его король Людовик XI, в образе которого невольно находишь некую отдаленную параллель к русскому Ивану Васильевичу Грозному—лучшее подтверждение нашей мысли об интуитивном постижении Кузнецовым «тайн» исторического портрета. Но почему не взяться ему за большой исторический портрет, уже целиком насыщенный русской историей? Мы знаем, он играл царя Федора, да это так уже успело отшлифоваться в некий трафарет, что и не стоит браться за его возобновление, а вот—Иоанн IV, Царь Борис, может быть, Лжедмитрий (конечно, Пушкинский)—каким значительным содержанием мог бы насытить Кузнецов эти образы!
Ведь вся суть умения создавать исторические портреты на сцене должна состоять в том, чтобы раскрывать социальное содержание эпохи. А Кузнецов это делает замечательно. В папе Урбане и Короле Людовике XI им отчетливо намечены социальные элементы истории. И это, конечно, не портреты в передаче казенных историков. Вот почему в тех образах, о которых мы только что говорили—в этих Иванах, Дмитриях и Борисах—был бы не Иловайский, даже не Платонов. В сочности их лепки чувствовался бы Ключевский, а в социальной содержательности их—Рожков и Покровский.
Для самого же Кузнецова работа над историческими портретами была бы чрезвычайно полезна. Ведь ни для кого не секрет — каким несдержанным, каким прихотливым и своевольным бывает этот актер. Как часто губит он свои роли слишком вольным обращением с материалом. В историческом портрете этой вольности Кузнецов не допускает. Для этого он слишком чуткий художник.
Но чувство эпохи может быть раскрытым не только в лепке чисто исторического портрета. В Кузнецовском Юсове эпохи не меньше, чем в Кузнецовском Людовике XI. Это вообще актер — верно и чутко угадывающий веяние времени. Вот потому-то и Островский им понят не в тонах Маковского, а в красках Федотова. И здесь мы опять угадываем эту счастливую артистическую интуицию Кузнецова.
Ю. Соболев
«Программы гос.академических театров» № 9, 1927 год
Благодарим сайт Кино-Театр.ру за предоставленные материалы.
28.04.2006
Подробнее
ОСТУЖЕВ
28 апреля исполняется 132 года со дня рождения великого Александра Остужева. Сегодня мы публикуем на страницах сайта воспоминания о нем артистки Малого театра Натальи Александровны Луначарской-Розенель…
ОСТУЖЕВ
28 апреля исполняется 132 года со дня рождения великого Александра Остужева. Сегодня мы публикуем на страницах сайта воспоминания о нем артистки Малого театра Натальи Александровны Луначарской-Розенель…
Князья Сумбато! Вожди народа! Проснитесь, князья Сумбато! — раздается звонкий молодой голос: кто-то нетерпеливо стучит в дверь.
— Входите, — довольно сухо отвечает Александр Иванович Сумбатов-Южин. В его кабинет вбегает, вернее, врывается стройный, красивый человек.
— Князья Сумбато! Вас призывает народ!
— Знаешь, Саша, у Чацкого было «горе от ума», а у тебя горе не от ума, а уж... не знаю от чего! — с наигранной досадой брюзжит Южин. Тем не менее он троекратно лобызается с вошедшим.
— Знакомьтесь... Наталья Александровна — наша будущая актриса. Мы даем ей для открытого дебюта роль Гаянэ в «Измене». А это наш Эрекле — Александр Алексеевич Остужев.
Остужев! Как же я сразу его не узнала? Я видела его, обаятельного, темпераментного, в нескольких ролях на сцене Малого театра. В жизни он оказался старше, чем я предполагала. У него тонкое, изящного рисунка лицо, точеный нос, синие блестящие глаза: в его внешности все пропорционально, все благородно. Я протягиваю ему руку, говорю, что давно восхищаюсь им... Вдруг Остужев как-то болезненно поднимает брови.
- Повторите, пожалуйста, раздельнее, не надо громко, только раздельнее: я плохо слышу.
Ах да, среди театральной молодежи уже были разговоры о несчастье, случившемся с Остужевым: он теряет слух, и ничто не помогает ему; он накануне полной глухоты.
Остужев говорит мне по поводу предстоящего дебюта какие-то ласковые слова и добрые пожелания и снова поворачивается к Южину:
- Александр Иванович, я боюсь, что ты влюбишься в нашу молодую дебютантку и окончательно потеряешь голову. А директор нам нужен с головой!
- Эй, Саша, не забывай «Горе от ума»: «Ври, да знай же меру», — отзывается Южин.— Экий enfant terrible!
Остужев делает какой-то древнеримский приветственный жест и уходит быстрой и легкой походкой.
Действительно, enfant terrible,— вслед ему повторяет Южин.
Мне он показался удивительно милым... он не обиделся на вас за цитату из «Горя от ума»?
- Так же как я на него за цитату из «Измены». У нас не полагается обижаться на шутки. Мы с Остужевым старые друзья. Впрочем, возможно, что он и не слышал моей реплики: совсем глохнет, бедняга. Хочу просить Анатолия Васильевича, чтобы Остужева послали за границу полечить слух. Я очень люблю Александра Алексеевича, ведь он мой крестник. Нет, нет,— продолжает Южин, увидя мое недоумевающее лицо,— я не был его «восприемником от купели», но именно мне удалось обнаружить его в Воронеже среди тамошних любителей во время моих гастролей. «Александр Иванович,— сказали мне местные театралы,— у нас тут есть любитель, Саша Пожаров, совсем молодой, обожает театр,— попробуйте его на небольших ролях». Я передал, чтоб он завтра же пришел на репетицию. Вижу — юный красавчик, голос чистый, звонкий; сам волнуется, не знает, куда девать руки, в глазах трепет и восторженная вера в Театр с большой буквы. А на спектаклях оказалось, что у этого любителя вдобавок ко всем прирожденным качествам яркий темперамент и сценическое обаяние. Я — человек осторожный, я понимал, что беру на себя тяжелую ответственность за всю его дальнейшую судьбу: молодой человек, из очень бедной семьи, служит на железной дороге, кое-как сводит концы с концами, помогает своим близким, а «для души» участвует в любительских спектаклях; его хвалят — и вдруг все это бросить, приехать в Москву, где его никто не знает, начать все с азов,— тут каждый добросовестный человек задумается, прежде чем дать совет... Я взял на себя такую ответственность, я решительно посоветовал ему ехать в Москву и поступить на профессиональную сцену.
— Он кончил школу Малого театра?
—- Он ученик Александра Павловича Ленского. Разумеется, уроки Ленского дали ему очень много. Но... может быть, непедагогично вам, молодой актрисе, говорить это; товарищи на меня сердятся за то, что я недооцениваю все эти театральные школы, институты, академии, студии, мастерские и, как их там еще зовут... Но когда налицо яркое дарование, как у Остужева, официальная школа, диплом не имеют особого значения: играя с Ермоловой, Федотовой, Лешковской, Горевым, Ленским, Рыбаковым, Садовским, Правдиным, имея каждый день перед глазами такие образцы,— какая же еще школа нужна молодому актеру? Смотри, слушай, впитывай в себя!.. Московская публика благосклонно отнеслась к начинающему актеру. Первые два года он служил в театре Федора Адамовича Корша, с большим успехом сыграл там Алексея в пьесе Найденова «Дети Ванюшина». На премьере раздались вызовы: «Пожаров! Пожаров!» Публике показалось, что кричат «пожар!» — началась невообразимая паника, бросились к дверям, крики, истерики. После спектакля я от всего сердца поздравил Сашу, но сказал: «Тебе необходимо немедленно переменить фамилию! «Пожаров» — это катастрофа!» Он попробовал возражать: «Но я привык к своей фамилии, она, кстати, удобна для вызовов: «По-жа-ров!» «Молчи, от твоей фамилии просто жуть берет. Пожаров... Пожаров... Необходимо нечто контрастное... Как же тебя назвать? Пожары заливают... «Заливин»? — Нет, не годится, какое-то кушанье заливное... Пожары тушат... «Тушин»? — Нет, тушинский вор какой-то... Остуживают огонь... Ну, назовись Остужев! Остужев, чем плохо?» И Александр Алексеевич сделался Остужевым. Таким образом он вдвойне мой крестник. В «Измене» у вас с ним почти нет общих сцен. Вашего возлюбленного Дато играет Михаил Францевич Ленин. С Эрекле—Остужевым вы встречаетесь только в финале. Итак, вернемся к «Измене»...
Таково мое первое впечатление от Александра Алексеевича Остужева. Я так ясно помню его звонкий, молодой голос: «Князья Сумбато!» Вспоминаю его, жизнерадостного, легкого, готового шутить, поддразнивать беззлобно и весело своих товарищей. В течение тридцати лет я встречалась с ним, во время моей работы в Малом театре участвовала с ним во многих спектаклях; позднее наши встречи стали реже, но оставались такими же сердечными... Я видела его и в самые счастливые моменты его жизни и в самые мрачные, когда любой другой на его месте потерял бы веру в себя и свое призвание. За эти тридцать лет, как говорит Бен-Акиба, «всякое бывало»... Пожалуй, я не знаю другого актера, которого бы то так возносили, то задвигали куда-то в темный угол, как это было с Остужевым.
В первые годы моей работы в Малом театре Остужев был признанным премьером, пользующимся неизменным успехом у зрителей, любимым товарищами. Его яркий темперамент, безукоризненная пластичность, на редкость красивый и чистый тембр голоса делали из него замечательного «героя-любовника», то есть первого и важнейшего актера, особенно в классическом репертуаре. Но начало 20-х годов было и началом кризиса в человеческом и актерском существовании Александра Алексеевича. Еще не померкла слава его недавних успехов, еще живы были в памяти московских театралов его Ромео, Мортимер, Чацкий, Эрекле... Эрекле — Остужев — грузинский царевич, пылкий, порывистый, красивый юноша — таким запомнился он мне сквозь дымку тревоги и радости во время моего дебюта в «Измене» в сентябре 1923 года.
Сезон 1923/24 года принес Остужеву новые успехи в роли кронпринца в пьесе Рынды-Алексеева «Железная стена». Пьеса эта, некий сплав из популярнейшей в свое время немецкой пьесы «Старый Гейдельберг» и драмы А. В. Луначарского «Слесарь и канцлер», написанной года на четыре раньше «Железной стены», наряду с весьма серьезными недостатками была нарядна, эффектна, и зрители прекрасно ее принимали. Александр Иванович Южин любил ее и, пока здоровье ему позволяло, бессменно играл роль короля. Центральный образ пьесы — молодой кронпринц. Скрыв свое высокое положение, он входит в студенческую среду и сближается с революционной молодежью. В исполнении Остужева он казался таким обаятельным, правдивым, что его измена восстанию и предательство в отношении друзей и любимой девушки производили неожиданное и сильное впечатление.
Я играла в очередь с Е. Н. Гоголевой роль сестры кронпринца, принцессы Кристины, и из-за кулис с восторгом следила за Остужевым в финале пьесы. В результате террористического акта, совершенного революционеркой Анной, подругой кронпринца, он из наследника превращается в короля. В одно мгновение он сбрасывает с себя личину восторженного юноши, поборника свободы; отныне он король, «король от головы до пят»; не дрогнув, он посылает на эшафот свою бывшую возлюбленную. Чувствуется, что он будет жестоким и мстительным правителем. У Остужева менялись голос, мимика, осанка, казалось, что изменился рост, цвет глаз. Это была его несомненная и яркая актерская удача.
Для тех, кто захочет узнать и понять атмосферу московской театральной жизни, в частности, жизни Малого театра в начале 20-х годов, чтение тогдашней театральной прессы может дать обо всем самое превратное представление. От старых дореволюционных театров отвернулось большинство критиков, которых захватило новое «левое» искусство. Отрицать Большой, Малый, отчасти Художественный театр сделалось своеобразной модой.
Спектакли Малого театра хвалили, если они не были типичными спектаклями Малого театра, если режиссер, художник, актеры заимствовали декорации, мизансцены, трактовку сценических образов у «новаторов».
Защищая Малый театр, его здоровое, неумирающее, реалистическое искусство, Луначарский проявил большую смелость и вызвал бесконечные нападки со стороны «леваков». Стоит только вспомнить, как реагировала «левая» критика на его призыв: «Назад к Островскому!» Теперь трудно представить себе, что «Бешеные деньги», «Василиса Мелентьева», «Женитьба Белугина», «Месяц в деревне» считались устарелыми пьесами; Чехова кое-как терпели в Художественном театре, но ни в одном периферийном театре его пьес не ставили. То же увлечение новизной распространялось и на актеров, актерское мастерство, стиль игры. Если пресса сохраняла еще кое-какой пиетет к старой гвардии Малого театра, то это ограничивалось Ермоловой, Южиным, Давыдовым, Лешковской, пожалуй, Яблочкиной, но тем, кто следовал за этой славной плеядой, приходилось туго. И если характерные актеры — Рыжова, Массалитинова, Яковлев, Васенин — иногда получали одобрительные отзывы за исполнение бытовых ролей, то к «героиням» и «героям» критика была придирчива и недоброжелательна. Выразителем артистических традиций старого Малого театра многим представителям прессы казался Остужев: его мелодичный голос, его разработанный жест, его патетичность раздражающе действовали на некоторых критиков. Но пока во главе театра был Южин, пока пользовались влиянием старые товарищи Александра Алексеевича, влюбленные в его талант, положение Остужева в театре не изменялось.
После блестящего успеха в роли кронпринца в «Железной стене» Остужев в том же сезоне сыграл Антония в шекспировском «Юлии Цезаре».
Для тех, кто знал, ценил и любил дарование Остужева, эта роль представлялась исключительной удачей артиста. Поражало умение Остужева дать тончайший анализ личности этого гениального интригана и честолюбца. Его речь на Форуме над прахом Цезаря — тонко завуалированное стремление к власти, к диктатуре, не бархатная, а какая-то кружевная маска, прикрывающая звериный оскал хищника,— все это выделяло его даже в том сильном ансамбле, в котором Пров Михайлович Садовский играл Брута, Михаил Францевич Ленин — Юлия Цезаря, Константин Владимирович Эггерт — Кассия, Вера Николаевна Пашенная — Порцию. Остужев — Антоний умел быть и величественным и простым, трогать сердца и подчинять своей воле. А какая актерская техника! В длиннейшем монологе голос звучал свежо, свободно, красиво во всех регистрах, весь облик поражал удивительно совершенным сочетанием пластичности и скульптурной выразительности.
Но спектакль оказался недолговечным: публика плохо посещала его, пресса отзывалась с прохладцей.
Думается, что в наши дни спектакль имел бы больший успех. Борьба честолюбий, борьба политических страстей кажется нашему современному зрителю не менее увлекательной, чем любовные перипетии. Но тогда, при нэпе, когда большая часть публики была очень несведуща политически, трагедия, в которой не было ни ведущих женских ролей, ни любовной интриги, не могла увлечь зрителя, будь автор сам Шекспир.
Чем была нэповская публика, может проиллюстрировать маленький диалог, который я передам. На премьере «Юлия Цезаря» за мной сидела полная, сильно затянутая дама с золотым лорнетом. Во время действия она то с треском обмахивалась веером, то громко открывала замок своей сумки, то щелкала пудреницей. Наконец она притихла и поднесла лорнет к глазам. Это было во время монолога Остужева на Форуме. Вдруг моего плеча коснулся ее веер.
- Пардон,— скажите,— это тот самый Антоний, у которого был роман с Клеопатрой?
— Да, тот самый.
Она снова вскинула лорнет.
Ну что же, ее можно понять, эту Клеопатру.
Мне казалось, что она скажет «Клеопатру Сидоровну».
— Да, если только Антоний был похож на Остужева.
Тут на нас зашикали соседи.
С 1926 года Южин болел, уезжал надолго за границу лечиться. Во главе театра оказались новые люди, и эти новые люди стали холодно относиться к неугодному прессе актеру. Я подчеркиваю — холодно, равнодушно, потому что неприязненно, враждебно к Остужеву никто не мог отнестись: он был самый бескорыстный, самый незлобливый, самый лучший товарищ, какого только можно себе представить. Но, вероятно, он не умел отстаивать своих прав, не напоминал о себе, не требовал... и его забывали при выборе репертуара, при распределении ролей.
Таков был кризис в актерской жизни Остужева.
Это совпало и с его личным, человеческим кризисом. Он приближался к пятидесятилетию. Оставались прекрасные черты лица, гибкая фигура; но молодости уже не было, и первым это почувствовал сам Остужев.
Обычно бывает наоборот; публика спрашивает: кто эта почтенная дама? Синьора Капулетти или кормилица?
— Что вы! Какая кормилица? Ведь это — Джульетта.
А здесь, когда все утверждали, что он молод, легок, очарователен, Остужев просил, настаивал, чтоб его освободили от роли Чацкого.
- Ведь Софья — подруга детских игр Чацкого, они ровесники. А какой же я ровесник Софье — Гоголевой? Она мне в дочери годится! Это просто дико. Пойми, Александр Иванович, это вредно для спектакля и тяжело мне.
Но Южин не сдавался на его уговоры.
- А Ленин? А Садовский? Они выглядят не моложе тебя! — убеждал Южин. — Ты сидишь, как сыч, перед своим увеличительным зеркалом для бритья и считаешь свои морщины... Но ведь не забывай — существуют рампа, грим, костюм. Наконец, Саша, в порядке соблюдения дисциплины, прошу тебя, прекрати эти разговоры. Откажешься ты, Садовский, Ленин, что же — передать тебе роль Фамусова, а самому тряхнуть стариной и сыграть Чацкого? Уговорить Владимира Ивановича Немировича играть Софью, как когда-то в Тифлисской гимназии?
Долго не удавалось Александру Алексеевичу отказаться от этой прежде любимой роли.
«Еnfant terrible» — называл его Южин, и следы этой милой ребячливости еще явственно проступали во всем человеческом облике Остужева. Я думаю, что ни один работник Малого театра на протяжении десятилетий не был обижен Александром Алексеевичем. Он неизменно был ласковым и внимательным товарищем.
Но с годами между ним и окружающими вставала стена; это была не его вина, но беда, большая беда — его глухота. Никогда не забуду, как во время собраний общих или цеховых, режиссерских докладов, отчетов дирекции, профсоюзов и т. п. в первом ряду несколько особняком от других непременно сидел Остужев и, приложив ладонь к уху, напряженно вслушивался. Как-то, во время одного из собраний, я наблюдала изменчивое выражение его лица: он то кивал головой и чуть-чуть улыбался, то болезненно морщился, значит, не слышал, не понимал. Я удивлялась и восхищалась его преданностью театру — заметно было, что он слышит далеко не все... Как же ему хотелось жить одной жизнью с коллективом, иметь свои непосредственные впечатления обо всем происходящем в театре!
Авторы часто читали актерам Малого театра свои новые произведения. Как-то один не московский драматург просил организовать чтение его исторической трагедии для нашей труппы. Дирекция предложила мне встретить, принять этого драматурга, словом, взять на себя функции хозяйки. В начале чтения все места в репетиционном зале, где мы собрались, были заняты. Остужев по обыкновению сидел в первом ряду и старательно вслушивался в текст. Автор читал очень тихо и монотонно, из задних рядов раздались голоса: «Громче!» Драматург выпил воды и попробовал форсировать звук. Однако вскоре голос у него «сел», и он продолжал читать еще тише, да вдобавок хрипя и откашливаясь. Первыми ушли из зала женщины: в пьесе не было женских ролей; затем постепенно опустели все ряды; к концу остался завлит, я — по обязанности «хозяйки» и... Остужев.
Драматург был возмущен до глубины души. Я подошла, чтобы поблагодарить его, но он только повторял в полной ярости:
— Какое бескультурье! Какие невежественные люди! Я попробовала заступиться за сбежавших слушателей и объяснить, что предстоит сдача двух спектаклей, все устали, автора было плохо слышно. Он прервал меня:
- Но ведь Остужев оставался до конца! А еще говорят, будто он плохо слышит!
Я не знала, что ответить... Остужев еще не ушел. Чтобы спасти хоть отчасти положение, я сделала знак Александру Алексеевичу, чтобы он подошел к автору. Остужев тепло пожал ему руку, любезно поблагодарил. Драматург несколько успокоился. Проводив его до лестницы, я вернулась к Остужеву.
Скажите, дорогая, почему такое повальное бегство? Очень плохая пьеса?
— А как по-вашему, Александр Алексеевич?
Но я не слышал ни одного слова. У автора невозможная дикция.
Зачем же вы просидели три часа?
- Не мог же я уйти из первого ряда! Этот бедняга к концу чуть не плакал. Нельзя обижать человека... Расскажите мне, что там происходит, в этой исторической трагедии?
Таков был Александр Алексеевич, доброжелательный, деликатный.
В самом начале нашего знакомства, в сентябре 1923 года, во время репетиции «Измены» он, чувствуя, что я робею в новой среде, подходил ко мне, шутил, повторяя:
- Вы — счастливица! Запомните, это, быть может, лучшие моменты жизни: молодость, ожидание, надежды...
Мы часто беседовали с Остужевым — то в моей, то в его уборной, то в «круглой комнате» — так называлась бывшая царская аванложа. Он всегда просил:
- Не старайтесь говорить громко, только раздельно, очень раздельно.
Сам он говорил совсем тихо, очевидно, из опасения слишком форсировать голос, подобно большинству глухих.
Но постепенно даже очень раздельную речь и четкую артикуляцию он воспринимал все с большим трудом — он приближал правое ухо к губам собеседника и тогда слышал почти все. Таким образом мы подолгу беседовали с ним. Но в обществе, где собиралось несколько человек, такой способ разговора был невозможен, приходилось кричать, повторять отдельные слова, иногда фразы, и Александр Алексеевич все реже и реже встречался со своими товарищами вне театра.
Зато в театре он бывал ежедневно, даже когда не был занят в репетициях и спектаклях.
Помню его на репетициях «Медвежьей свадьбы» А. В. Луначарского — спектакль, в котором он не участвовал. Ставил этот спектакль К. В. Эггерт, до этого работавший в Камерном театре. Художник В. Л. Тривас сделал декорации в условном, формалистическом стиле. Многие в Малом театре, признавая большую художественную ценность пьесы, относились весьма скептически к постановке, особенно к ее оформлению. Видя Остужева так часто на наших репетициях, я представляла себе, что он, олицетворяющий, по моему мнению, правоверный, традиционный, академический стиль Малого театра, должен отрицательно относиться к «эксперименту» Эггерта, как некоторые тогда говорили.
Я помню, как «дед», то есть Владимир Николаевич Давыдов, рассказывал, заливаясь добродушным стариковским смехом:
— Вижу, в буфете сидит Эггерт, сидит за обыкновенным столом и ест самые обычные сосиски. Я говорю: «Как же так, Константин Владимирович, почему же у вас на сцене все столы кривые, на стульях спинки выше человеческого роста, а парики зеленые?»
Мне казалось, что и Остужев должен так же скептически воспринимать эти новшества. К моему удивлению, я не почувствовала в его высказываниях и тени иронии или недоброжелательства. Я слышала, как в разговоре с И. С. Платоном он горячо заступился за право «вливать молодое вино в старые мехи».
Мне говорил К. В. Эггерт, как дружески вел себя Остужев по отношению к нему, новому человеку в Малом театре, на репетициях «Юлия Цезаря», где Эггерт играл Кассия.
— Если бы я обладал вашей внешностью, Константин Владимирович, я бы не сомневался, что имею право играть римлянина, — полушутя говорил Остужев.
Остужев много времени проводил в театре, чаще всего один, в своей уборной. Там он читал, делал записи, возился со своей большой коллекцией фотографий; он сам отлично фотографировал и особенно увлекался стереоскопическими снимками. Дома у себя он оборудовал слесарную мастерскую — техника была его вторым, после театра, увлечением. Говорили, что он замечательный мастер, что он настоящий изобретатель в этой области. Те немногие, кто бывал у него дома, удивлялись, в какой скромной, прямо-таки аскетической обстановке он живет.
- Никакого уюта, — говорили они, — железо, какие-то станки, клещи. Ну, и книги... а вообще пусто и неуютно.
Но ведь «уют» каждый понимает по своему...
Остужев никогда не переставал работать над своим голосом, тренировать и отшлифовывать этот прекрасный инструмент, данный ему природой. Не переставал он заниматься гимнастикой и до пожилого возраста сохранил ловкость и силу.
Жизнь его была заполнена любовью к театру. Трудно постигнуть, какую интенсивную работу приходилось ему проделывать для того, чтобы сыграть новую роль: ведь он не слышал, совсем не слышал партнера. Он не запоминал, как все другие актеры, два-три последних слова реплики в диалоге, он должен был знать весь текст всех сцен, в которых участвовал. Если бы он забыл или перепутал текст, ничто не могло бы его спасти — он не услышал бы ни суфлера, ни подсказываний партнеров. Поэтому на спектаклях Александр Алексеевич был очень собран, сосредоточен, очень напряжен. Он не позволял себе ни на минуту отвлечься перед выходом. Конечно, Остужев обладал отличной, хорошо тренированной памятью, но в случае какой-то оговорки, «заскока» спасения ждать было неоткуда: не улавливая слов партнера, он не смог бы сымпровизировать, сказать текст своими словами. Когда осознаешь это, становится жутко: какое-то хождение по канату над пропастью. Если ясно представить себе все это, понимаешь, каким подвигом была работа Остужева на сцене. Александр Алексеевич на летние каникулы брал с собой пьесы будущего сезона и выучивал их целиком наизусть. Конечно и на партнеров Остужева ложилась большая ответственность: малейшая неточность, перестановка слов могла все погубить. Я испытала это полностью, играя с ним дуэтные сцены в «Бархате и лохмотьях» и в «Разбойниках».
Иногда внутри театра бывала очень напряженная атмосфера. Страсти кипели. После горячих дебатов на собраниях долго не расходились, разбивались на группы, делились впечатлениями, осуждали, злорадствовали.
После одного такого собрания, еще не остывшая от волнений, я проходила по коридору. Остужев обнял меня за плечи и приблизил мое лицо к своим губам. Он зашептал мне:
— Дорогая, я отчаивался, проклинал свою судьбу за эту глухоту. А теперь я счастлив, я счастливее всех здесь в театре. Я ничего не знаю. До меня не доходят сплетни, слухи, перешептывания. Я знаю только то, что мне говорят вслух, громко, прямо в лицо. Намеки, шпильки, полуслова... всего этого для меня нет. Я счастлив, поймите это, Наташенька.
Я думаю, что, если бы Остужев обладал тончайшим слухом, для него все равно не существовало бы ни интриг, ни сплетен, ни слухов. Так чуждо было ему все это — он жил в своей, несколько замкнутой, но чистой атмосфере. Даже когда театральная фортуна, отворачивалась от него, он оставался верен себе — не искал боковых путей, протекций.
На одном из «капустников» в Малом театре С. Б. Межинский читал пародийную лекцию: «Как я работаю над получением роли». Это было очень остроумно и зло, сатира попадала многим, как говорится, «не в бровь, а в глаз». Но к Остужеву эта шутка не имела ни малейшего отношения. Когда ему перестали давать роли героев в классическом репертуаре, он не жаловался, не протестовал. Когда дирекция навязывала ему бытовые, комедийные, эпизодические роли, он не отказывался и играл их со всей добросовестностью преданного своему делу человека.
«Заговор Фиеско в Генуе»... Фиеско — Остужев. Конечно же, Остужев был хорош, очень хорош; душа заговора и виновник его неудачи. В его ловкости, в его умении обворожить, привлечь к себе кроется и зерно обреченности этого заговора. Его стройная, затянутая в черное фигура как будто сошла с полотна эпохи Возрождения, и скромность его наряда среди бархата, парчи, позолоты других персонажей словно подчеркивает его умственное превосходство. Он вождь — ему открыт сокровенный смысл и цель мятежа.
Нужно сказать, что и другие исполнители «Заговора Фиеско» играли превосходно. Настоящего аристократа эпохи Ренессанса создал П. М. Садовский; Е. Н. Гоголева была эффектной и запоминающейся Джулией; Н. Н. Горич воплотил в своей игре все раболепие и коварство мавра, слепого орудия чужой борьбы и чужих страстей. От его жестов лукавого раба, согбенной спины, рук, скрещенных на груди, и злобных, мстительных глаз, от его знаменитого: «Мавр сделал свое дело, мавр может уйти» — мурашки пробегали по спине. М. Ф. Ленин играл Веррину, и, пожалуй, это была одна из его лучших ролей за последние пятнадцать-двадцать лет. Величие, чистота, мужественность были в его интонациях, в его голосе и жестах. Я играла дочь Веррины Берту, и основные сцены были у меня с Верриной — Лениным. Кстати, мое исполнение роли Берты удостоилось положительной оценки прессы, которая вообще меня не часто баловала. Ставил спектакль Н. О. Волконский, декорации к «Заговору Фиеско» были выполнены А. А. Араповым; несколько условное сценическое оформление позволяло менять картины быстро и без мучительных пауз обычных «чистых» перемен.
Но пресса не приняла спектакля и, особенно, Остужева. Это была горькая несправедливость, дань моде и «вкусовщине».
Я помню, как за кулисами А. И. Южин, А. А. Яблочкина горячо поздравляли и восхищались Остужевым — Фиеско, помню также, что в сценах, где я была свободна, стоя в кулисах, я как завороженная слушала пламенную речь Остужева. Но... через некоторое время в спектакль ввели другого Фиеско, а Веррину начал играть М. С. Нароков.
Между собой актеры острили, что это не «фиеско», а «фиаско», но это замечательное свойство актеров острить в самые горькие минуты вряд ли принесло утешение.
Приветствовала постановку «Заговора Фиеско» Мария Николаевна Ермолова, приславшая письмо всем исполнителям. Она пригласила к себе домой трех исполнительниц женских ролей: Гоголеву, Белёвцеву и меня. Но об этой встрече я расскажу в другом месте.
Замена главного действующего лица не украсила и не укрепила спектакля. Несмотря на мастерство исполнителей, «Заговор Фиеско» не зажигал зрителей. По чьей вине? Я видела эту трагедию в Германии, в спектакле, глубоко меня разочаровавшем, и я не берусь судить, виновен ли в неуспехе сам Шиллер. Конечно, «Заговор Фиеско» не принимается зрителями так, как «Коварство и Любовь», «Дон Карлос» или «Разбойники», — драмы больших страстей и вместе с тем более простые и доступные. Нужно знать историю, нужно знать людей и стиль итальянского Возрождения, чтобы оценить это сложное переплетение интриг, коварства, стремления к власти. Может быть, именно вследствие сложности всей сценической интриги так «доходила» до сердец судьба Веррины и Берты, простая и поэтичная.
Было очень больно за Остужева. Для него, хотя он не роптал, не жаловался, это было серьезным срывом. Никто не осмеливался прямо выражать ему сочувствие, он бы и не принял его, только под разными предлогами можно было подойти к нему, поговорить на посторонние темы, как-то неназойливо выразить ему дружбу и симпатию.
Зато блестяще принял зрительный зал Остужева в небольшой роли Шумского в «Аракчеевщине» И. С. Платона. В этой пьесе кроме главной роли домоправительницы графа Аракчеева — Настасьи Минкиной — все роли небольшие — Александра Первого, Аракчеева, генерала Дибича, дворовых села Грузина — поместья «без лести преданного» всесильного временщика, монахов. Я играла дворовую девушку Анисью, отданную Минкиной для утехи «благословенному» царю. Незаконного сына Минкиной, офицера Шумского, играл Остужев. У него есть сцена с матерью, этой «Салтычихой» из мещанок, где он высказывает ей все накипевшее в нем за годы ее постыдного правления.
Его незаконное рождение, его полуродство с могущественным временщиком, презрение товарищей доводят его до бешенства. В истерическом припадке он не щадит ни свою родительницу, ни «благодетеля» графа. Что делалось в зале! Вскакивали, исступленно аплодировали, вопили: «Остужев! Остужев! Браво!» Вероятно, ни один актер нашего времени не мог передать такую бешеную ярость, такое отчаяние. По окончании монолога Остужева — Шумского долго не могли начать следующую сцену. А ведь Шумский — далеко не центральный образ спектакля.
После «Заговора Фиеско» и «Аракчеевщины» началось мое знакомство «домами» с Александром Алексеевичем Остужевым. Он бывал у нас, правда, не очень часто, но после встречи с ним всегда оставалось удивительно хорошее, светлое впечатление.
Анатолий Васильевич получал очень много книг из Западной Европы, особенно пьес. Он заинтересовался драматургией немецкого писателя Штуккена, получил собрание его драм. Как-то он предложил мне прослушать по-немецки одну из пьес Штуккена — «Свадьбу Адриана ван Броувера». Анатолию Васильевичу она нравилась, он говорил, что чувствует что-то родственное в тематике и стиле автора. Мне эта пьеса тоже показалась очень интересной.
У Анатолия Васильевича случилось небольшое нездоровье, что обычно давало ему возможность выкраивать какие-то часы для своей личной работы; несколько вечеров, когда врачи не позволили ему выходить из дому, он провел за письменным столом, ничего не рассказывая мне о своей работе. Наконец он позвал меня в кабинет и предложил послушать перевод драмы Штуккена, которую он назвал «Бархат и лохмотья». Луначарский внес в текст не очень значительные изменения: он несколько подчеркнул социальные контрасты в тогдашнем обществе, в этом же плане сделал резче характеристики действующих лиц и заново написал сцену продажи на рынке жены актера Ваббе — Дианы и ее трагической смерти, У Штуккена об этих событиях только рассказывается. После ознакомления с пьесой Анатолий Васильевич написал Штуккену, что «Свадьба Адриана ван Броувера» произвела на него сильное впечатление, и просил о согласии автора на перевод и переделку драмы. Штуккен немедленно ответил, что согласен, благодарит и польщен этим предложением.
Каюсь, я немного ворчала. Я считала, что Анатолий Васильевич—драматург не менее крупный, чем Штуккен, и ему незачем выступать перед советским зрителем в роли переводчика — для этого имеется ряд вполне квалифицированных специалистов. Мне хотелось, чтобы Анатолий Васильевич реализовал свои давнишние замыслы пьес-биографий Гёте, Лермонтова, которые, к сожалению, так и не были им написаны. Но перевод «Свадьбы Адриана ван Броувера» был сделан, авторизация Штуккена получена. Анатолий Васильевич считал полезным познакомить наших советских зрителей с этим произведением германского прогрессивного драматурга.
По приглашению дирекции Малого театра Луначарский прочитал эту пьесу, и она была очень хорошо принята всем коллективом. Ставил «Бархат и лохмотья» Н. О. Волконский, декорации заказали художнику И. И. Нивинскому, музыку — В. И. Курочкину. Главную роль талантливого, беспутного художника Адриана ван Броувера исполнял А. А. Остужев, актера бродячего театра Ваббе — С. Л. Кузнецов, его жену, хрупкую, покорную Диану, играла я, трактирщицу Янетью — В. О. Массалитинова. Мы были представителями «лохмотьев». Людей в «бархате» играли М. С. Нароков, В. Э. Мейер, невесту ван Броувера Рихильду — Н. А. Белёвцева, ее подругу — О. Е. Малышева.
Беспредельно влюбленный в живопись, стремящийся своей кистью передать душу народа, запечатлеть его горести и радости, талантливый, великодушный и вместе с тем беспутный и лишенный воли — таким изобразил Штуккен известного художника ван Броувера. «Люди в бархате» почуяли в Адриане выдающееся дарование, возможность завоевать славу живописца, со временем даже приобрести богатство — нужно только вырвать его из трущоб, грязных кабачков, где он проводит время с матросами и бродячими актерами, сделать его своим. Адриан мог бы писать портреты бургомистров, их супруг и дочерей, разодетых в драгоценные ткани, украшенных толстыми золотыми цепями. А вот и приманка для пылкого, неуравновешенного Адриана — дочь богача, красавица Рихильда; она влюблена в талантливого, не похожего на окружающих ее благовоспитанных молодых людей, свободного, легкомысленного живописца. Его тоже увлекает и сама Рихильда, и тот мир изящества и красоты, в котором она живет. Подстриженные боскеты и цветники французского парка, легкие и пышные наряды прелестных девушек, игра в серсо, танцы... Как это далеко от закопченных стен харчевни, от грубых шуток матросов и уличных комедиантов, от бедной любящей его Дианы, такой жалкой в своей старенькой красной юбочке с полуоборванными блестками. От этих тяжких впечатлений Адриан ван Броувер бежит в мир богатства, самодовольства, тяжеловесного самонадеянного чванства, мирок беспечности, щебета, порханья. Иметь в своей среде, в своей семье талантливого художника, может быть, даже гениального — это неплохое «дельце». И вот назначен день свадьбы Адриана с дочерью богача. На свою свадьбу художник должен явиться, как и подобает, в богатой одежде, с подарками невесте. Адриан готовится к этой церемонии. Но тут ему приносят страшную весть: Диана погибла. Злодей муж, узнав, что Адриан покинул ее и собирается жениться на знатной наследнице, дал волю скопившейся за долгое время злобе и ревности. На веревке тащит он на базар свою несчастную жену, едва прикрытую рваным рубищем, и кричит голосом ярмарочного зазывалы:
- Я продаю свою жену! Я продаю свою неверную жену! Я дешево продаю эту женщину!
Толпа зевак обступает Диану, но в последний момент она вырывается и с криком отчаяния бросается в воду канала. Когда Адриан узнает о ее гибели, ему становится невыносимым мир «золотых мешков», тучных, себялюбивых богачей. Он бросает все, он хочет отомстить негодяю Ваббе. Между ними происходит страшная сцена, едва живого Ваббе отнимают у разъяренного ван Броувера. Потрясенный, полный раскаяния, угрызений совести, он остается с «людьми в лохмотьях». Он пьет, он хочет утопить в вине свое горе, он пропивает все, он забывает, что его ждет красивая, нарядная невеста, что назначен день и час бракосочетания.
Между тем семья невесты и знатные гости собрались на свадебный пир, все ждут — нет только жениха. Невеста предчувствует недоброе; за женихом посылают гонцов, его ищут. Наконец приводят Адриана; он в бархатном камзоле, кружевные манжеты и драгоценные пуговицы оторваны, и он... без штанов! Трудно описать ужас чопорного общества при виде такого жениха, а он издевательски хохочет, он понял, что ему не по пути с «людьми в бархате».
Таково, приблизительно, содержание драмы. Адриан ван Броувер — не только главная роль, это центр и основание пьесы. Остужев был занят во всех картинах, кроме написанной Анатолием Васильевичем, то есть сцены на рынке. Это почти монодрама.
Я думаю, что выбор актера для этой роли был абсолютно правильным, вряд ли кто-нибудь другой мог бы сыграть Адриана ван Броувера лучше Остужева. Все разнообразие красок — от нежности и ласки во время сцен с Диа
28 апреля исполняется 132 года со дня рождения великого Александра Остужева. Сегодня мы публикуем на страницах сайта воспоминания о нем артистки Малого театра Натальи Александровны Луначарской-Розенель…
Князья Сумбато! Вожди народа! Проснитесь, князья Сумбато! — раздается звонкий молодой голос: кто-то нетерпеливо стучит в дверь.
— Входите, — довольно сухо отвечает Александр Иванович Сумбатов-Южин. В его кабинет вбегает, вернее, врывается стройный, красивый человек.
— Князья Сумбато! Вас призывает народ!
— Знаешь, Саша, у Чацкого было «горе от ума», а у тебя горе не от ума, а уж... не знаю от чего! — с наигранной досадой брюзжит Южин. Тем не менее он троекратно лобызается с вошедшим.
— Знакомьтесь... Наталья Александровна — наша будущая актриса. Мы даем ей для открытого дебюта роль Гаянэ в «Измене». А это наш Эрекле — Александр Алексеевич Остужев.
Остужев! Как же я сразу его не узнала? Я видела его, обаятельного, темпераментного, в нескольких ролях на сцене Малого театра. В жизни он оказался старше, чем я предполагала. У него тонкое, изящного рисунка лицо, точеный нос, синие блестящие глаза: в его внешности все пропорционально, все благородно. Я протягиваю ему руку, говорю, что давно восхищаюсь им... Вдруг Остужев как-то болезненно поднимает брови.
- Повторите, пожалуйста, раздельнее, не надо громко, только раздельнее: я плохо слышу.
Ах да, среди театральной молодежи уже были разговоры о несчастье, случившемся с Остужевым: он теряет слух, и ничто не помогает ему; он накануне полной глухоты.
Остужев говорит мне по поводу предстоящего дебюта какие-то ласковые слова и добрые пожелания и снова поворачивается к Южину:
- Александр Иванович, я боюсь, что ты влюбишься в нашу молодую дебютантку и окончательно потеряешь голову. А директор нам нужен с головой!
- Эй, Саша, не забывай «Горе от ума»: «Ври, да знай же меру», — отзывается Южин.— Экий enfant terrible!
Остужев делает какой-то древнеримский приветственный жест и уходит быстрой и легкой походкой.
Действительно, enfant terrible,— вслед ему повторяет Южин.
Мне он показался удивительно милым... он не обиделся на вас за цитату из «Горя от ума»?
- Так же как я на него за цитату из «Измены». У нас не полагается обижаться на шутки. Мы с Остужевым старые друзья. Впрочем, возможно, что он и не слышал моей реплики: совсем глохнет, бедняга. Хочу просить Анатолия Васильевича, чтобы Остужева послали за границу полечить слух. Я очень люблю Александра Алексеевича, ведь он мой крестник. Нет, нет,— продолжает Южин, увидя мое недоумевающее лицо,— я не был его «восприемником от купели», но именно мне удалось обнаружить его в Воронеже среди тамошних любителей во время моих гастролей. «Александр Иванович,— сказали мне местные театралы,— у нас тут есть любитель, Саша Пожаров, совсем молодой, обожает театр,— попробуйте его на небольших ролях». Я передал, чтоб он завтра же пришел на репетицию. Вижу — юный красавчик, голос чистый, звонкий; сам волнуется, не знает, куда девать руки, в глазах трепет и восторженная вера в Театр с большой буквы. А на спектаклях оказалось, что у этого любителя вдобавок ко всем прирожденным качествам яркий темперамент и сценическое обаяние. Я — человек осторожный, я понимал, что беру на себя тяжелую ответственность за всю его дальнейшую судьбу: молодой человек, из очень бедной семьи, служит на железной дороге, кое-как сводит концы с концами, помогает своим близким, а «для души» участвует в любительских спектаклях; его хвалят — и вдруг все это бросить, приехать в Москву, где его никто не знает, начать все с азов,— тут каждый добросовестный человек задумается, прежде чем дать совет... Я взял на себя такую ответственность, я решительно посоветовал ему ехать в Москву и поступить на профессиональную сцену.
— Он кончил школу Малого театра?
—- Он ученик Александра Павловича Ленского. Разумеется, уроки Ленского дали ему очень много. Но... может быть, непедагогично вам, молодой актрисе, говорить это; товарищи на меня сердятся за то, что я недооцениваю все эти театральные школы, институты, академии, студии, мастерские и, как их там еще зовут... Но когда налицо яркое дарование, как у Остужева, официальная школа, диплом не имеют особого значения: играя с Ермоловой, Федотовой, Лешковской, Горевым, Ленским, Рыбаковым, Садовским, Правдиным, имея каждый день перед глазами такие образцы,— какая же еще школа нужна молодому актеру? Смотри, слушай, впитывай в себя!.. Московская публика благосклонно отнеслась к начинающему актеру. Первые два года он служил в театре Федора Адамовича Корша, с большим успехом сыграл там Алексея в пьесе Найденова «Дети Ванюшина». На премьере раздались вызовы: «Пожаров! Пожаров!» Публике показалось, что кричат «пожар!» — началась невообразимая паника, бросились к дверям, крики, истерики. После спектакля я от всего сердца поздравил Сашу, но сказал: «Тебе необходимо немедленно переменить фамилию! «Пожаров» — это катастрофа!» Он попробовал возражать: «Но я привык к своей фамилии, она, кстати, удобна для вызовов: «По-жа-ров!» «Молчи, от твоей фамилии просто жуть берет. Пожаров... Пожаров... Необходимо нечто контрастное... Как же тебя назвать? Пожары заливают... «Заливин»? — Нет, не годится, какое-то кушанье заливное... Пожары тушат... «Тушин»? — Нет, тушинский вор какой-то... Остуживают огонь... Ну, назовись Остужев! Остужев, чем плохо?» И Александр Алексеевич сделался Остужевым. Таким образом он вдвойне мой крестник. В «Измене» у вас с ним почти нет общих сцен. Вашего возлюбленного Дато играет Михаил Францевич Ленин. С Эрекле—Остужевым вы встречаетесь только в финале. Итак, вернемся к «Измене»...
Таково мое первое впечатление от Александра Алексеевича Остужева. Я так ясно помню его звонкий, молодой голос: «Князья Сумбато!» Вспоминаю его, жизнерадостного, легкого, готового шутить, поддразнивать беззлобно и весело своих товарищей. В течение тридцати лет я встречалась с ним, во время моей работы в Малом театре участвовала с ним во многих спектаклях; позднее наши встречи стали реже, но оставались такими же сердечными... Я видела его и в самые счастливые моменты его жизни и в самые мрачные, когда любой другой на его месте потерял бы веру в себя и свое призвание. За эти тридцать лет, как говорит Бен-Акиба, «всякое бывало»... Пожалуй, я не знаю другого актера, которого бы то так возносили, то задвигали куда-то в темный угол, как это было с Остужевым.
В первые годы моей работы в Малом театре Остужев был признанным премьером, пользующимся неизменным успехом у зрителей, любимым товарищами. Его яркий темперамент, безукоризненная пластичность, на редкость красивый и чистый тембр голоса делали из него замечательного «героя-любовника», то есть первого и важнейшего актера, особенно в классическом репертуаре. Но начало 20-х годов было и началом кризиса в человеческом и актерском существовании Александра Алексеевича. Еще не померкла слава его недавних успехов, еще живы были в памяти московских театралов его Ромео, Мортимер, Чацкий, Эрекле... Эрекле — Остужев — грузинский царевич, пылкий, порывистый, красивый юноша — таким запомнился он мне сквозь дымку тревоги и радости во время моего дебюта в «Измене» в сентябре 1923 года.
Сезон 1923/24 года принес Остужеву новые успехи в роли кронпринца в пьесе Рынды-Алексеева «Железная стена». Пьеса эта, некий сплав из популярнейшей в свое время немецкой пьесы «Старый Гейдельберг» и драмы А. В. Луначарского «Слесарь и канцлер», написанной года на четыре раньше «Железной стены», наряду с весьма серьезными недостатками была нарядна, эффектна, и зрители прекрасно ее принимали. Александр Иванович Южин любил ее и, пока здоровье ему позволяло, бессменно играл роль короля. Центральный образ пьесы — молодой кронпринц. Скрыв свое высокое положение, он входит в студенческую среду и сближается с революционной молодежью. В исполнении Остужева он казался таким обаятельным, правдивым, что его измена восстанию и предательство в отношении друзей и любимой девушки производили неожиданное и сильное впечатление.
Я играла в очередь с Е. Н. Гоголевой роль сестры кронпринца, принцессы Кристины, и из-за кулис с восторгом следила за Остужевым в финале пьесы. В результате террористического акта, совершенного революционеркой Анной, подругой кронпринца, он из наследника превращается в короля. В одно мгновение он сбрасывает с себя личину восторженного юноши, поборника свободы; отныне он король, «король от головы до пят»; не дрогнув, он посылает на эшафот свою бывшую возлюбленную. Чувствуется, что он будет жестоким и мстительным правителем. У Остужева менялись голос, мимика, осанка, казалось, что изменился рост, цвет глаз. Это была его несомненная и яркая актерская удача.
Для тех, кто захочет узнать и понять атмосферу московской театральной жизни, в частности, жизни Малого театра в начале 20-х годов, чтение тогдашней театральной прессы может дать обо всем самое превратное представление. От старых дореволюционных театров отвернулось большинство критиков, которых захватило новое «левое» искусство. Отрицать Большой, Малый, отчасти Художественный театр сделалось своеобразной модой.
Спектакли Малого театра хвалили, если они не были типичными спектаклями Малого театра, если режиссер, художник, актеры заимствовали декорации, мизансцены, трактовку сценических образов у «новаторов».
Защищая Малый театр, его здоровое, неумирающее, реалистическое искусство, Луначарский проявил большую смелость и вызвал бесконечные нападки со стороны «леваков». Стоит только вспомнить, как реагировала «левая» критика на его призыв: «Назад к Островскому!» Теперь трудно представить себе, что «Бешеные деньги», «Василиса Мелентьева», «Женитьба Белугина», «Месяц в деревне» считались устарелыми пьесами; Чехова кое-как терпели в Художественном театре, но ни в одном периферийном театре его пьес не ставили. То же увлечение новизной распространялось и на актеров, актерское мастерство, стиль игры. Если пресса сохраняла еще кое-какой пиетет к старой гвардии Малого театра, то это ограничивалось Ермоловой, Южиным, Давыдовым, Лешковской, пожалуй, Яблочкиной, но тем, кто следовал за этой славной плеядой, приходилось туго. И если характерные актеры — Рыжова, Массалитинова, Яковлев, Васенин — иногда получали одобрительные отзывы за исполнение бытовых ролей, то к «героиням» и «героям» критика была придирчива и недоброжелательна. Выразителем артистических традиций старого Малого театра многим представителям прессы казался Остужев: его мелодичный голос, его разработанный жест, его патетичность раздражающе действовали на некоторых критиков. Но пока во главе театра был Южин, пока пользовались влиянием старые товарищи Александра Алексеевича, влюбленные в его талант, положение Остужева в театре не изменялось.
После блестящего успеха в роли кронпринца в «Железной стене» Остужев в том же сезоне сыграл Антония в шекспировском «Юлии Цезаре».
Для тех, кто знал, ценил и любил дарование Остужева, эта роль представлялась исключительной удачей артиста. Поражало умение Остужева дать тончайший анализ личности этого гениального интригана и честолюбца. Его речь на Форуме над прахом Цезаря — тонко завуалированное стремление к власти, к диктатуре, не бархатная, а какая-то кружевная маска, прикрывающая звериный оскал хищника,— все это выделяло его даже в том сильном ансамбле, в котором Пров Михайлович Садовский играл Брута, Михаил Францевич Ленин — Юлия Цезаря, Константин Владимирович Эггерт — Кассия, Вера Николаевна Пашенная — Порцию. Остужев — Антоний умел быть и величественным и простым, трогать сердца и подчинять своей воле. А какая актерская техника! В длиннейшем монологе голос звучал свежо, свободно, красиво во всех регистрах, весь облик поражал удивительно совершенным сочетанием пластичности и скульптурной выразительности.
Но спектакль оказался недолговечным: публика плохо посещала его, пресса отзывалась с прохладцей.
Думается, что в наши дни спектакль имел бы больший успех. Борьба честолюбий, борьба политических страстей кажется нашему современному зрителю не менее увлекательной, чем любовные перипетии. Но тогда, при нэпе, когда большая часть публики была очень несведуща политически, трагедия, в которой не было ни ведущих женских ролей, ни любовной интриги, не могла увлечь зрителя, будь автор сам Шекспир.
Чем была нэповская публика, может проиллюстрировать маленький диалог, который я передам. На премьере «Юлия Цезаря» за мной сидела полная, сильно затянутая дама с золотым лорнетом. Во время действия она то с треском обмахивалась веером, то громко открывала замок своей сумки, то щелкала пудреницей. Наконец она притихла и поднесла лорнет к глазам. Это было во время монолога Остужева на Форуме. Вдруг моего плеча коснулся ее веер.
- Пардон,— скажите,— это тот самый Антоний, у которого был роман с Клеопатрой?
— Да, тот самый.
Она снова вскинула лорнет.
Ну что же, ее можно понять, эту Клеопатру.
Мне казалось, что она скажет «Клеопатру Сидоровну».
— Да, если только Антоний был похож на Остужева.
Тут на нас зашикали соседи.
С 1926 года Южин болел, уезжал надолго за границу лечиться. Во главе театра оказались новые люди, и эти новые люди стали холодно относиться к неугодному прессе актеру. Я подчеркиваю — холодно, равнодушно, потому что неприязненно, враждебно к Остужеву никто не мог отнестись: он был самый бескорыстный, самый незлобливый, самый лучший товарищ, какого только можно себе представить. Но, вероятно, он не умел отстаивать своих прав, не напоминал о себе, не требовал... и его забывали при выборе репертуара, при распределении ролей.
Таков был кризис в актерской жизни Остужева.
Это совпало и с его личным, человеческим кризисом. Он приближался к пятидесятилетию. Оставались прекрасные черты лица, гибкая фигура; но молодости уже не было, и первым это почувствовал сам Остужев.
Обычно бывает наоборот; публика спрашивает: кто эта почтенная дама? Синьора Капулетти или кормилица?
— Что вы! Какая кормилица? Ведь это — Джульетта.
А здесь, когда все утверждали, что он молод, легок, очарователен, Остужев просил, настаивал, чтоб его освободили от роли Чацкого.
- Ведь Софья — подруга детских игр Чацкого, они ровесники. А какой же я ровесник Софье — Гоголевой? Она мне в дочери годится! Это просто дико. Пойми, Александр Иванович, это вредно для спектакля и тяжело мне.
Но Южин не сдавался на его уговоры.
- А Ленин? А Садовский? Они выглядят не моложе тебя! — убеждал Южин. — Ты сидишь, как сыч, перед своим увеличительным зеркалом для бритья и считаешь свои морщины... Но ведь не забывай — существуют рампа, грим, костюм. Наконец, Саша, в порядке соблюдения дисциплины, прошу тебя, прекрати эти разговоры. Откажешься ты, Садовский, Ленин, что же — передать тебе роль Фамусова, а самому тряхнуть стариной и сыграть Чацкого? Уговорить Владимира Ивановича Немировича играть Софью, как когда-то в Тифлисской гимназии?
Долго не удавалось Александру Алексеевичу отказаться от этой прежде любимой роли.
«Еnfant terrible» — называл его Южин, и следы этой милой ребячливости еще явственно проступали во всем человеческом облике Остужева. Я думаю, что ни один работник Малого театра на протяжении десятилетий не был обижен Александром Алексеевичем. Он неизменно был ласковым и внимательным товарищем.
Но с годами между ним и окружающими вставала стена; это была не его вина, но беда, большая беда — его глухота. Никогда не забуду, как во время собраний общих или цеховых, режиссерских докладов, отчетов дирекции, профсоюзов и т. п. в первом ряду несколько особняком от других непременно сидел Остужев и, приложив ладонь к уху, напряженно вслушивался. Как-то, во время одного из собраний, я наблюдала изменчивое выражение его лица: он то кивал головой и чуть-чуть улыбался, то болезненно морщился, значит, не слышал, не понимал. Я удивлялась и восхищалась его преданностью театру — заметно было, что он слышит далеко не все... Как же ему хотелось жить одной жизнью с коллективом, иметь свои непосредственные впечатления обо всем происходящем в театре!
Авторы часто читали актерам Малого театра свои новые произведения. Как-то один не московский драматург просил организовать чтение его исторической трагедии для нашей труппы. Дирекция предложила мне встретить, принять этого драматурга, словом, взять на себя функции хозяйки. В начале чтения все места в репетиционном зале, где мы собрались, были заняты. Остужев по обыкновению сидел в первом ряду и старательно вслушивался в текст. Автор читал очень тихо и монотонно, из задних рядов раздались голоса: «Громче!» Драматург выпил воды и попробовал форсировать звук. Однако вскоре голос у него «сел», и он продолжал читать еще тише, да вдобавок хрипя и откашливаясь. Первыми ушли из зала женщины: в пьесе не было женских ролей; затем постепенно опустели все ряды; к концу остался завлит, я — по обязанности «хозяйки» и... Остужев.
Драматург был возмущен до глубины души. Я подошла, чтобы поблагодарить его, но он только повторял в полной ярости:
— Какое бескультурье! Какие невежественные люди! Я попробовала заступиться за сбежавших слушателей и объяснить, что предстоит сдача двух спектаклей, все устали, автора было плохо слышно. Он прервал меня:
- Но ведь Остужев оставался до конца! А еще говорят, будто он плохо слышит!
Я не знала, что ответить... Остужев еще не ушел. Чтобы спасти хоть отчасти положение, я сделала знак Александру Алексеевичу, чтобы он подошел к автору. Остужев тепло пожал ему руку, любезно поблагодарил. Драматург несколько успокоился. Проводив его до лестницы, я вернулась к Остужеву.
Скажите, дорогая, почему такое повальное бегство? Очень плохая пьеса?
— А как по-вашему, Александр Алексеевич?
Но я не слышал ни одного слова. У автора невозможная дикция.
Зачем же вы просидели три часа?
- Не мог же я уйти из первого ряда! Этот бедняга к концу чуть не плакал. Нельзя обижать человека... Расскажите мне, что там происходит, в этой исторической трагедии?
Таков был Александр Алексеевич, доброжелательный, деликатный.
В самом начале нашего знакомства, в сентябре 1923 года, во время репетиции «Измены» он, чувствуя, что я робею в новой среде, подходил ко мне, шутил, повторяя:
- Вы — счастливица! Запомните, это, быть может, лучшие моменты жизни: молодость, ожидание, надежды...
Мы часто беседовали с Остужевым — то в моей, то в его уборной, то в «круглой комнате» — так называлась бывшая царская аванложа. Он всегда просил:
- Не старайтесь говорить громко, только раздельно, очень раздельно.
Сам он говорил совсем тихо, очевидно, из опасения слишком форсировать голос, подобно большинству глухих.
Но постепенно даже очень раздельную речь и четкую артикуляцию он воспринимал все с большим трудом — он приближал правое ухо к губам собеседника и тогда слышал почти все. Таким образом мы подолгу беседовали с ним. Но в обществе, где собиралось несколько человек, такой способ разговора был невозможен, приходилось кричать, повторять отдельные слова, иногда фразы, и Александр Алексеевич все реже и реже встречался со своими товарищами вне театра.
Зато в театре он бывал ежедневно, даже когда не был занят в репетициях и спектаклях.
Помню его на репетициях «Медвежьей свадьбы» А. В. Луначарского — спектакль, в котором он не участвовал. Ставил этот спектакль К. В. Эггерт, до этого работавший в Камерном театре. Художник В. Л. Тривас сделал декорации в условном, формалистическом стиле. Многие в Малом театре, признавая большую художественную ценность пьесы, относились весьма скептически к постановке, особенно к ее оформлению. Видя Остужева так часто на наших репетициях, я представляла себе, что он, олицетворяющий, по моему мнению, правоверный, традиционный, академический стиль Малого театра, должен отрицательно относиться к «эксперименту» Эггерта, как некоторые тогда говорили.
Я помню, как «дед», то есть Владимир Николаевич Давыдов, рассказывал, заливаясь добродушным стариковским смехом:
— Вижу, в буфете сидит Эггерт, сидит за обыкновенным столом и ест самые обычные сосиски. Я говорю: «Как же так, Константин Владимирович, почему же у вас на сцене все столы кривые, на стульях спинки выше человеческого роста, а парики зеленые?»
Мне казалось, что и Остужев должен так же скептически воспринимать эти новшества. К моему удивлению, я не почувствовала в его высказываниях и тени иронии или недоброжелательства. Я слышала, как в разговоре с И. С. Платоном он горячо заступился за право «вливать молодое вино в старые мехи».
Мне говорил К. В. Эггерт, как дружески вел себя Остужев по отношению к нему, новому человеку в Малом театре, на репетициях «Юлия Цезаря», где Эггерт играл Кассия.
— Если бы я обладал вашей внешностью, Константин Владимирович, я бы не сомневался, что имею право играть римлянина, — полушутя говорил Остужев.
Остужев много времени проводил в театре, чаще всего один, в своей уборной. Там он читал, делал записи, возился со своей большой коллекцией фотографий; он сам отлично фотографировал и особенно увлекался стереоскопическими снимками. Дома у себя он оборудовал слесарную мастерскую — техника была его вторым, после театра, увлечением. Говорили, что он замечательный мастер, что он настоящий изобретатель в этой области. Те немногие, кто бывал у него дома, удивлялись, в какой скромной, прямо-таки аскетической обстановке он живет.
- Никакого уюта, — говорили они, — железо, какие-то станки, клещи. Ну, и книги... а вообще пусто и неуютно.
Но ведь «уют» каждый понимает по своему...
Остужев никогда не переставал работать над своим голосом, тренировать и отшлифовывать этот прекрасный инструмент, данный ему природой. Не переставал он заниматься гимнастикой и до пожилого возраста сохранил ловкость и силу.
Жизнь его была заполнена любовью к театру. Трудно постигнуть, какую интенсивную работу приходилось ему проделывать для того, чтобы сыграть новую роль: ведь он не слышал, совсем не слышал партнера. Он не запоминал, как все другие актеры, два-три последних слова реплики в диалоге, он должен был знать весь текст всех сцен, в которых участвовал. Если бы он забыл или перепутал текст, ничто не могло бы его спасти — он не услышал бы ни суфлера, ни подсказываний партнеров. Поэтому на спектаклях Александр Алексеевич был очень собран, сосредоточен, очень напряжен. Он не позволял себе ни на минуту отвлечься перед выходом. Конечно, Остужев обладал отличной, хорошо тренированной памятью, но в случае какой-то оговорки, «заскока» спасения ждать было неоткуда: не улавливая слов партнера, он не смог бы сымпровизировать, сказать текст своими словами. Когда осознаешь это, становится жутко: какое-то хождение по канату над пропастью. Если ясно представить себе все это, понимаешь, каким подвигом была работа Остужева на сцене. Александр Алексеевич на летние каникулы брал с собой пьесы будущего сезона и выучивал их целиком наизусть. Конечно и на партнеров Остужева ложилась большая ответственность: малейшая неточность, перестановка слов могла все погубить. Я испытала это полностью, играя с ним дуэтные сцены в «Бархате и лохмотьях» и в «Разбойниках».
Иногда внутри театра бывала очень напряженная атмосфера. Страсти кипели. После горячих дебатов на собраниях долго не расходились, разбивались на группы, делились впечатлениями, осуждали, злорадствовали.
После одного такого собрания, еще не остывшая от волнений, я проходила по коридору. Остужев обнял меня за плечи и приблизил мое лицо к своим губам. Он зашептал мне:
— Дорогая, я отчаивался, проклинал свою судьбу за эту глухоту. А теперь я счастлив, я счастливее всех здесь в театре. Я ничего не знаю. До меня не доходят сплетни, слухи, перешептывания. Я знаю только то, что мне говорят вслух, громко, прямо в лицо. Намеки, шпильки, полуслова... всего этого для меня нет. Я счастлив, поймите это, Наташенька.
Я думаю, что, если бы Остужев обладал тончайшим слухом, для него все равно не существовало бы ни интриг, ни сплетен, ни слухов. Так чуждо было ему все это — он жил в своей, несколько замкнутой, но чистой атмосфере. Даже когда театральная фортуна, отворачивалась от него, он оставался верен себе — не искал боковых путей, протекций.
На одном из «капустников» в Малом театре С. Б. Межинский читал пародийную лекцию: «Как я работаю над получением роли». Это было очень остроумно и зло, сатира попадала многим, как говорится, «не в бровь, а в глаз». Но к Остужеву эта шутка не имела ни малейшего отношения. Когда ему перестали давать роли героев в классическом репертуаре, он не жаловался, не протестовал. Когда дирекция навязывала ему бытовые, комедийные, эпизодические роли, он не отказывался и играл их со всей добросовестностью преданного своему делу человека.
«Заговор Фиеско в Генуе»... Фиеско — Остужев. Конечно же, Остужев был хорош, очень хорош; душа заговора и виновник его неудачи. В его ловкости, в его умении обворожить, привлечь к себе кроется и зерно обреченности этого заговора. Его стройная, затянутая в черное фигура как будто сошла с полотна эпохи Возрождения, и скромность его наряда среди бархата, парчи, позолоты других персонажей словно подчеркивает его умственное превосходство. Он вождь — ему открыт сокровенный смысл и цель мятежа.
Нужно сказать, что и другие исполнители «Заговора Фиеско» играли превосходно. Настоящего аристократа эпохи Ренессанса создал П. М. Садовский; Е. Н. Гоголева была эффектной и запоминающейся Джулией; Н. Н. Горич воплотил в своей игре все раболепие и коварство мавра, слепого орудия чужой борьбы и чужих страстей. От его жестов лукавого раба, согбенной спины, рук, скрещенных на груди, и злобных, мстительных глаз, от его знаменитого: «Мавр сделал свое дело, мавр может уйти» — мурашки пробегали по спине. М. Ф. Ленин играл Веррину, и, пожалуй, это была одна из его лучших ролей за последние пятнадцать-двадцать лет. Величие, чистота, мужественность были в его интонациях, в его голосе и жестах. Я играла дочь Веррины Берту, и основные сцены были у меня с Верриной — Лениным. Кстати, мое исполнение роли Берты удостоилось положительной оценки прессы, которая вообще меня не часто баловала. Ставил спектакль Н. О. Волконский, декорации к «Заговору Фиеско» были выполнены А. А. Араповым; несколько условное сценическое оформление позволяло менять картины быстро и без мучительных пауз обычных «чистых» перемен.
Но пресса не приняла спектакля и, особенно, Остужева. Это была горькая несправедливость, дань моде и «вкусовщине».
Я помню, как за кулисами А. И. Южин, А. А. Яблочкина горячо поздравляли и восхищались Остужевым — Фиеско, помню также, что в сценах, где я была свободна, стоя в кулисах, я как завороженная слушала пламенную речь Остужева. Но... через некоторое время в спектакль ввели другого Фиеско, а Веррину начал играть М. С. Нароков.
Между собой актеры острили, что это не «фиеско», а «фиаско», но это замечательное свойство актеров острить в самые горькие минуты вряд ли принесло утешение.
Приветствовала постановку «Заговора Фиеско» Мария Николаевна Ермолова, приславшая письмо всем исполнителям. Она пригласила к себе домой трех исполнительниц женских ролей: Гоголеву, Белёвцеву и меня. Но об этой встрече я расскажу в другом месте.
Замена главного действующего лица не украсила и не укрепила спектакля. Несмотря на мастерство исполнителей, «Заговор Фиеско» не зажигал зрителей. По чьей вине? Я видела эту трагедию в Германии, в спектакле, глубоко меня разочаровавшем, и я не берусь судить, виновен ли в неуспехе сам Шиллер. Конечно, «Заговор Фиеско» не принимается зрителями так, как «Коварство и Любовь», «Дон Карлос» или «Разбойники», — драмы больших страстей и вместе с тем более простые и доступные. Нужно знать историю, нужно знать людей и стиль итальянского Возрождения, чтобы оценить это сложное переплетение интриг, коварства, стремления к власти. Может быть, именно вследствие сложности всей сценической интриги так «доходила» до сердец судьба Веррины и Берты, простая и поэтичная.
Было очень больно за Остужева. Для него, хотя он не роптал, не жаловался, это было серьезным срывом. Никто не осмеливался прямо выражать ему сочувствие, он бы и не принял его, только под разными предлогами можно было подойти к нему, поговорить на посторонние темы, как-то неназойливо выразить ему дружбу и симпатию.
Зато блестяще принял зрительный зал Остужева в небольшой роли Шумского в «Аракчеевщине» И. С. Платона. В этой пьесе кроме главной роли домоправительницы графа Аракчеева — Настасьи Минкиной — все роли небольшие — Александра Первого, Аракчеева, генерала Дибича, дворовых села Грузина — поместья «без лести преданного» всесильного временщика, монахов. Я играла дворовую девушку Анисью, отданную Минкиной для утехи «благословенному» царю. Незаконного сына Минкиной, офицера Шумского, играл Остужев. У него есть сцена с матерью, этой «Салтычихой» из мещанок, где он высказывает ей все накипевшее в нем за годы ее постыдного правления.
Его незаконное рождение, его полуродство с могущественным временщиком, презрение товарищей доводят его до бешенства. В истерическом припадке он не щадит ни свою родительницу, ни «благодетеля» графа. Что делалось в зале! Вскакивали, исступленно аплодировали, вопили: «Остужев! Остужев! Браво!» Вероятно, ни один актер нашего времени не мог передать такую бешеную ярость, такое отчаяние. По окончании монолога Остужева — Шумского долго не могли начать следующую сцену. А ведь Шумский — далеко не центральный образ спектакля.
После «Заговора Фиеско» и «Аракчеевщины» началось мое знакомство «домами» с Александром Алексеевичем Остужевым. Он бывал у нас, правда, не очень часто, но после встречи с ним всегда оставалось удивительно хорошее, светлое впечатление.
Анатолий Васильевич получал очень много книг из Западной Европы, особенно пьес. Он заинтересовался драматургией немецкого писателя Штуккена, получил собрание его драм. Как-то он предложил мне прослушать по-немецки одну из пьес Штуккена — «Свадьбу Адриана ван Броувера». Анатолию Васильевичу она нравилась, он говорил, что чувствует что-то родственное в тематике и стиле автора. Мне эта пьеса тоже показалась очень интересной.
У Анатолия Васильевича случилось небольшое нездоровье, что обычно давало ему возможность выкраивать какие-то часы для своей личной работы; несколько вечеров, когда врачи не позволили ему выходить из дому, он провел за письменным столом, ничего не рассказывая мне о своей работе. Наконец он позвал меня в кабинет и предложил послушать перевод драмы Штуккена, которую он назвал «Бархат и лохмотья». Луначарский внес в текст не очень значительные изменения: он несколько подчеркнул социальные контрасты в тогдашнем обществе, в этом же плане сделал резче характеристики действующих лиц и заново написал сцену продажи на рынке жены актера Ваббе — Дианы и ее трагической смерти, У Штуккена об этих событиях только рассказывается. После ознакомления с пьесой Анатолий Васильевич написал Штуккену, что «Свадьба Адриана ван Броувера» произвела на него сильное впечатление, и просил о согласии автора на перевод и переделку драмы. Штуккен немедленно ответил, что согласен, благодарит и польщен этим предложением.
Каюсь, я немного ворчала. Я считала, что Анатолий Васильевич—драматург не менее крупный, чем Штуккен, и ему незачем выступать перед советским зрителем в роли переводчика — для этого имеется ряд вполне квалифицированных специалистов. Мне хотелось, чтобы Анатолий Васильевич реализовал свои давнишние замыслы пьес-биографий Гёте, Лермонтова, которые, к сожалению, так и не были им написаны. Но перевод «Свадьбы Адриана ван Броувера» был сделан, авторизация Штуккена получена. Анатолий Васильевич считал полезным познакомить наших советских зрителей с этим произведением германского прогрессивного драматурга.
По приглашению дирекции Малого театра Луначарский прочитал эту пьесу, и она была очень хорошо принята всем коллективом. Ставил «Бархат и лохмотья» Н. О. Волконский, декорации заказали художнику И. И. Нивинскому, музыку — В. И. Курочкину. Главную роль талантливого, беспутного художника Адриана ван Броувера исполнял А. А. Остужев, актера бродячего театра Ваббе — С. Л. Кузнецов, его жену, хрупкую, покорную Диану, играла я, трактирщицу Янетью — В. О. Массалитинова. Мы были представителями «лохмотьев». Людей в «бархате» играли М. С. Нароков, В. Э. Мейер, невесту ван Броувера Рихильду — Н. А. Белёвцева, ее подругу — О. Е. Малышева.
Беспредельно влюбленный в живопись, стремящийся своей кистью передать душу народа, запечатлеть его горести и радости, талантливый, великодушный и вместе с тем беспутный и лишенный воли — таким изобразил Штуккен известного художника ван Броувера. «Люди в бархате» почуяли в Адриане выдающееся дарование, возможность завоевать славу живописца, со временем даже приобрести богатство — нужно только вырвать его из трущоб, грязных кабачков, где он проводит время с матросами и бродячими актерами, сделать его своим. Адриан мог бы писать портреты бургомистров, их супруг и дочерей, разодетых в драгоценные ткани, украшенных толстыми золотыми цепями. А вот и приманка для пылкого, неуравновешенного Адриана — дочь богача, красавица Рихильда; она влюблена в талантливого, не похожего на окружающих ее благовоспитанных молодых людей, свободного, легкомысленного живописца. Его тоже увлекает и сама Рихильда, и тот мир изящества и красоты, в котором она живет. Подстриженные боскеты и цветники французского парка, легкие и пышные наряды прелестных девушек, игра в серсо, танцы... Как это далеко от закопченных стен харчевни, от грубых шуток матросов и уличных комедиантов, от бедной любящей его Дианы, такой жалкой в своей старенькой красной юбочке с полуоборванными блестками. От этих тяжких впечатлений Адриан ван Броувер бежит в мир богатства, самодовольства, тяжеловесного самонадеянного чванства, мирок беспечности, щебета, порханья. Иметь в своей среде, в своей семье талантливого художника, может быть, даже гениального — это неплохое «дельце». И вот назначен день свадьбы Адриана с дочерью богача. На свою свадьбу художник должен явиться, как и подобает, в богатой одежде, с подарками невесте. Адриан готовится к этой церемонии. Но тут ему приносят страшную весть: Диана погибла. Злодей муж, узнав, что Адриан покинул ее и собирается жениться на знатной наследнице, дал волю скопившейся за долгое время злобе и ревности. На веревке тащит он на базар свою несчастную жену, едва прикрытую рваным рубищем, и кричит голосом ярмарочного зазывалы:
- Я продаю свою жену! Я продаю свою неверную жену! Я дешево продаю эту женщину!
Толпа зевак обступает Диану, но в последний момент она вырывается и с криком отчаяния бросается в воду канала. Когда Адриан узнает о ее гибели, ему становится невыносимым мир «золотых мешков», тучных, себялюбивых богачей. Он бросает все, он хочет отомстить негодяю Ваббе. Между ними происходит страшная сцена, едва живого Ваббе отнимают у разъяренного ван Броувера. Потрясенный, полный раскаяния, угрызений совести, он остается с «людьми в лохмотьях». Он пьет, он хочет утопить в вине свое горе, он пропивает все, он забывает, что его ждет красивая, нарядная невеста, что назначен день и час бракосочетания.
Между тем семья невесты и знатные гости собрались на свадебный пир, все ждут — нет только жениха. Невеста предчувствует недоброе; за женихом посылают гонцов, его ищут. Наконец приводят Адриана; он в бархатном камзоле, кружевные манжеты и драгоценные пуговицы оторваны, и он... без штанов! Трудно описать ужас чопорного общества при виде такого жениха, а он издевательски хохочет, он понял, что ему не по пути с «людьми в бархате».
Таково, приблизительно, содержание драмы. Адриан ван Броувер — не только главная роль, это центр и основание пьесы. Остужев был занят во всех картинах, кроме написанной Анатолием Васильевичем, то есть сцены на рынке. Это почти монодрама.
Я думаю, что выбор актера для этой роли был абсолютно правильным, вряд ли кто-нибудь другой мог бы сыграть Адриана ван Броувера лучше Остужева. Все разнообразие красок — от нежности и ласки во время сцен с Диа
02.03.1927
Подробнее
СТЕПАН КУЗНЕЦОВ И «ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ
Садко (В.И. Блюм)
«Вечерняя Москва», 1927, 2 марта.
«Вечерняя Москва», 1927, 2 марта.
СТЕПАН КУЗНЕЦОВ И «ГОРЕ ОТ УМА» В МАЛОМ
Садко (В.И. Блюм)
«Вечерняя Москва», 1927, 2 марта.
«Что такое юбилейная статья?» — спросил бы Мендель Марани. Это некролог: в ней говорится о юбиляре aut bene, aut nihil (или хорошо, или ничего). Сегодня уже не юбилей и высказать полную правду о Степане Кузнецове — Фамусове совершенно благовременно.
Как ни жаден на роли — это в похвалу ему как актеру — Кузнецов, но существуют же пределы растяжимости вещей и охватываемых ими диапазонов, и очень жаль, что, готовясь к своему празднику, талантливый актер не учел этого обстоятельства. По сцене рассеянно бродил загримированный под Фамусова какой-то мелкотравчатый «чинуша» из прокуренного департамента. Шатающийся, тут же нащупываемый жест, некоординированный, не сматывающийся в клубок сколько-нибудь цельного и определенного пластического образа. Совершенно случайные интонации, беспорядочно набранные из богатого кузнецовского «архива» — от Шванди через Юсова до короля Людовика XI включительно. Что это — действительно, как сообщали газеты, плод многолетней работы над ролью Фамусова?
Ошибкой был со стороны юбиляра и выбор спектакля. «Горе от ума» Малого театра — это печальное наследие прошлого, которое новый Малый театр как-то не удосужился ликвидировать. Блестящая комедия эта, наша «Свадьба Фигаро», пенящаяся как «шампанского бутылка», старым Малым театром отпрепарирована в совершенно недостойном оформлении. Заупокойно вялый темп, полное отсутствие какой бы то ни было постановки, возмутительный разнобой и совершенно анархическая «свобода самоопределения» персонажей — все это сообщает спектаклю характер... одной из первых репетиций какой-нибудь драмстудии или любительского кружка. Когда в предпоследнем акте гости и хозяева, вытянувшись в ровную шеренгу, безучастно докладывают публике свои реплики, чувствуешь острую жалость к этому «беспризорному» спектаклю.
Ни одного отрадного места, ни одного сколько-нибудь подходящего исполнителя для мало-мальски заметной роли. Пора же наконец Остужеву расстаться с ролью Чацкого. Этот тяжелый, подвывающий, с застывшей маской Чацкий годится, будем прямо говорить, разве для дачной сцены. Вот уже подлинно — «движенья связаны и не краса лицу». А это ужасное чтение грибоедовских стихов — в манере пения цыганских романсов (без знаков препинания, но с паузами ферматто чуть не в середине слова)... Только мелькнувший образ графини-бабушки — Рыжовой был от настоящего, квалифицированного театра. Зрительный зал, о начала спектакля приподнято настроенный, по мере развития спектакля погружался в апатию. И когда Остужев в половине первого ночи особенно громко закричал: «Карету мне, карету!» — публика встрепенулась и, решив, что спектаклю, наконец, конец, разразилась покорными аплодисментами — иначе не объяснить этой необъяснимой овации.
История с вышеизложенной статьей и ее последствиями описана в очерке Н.А.Луначарской-Розенель «Остужев».
Садко (В.И. Блюм)
«Вечерняя Москва», 1927, 2 марта.
«Что такое юбилейная статья?» — спросил бы Мендель Марани. Это некролог: в ней говорится о юбиляре aut bene, aut nihil (или хорошо, или ничего). Сегодня уже не юбилей и высказать полную правду о Степане Кузнецове — Фамусове совершенно благовременно.
Как ни жаден на роли — это в похвалу ему как актеру — Кузнецов, но существуют же пределы растяжимости вещей и охватываемых ими диапазонов, и очень жаль, что, готовясь к своему празднику, талантливый актер не учел этого обстоятельства. По сцене рассеянно бродил загримированный под Фамусова какой-то мелкотравчатый «чинуша» из прокуренного департамента. Шатающийся, тут же нащупываемый жест, некоординированный, не сматывающийся в клубок сколько-нибудь цельного и определенного пластического образа. Совершенно случайные интонации, беспорядочно набранные из богатого кузнецовского «архива» — от Шванди через Юсова до короля Людовика XI включительно. Что это — действительно, как сообщали газеты, плод многолетней работы над ролью Фамусова?
Ошибкой был со стороны юбиляра и выбор спектакля. «Горе от ума» Малого театра — это печальное наследие прошлого, которое новый Малый театр как-то не удосужился ликвидировать. Блестящая комедия эта, наша «Свадьба Фигаро», пенящаяся как «шампанского бутылка», старым Малым театром отпрепарирована в совершенно недостойном оформлении. Заупокойно вялый темп, полное отсутствие какой бы то ни было постановки, возмутительный разнобой и совершенно анархическая «свобода самоопределения» персонажей — все это сообщает спектаклю характер... одной из первых репетиций какой-нибудь драмстудии или любительского кружка. Когда в предпоследнем акте гости и хозяева, вытянувшись в ровную шеренгу, безучастно докладывают публике свои реплики, чувствуешь острую жалость к этому «беспризорному» спектаклю.
Ни одного отрадного места, ни одного сколько-нибудь подходящего исполнителя для мало-мальски заметной роли. Пора же наконец Остужеву расстаться с ролью Чацкого. Этот тяжелый, подвывающий, с застывшей маской Чацкий годится, будем прямо говорить, разве для дачной сцены. Вот уже подлинно — «движенья связаны и не краса лицу». А это ужасное чтение грибоедовских стихов — в манере пения цыганских романсов (без знаков препинания, но с паузами ферматто чуть не в середине слова)... Только мелькнувший образ графини-бабушки — Рыжовой был от настоящего, квалифицированного театра. Зрительный зал, о начала спектакля приподнято настроенный, по мере развития спектакля погружался в апатию. И когда Остужев в половине первого ночи особенно громко закричал: «Карету мне, карету!» — публика встрепенулась и, решив, что спектаклю, наконец, конец, разразилась покорными аплодисментами — иначе не объяснить этой необъяснимой овации.
История с вышеизложенной статьей и ее последствиями описана в очерке Н.А.Луначарской-Розенель «Остужев».
23.05.1923
Подробнее
«НЕДОРОСЛЬ» И «ДОХОДНОЕ МЕСТО» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»
«НЕДОРОСЛЬ» И «ДОХОДНОЕ МЕСТО» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»
Классические пьесы всегда занимали почетное место в репертуаре Малого театра. Так было и в середине 20-х годов. Но под влиянием происходивших событий, споров в литературной и театральной среде Малый театр в некоторых случаях становился на путь вульгарного социологизирования, а иногда выдавал рутину за традиции.
Особенно активен в этом отношении был режиссер Н. Волконский. О нем Луначарский писал Южину: «Мне же неоднократно приходилось и публично выступать косвенным образом против Волконского, которого я считаю проводником не нужных для Малого театра новшеств» (Переписка А. В. Луначарского с А. И. Южиным-Сумбатовым — Ежегодник Малого театра. 1955—1956. М., с. 122).
Напомним, что Волконский пришел в Малый театр в 1920 году и проработал в нем до 1933-го, поставив за это время довольно много спектаклей. 23 мая 1923 года он выпустил «Игроки» Н. В. Гоголя и «Недоросль» Д. И. Фонвизина. Обе пьесы шли в один вечер.
Корреспондент после беседы с режиссером писал, что Волконский ставит «Недоросля» в «изобразительном плане елизаветинского лубка». Используя принцип традиционализма, он хотел, чтобы роль Еремеевны, как это бывало в театре XVIII века, играл мужчина, предполагалось, что роль будет исполнять В. Н. Давыдов (См.: «Недоросль» в Малом театре.— «Зритель», 1923, № 2, с. 7.)
По замыслу режиссера в основу спектакля был положен контраст «внешнего европеизма русской жизни фонвизинской эпохи и дореформенной сущности людей этого времени» (Гольдинер Д. Фонвизин на советской сцене.— В кн.: Научно-творческая работа ВТО. Вып. 1. М., ВТО., 1948, с. 34.
).
Предполагалось, что отдельные сцены будут строиться на танцевальной основе; это, по мнению постановщика, должно было придать спектаклю максимальную театральную выразительность.
Отрицательных персонажей режиссер рассматривал скорее юмористически, чем сатирически. Он говорил: «В наше время, право, не стоит негодовать на скотининых, простаковых и Митрофанов, к ним относишься даже с известной нежностью, как к смешным фарфоровым фигуркам» (Цит. по кн.: Анастасьев А. Н. МХАТ в борьбе с формализмом. М., «Искусство», 1953, с. 87).
Художник В. фон Мекк создал почти сказочную обстановку на русские мотивы. Не забыты были иконы с лампадками, лежанка, резные дубовые стулья. Все это намеренно лишалось бытовой правды. И среди этой праздничной, стилизованной обстановки, под мелодичный звон курантов скакал такой же полусказочный Митрофанушка, в кафтане немецкого покроя, но ярких, клоунских цветов.
Госпожа Простакова — В. О. Массалитинова, сильно напудренная, качала в такт головой, украшенной огромной прической. Как писал критик: «Скотинин, Простакова, Митрофанушка — все полуклоуны, полуевропейцы; яркостью и дикостью одежд, фигур и манер отмечены с претензией на образование»( Дружинина В. История литературы на театре.— «Театр и музыка», 1923, № 33, с. 1063.).
Положительные персонажи, одетые с картинки модного журнала, действовали с примерным изяществом и мечтали о воцарении добра и справедливости. Милон был очень красив и не расставался с книгой Руссо. Военная музыка сопровождала его появление на сцене. Софья, как и полагалось в старинных романах, роняла головку на грудь своему милому, и влюбленные начинали ворковать под звуки старинного менуэта.
И, наконец, дворня или, как определяла всех этих людей Простакова, — «хамы». Лакеи, один в красной, другой в синей ливрее, суетились, стукались лбами, хохотали по поводу и без повода. Вели они себя скорее как клоуны, а не персонажи драматического спектакля.
Исключением среди исполнителей была Е. Д. Турчанинова, игравшая Еремеевну. Она не только не потерялась среди красочных декораций, вычурных костюмов, пудреных париков, но, наоборот, особенно ярко запечатлелась в душах зрителей, «донеся до них тему безысходного страдания крепостной» (Цит. по кн.: Евдокия Дмитриевна Турчанинова, 1959, с. 126.).
Старая нянька любила своего питомца, была преданна семье и уж никак не заслуживала дурного к себе отношения. А Простакова — Массалитинова была с ней подчеркнуто груба. И Еремеевна не выдерживала, она бросалась перед иконой на колени и с заглушёнными рыданиями обращалась к богу. В ее молитве слышался протест против несправедливости.
В целом постановка не имела успеха. Труппа, особенно ведущие актеры, ее вовсе не приняла. Та же Турчанинова, правда значительно позже, говорила: «Меня нельзя было приучить к формализму, да и не одну меня — всех старых актеров» (Евдокия Дмитриевна Турчанинова, с. 218.).
В такой же условно-театральной манере были поставлены и «Игроки». И сатирическая сила пьесы оказалась значительно ослабленной. Критик говорил: «Шаржи на месте обычных бытовых фигур. Швохнев, Кугель, Утешительный почти свиные рыла вместо лиц, нечленораздельный рев заменяет речь» (Дружинина В. История литературы на театре, с. 1063).
«Недоросль» и «Игроки» прошли относительно незаметно, но следующая поставленная Волконским классическая пьеса — «Доходное место» А. Островского (премьера 5 октября 1926 года),— вызвала довольно острую дискуссию. Некоторые критики полагали, что именно этим путем Малый театр должен идти. Особенно на этом настаивал М. Загорский. Он писал: «Н. Волконский вполне закономерно удлинил прицел Островского и перенес место действия «Доходного места» из Марьиной рощи и ее окрестностей в Александрову рощу, в императорские угодья и пастбища, где водятся более крупные и хищные звери, чем в уютных садиках московских просвирен. Вот почему и откуда вырос дворец Вышневского, а сам он превратился из традиционного штатского директора какого-нибудь не весьма значительного московского учреждения в весьма опасного и родовитого зубра в военном, генеральском мундире, со знаками высочайшей милости и внимания» (Загорский М. Пересмотр традиций Островского на сцене Малого театра.— «Программы Гос. академических театров», 1926, № 55, с. 9).
Режиссер поставил своей целью усилить общественное звучание пьесы и именно поэтому перенес события из скромных московских квартир, из московских канцелярий в салоны петербургской аристократии, в министерство, в дома шикарных куртизанок.
Несомненно, что на постановку Волконского оказали воздействие спектакли Мейерхольда «Лес», «Ревизор» и особенно «Доходное место», а также постановка Станиславского «Горячее сердце». Кстати, «повышение» Вышневского в чине первым произвел Мейерхольд.
Режиссер стремился перевести бытовую драму в монументальный спектакль. Как писал П. Марков, Волконский расширял «Доходное место» «до обобщающей картины николаевской Руси». Однако этого не выдерживал текст пьесы. По существу, постановщик вступил в конфликт с драматургом. В результате на сцене действовали «условные маски театрального порядка» (Марков П. Театральная жизнь Москвы.— «Нов. мир», 1927, № 1, с. 80).
Режиссер рассказал о будущем спектакле: «Кукушкина, Юсов, Вышневский интересуют нас не как части пестрой житейской картины прошлого, но как носители и законченные крайние выразители отстоявшегося в веках мировоззрения, опираемого на эгоизм человека, лицемерно прикрываемого религией и твердо защищаемого всем укладом жизни против всякого, кто пытается бороться за отстаивание своей правды. В «Доходном месте» Островский раскрывает картины этой борьбы, рассматривает брак, семью как верный и непреодолимый силами одиночек-идеалистов оплот сложившегося уклада жизни. Семья, женитьба на девушке, воспитанной в ложных воззрениях на жизнь, хорошо вооруженной всеми средствами обольщения, влекут за собой отступления и гибель для человека-гражданина и становятся источником преступления. В постановке «Доходного места» мы выдвигаем на передний план роль семьи в борьбе за право быть честным» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13.).
Таким образом, не тема взяточничества и гнетущей атмосферы казенного учреждения, не тема нивелирования личности в условиях николаевской России, а тема семьи становилась центральной для Волконского, она предопределяла суть его режиссерского замысла.
Оформлять спектакль был приглашен художник И. И. Нивинский, который вместе с Е. Б. Вахтанговым работал в 3-й Студии МХТ над постановкой «Принцессы Турандот» К. Гоцци, утверждающей открытую театральность.
Нивинский предложил, безусловно, любопытное оформление, но весьма спорное. Вот что по этому поводу писал исследователь: «Эскизы декораций и костюмов к «Доходному месту» очень интересны. В них столько изобретательных находок, такие запасы остроумия, такой блеск мастерства, и в то же время они так далеки от Островского, что, рассматривая их, кажется, будто Нивинский имел в виду какое-то другое произведение, нежели «Доходное место», иного автора, чем бытописатель Островский» (Докучаев В. Н. Игнатий Игнатьевич Нивинский. М., «Сов.. Художник», 1968, с. 214).
Так, в ремарке к сцене в доме Вышневского указывалось, что действие происходит в богато меблированном зале, в котором по обе стороны висят зеркала, а под ними находятся столики. Художник построил дворцовый зал со стенами из малахита и с золочеными колоннами. Возле колонн стояли ливрейные лакеи. Естественно, что владелец такого зала из относительно скромного чиновника, всего лишь начальника департамента, превращался в генерала, награжденного к тому же бриллиантовым орденом Андрея Первозванного, который, как известно, давался только самым знатным особам за выдающиеся заслуги.
Квартира вдовы чиновника, московской мещанки Кукушкиной была подана как розово-голубой храм любви. Иконостас соседствовал с ковром, на котором была выткана Леда. Вдоль стен располагались диваны и многочисленные ширмы, образующие укромные уголки. Невольно владелица подобной квартиры превращалась в профессиональную сводню.
В трактире излишне назойливо обращал на себя внимание орган — золотой, выпирающий. Один из критиков сравнил его с Кёльнским собором. И, наконец, в последнем акте, когда Жадов являлся к дядюшке, чтобы попросить доходного места, в зрительный зал давали свет, и сцена по убранству становилась как бы его продолжением, соединяя золото с красным бархатом. И зрители понимали, что Вышневский живет во дворце. Для Волконского такое соединение сцены со зрительным залом имело и то значение, что Жадов мог произносить монолог, непосредственно обращая его к публике. Этим, говорил режиссер, подчеркивалась вековая роль «Малого театра как проводника либеральных идей русской интеллигенции» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13).
В спектакль был введен ряд дополнительных персонажей. В первом акте это были просители, дающие взятки Вышневскому и Юсову. В трактире кроме лиц, названных драматургом, участвовали гусары, инвалид, купцы. К сожалению, они часто отвлекали внимание зрителей от главного события сцены, в частности от монолога Досу-жева, которому автор придавал принципиальное значение. Прав был критик, отметивший, что: «на каждую деталь Волконский взглянул сквозь увеличительное стекло, пантомимные сцены пересекали отдельные диалоги, вставки придали действию величественную и грозную походку» (Волков Н. «Доходное место».— «Известия», 1926, 12 окт).
В спектакль вводились различные звуковые эффекты: праздничный колокольный перезвон во втором акте, похоронный звон — в последнем. Были использованы подчеркнуто театральные приемы. Так, Юсов непосредственно в зал произносил монолог: «Что это за время такое? Мальчишки стали разговаривать». В свою очередь Кукушкина обращала слова «Они забрали себе в голову, что умнее всех на свете» к висящему на стене портрету Пушкина.
Роль Жадова исполнял тогда совсем молодой артист Н. Кокин (впоследствии принявший псевдоним Анненков). У артиста были все данные для исполнения этой роли: молодость, темперамент, красивый голос, прекрасная дикция, отличная фигура. Но ему не хватало сценического опыта, он излишне горячился, в результате образ не сложился в цельный характер.
Как всегда, убедителен был С. Кузнецов, игравший Юсова. Критик так его охарактеризовал: «Очаровательный, уморительный проказник... Из-под старческого лица с седыми бакенбардами задорно выглядывает шаловливый школьник, старающийся каждым движением своим напроказить» (Эрманс В. «Доходное место» в Малом театре.— «Программы Гос. Академических театров», 1926, № 54, с. 11.). В результате вместо зловещей фигуры взяточника из сатирической комедии, на сцене действовал водевильный дядюшка.
Кукушкину играла В. Массалитинова. По своему обычаю, она создавала преувеличенный, несколько гротесковый образ. Ее Кукушкина не походила на вдову чиновника средней руки, на мать, по-своему любящую дочерей, желающую как можно лучше определить, то есть выгоднее выдать их замуж. У артистки, замечал критик, Кукушкина вырастала «в фигуру почти символическую и жуткую» (Лоренцов. «Доходное место» в Ак. Малом.— «Нов. зритель», 1926, № 41, с. 5.). Такой характер выпадал из спектакля, тогда как другие актеры играли в привычной для Малого театра бытовой манере. Это относилось к В. Мейеру — Белогубову, О. Малышевой — Полине, С. Фадеевой — Юлии.
Через много лет, оценивая постановку, С. Дурылин писал: «Вместо спектакля с усиленным социальным звучанием получилось условно-игровое зрелище, своей неуместною пышностью и гротескового веселостью заглушавшее простую и гневную речь Островского» (Дурылин С. Н. Островский на сцене Московского Малого театра. Л.- М., ВТО, 1938, с. 48).
Конечно, доля истины в этих словах была. И все-таки до конца с таким заявлением трудно согласиться. При всей спорности, во многом неверности спектакля Волконский уводил театр от привычных бытовых форм, ставил перед ним задачу более углубленного социологического осмысления классического произведения. Это во многом делалось грубо, даже вульгарно, но сами поиски заставляли задуматься. Режиссер пытался найти новые средства сценической выразительности. К сожалению, спектакль во многом был эклектичен, и в этом заключался его крупный художественный недостаток.
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»
Классические пьесы всегда занимали почетное место в репертуаре Малого театра. Так было и в середине 20-х годов. Но под влиянием происходивших событий, споров в литературной и театральной среде Малый театр в некоторых случаях становился на путь вульгарного социологизирования, а иногда выдавал рутину за традиции.
Особенно активен в этом отношении был режиссер Н. Волконский. О нем Луначарский писал Южину: «Мне же неоднократно приходилось и публично выступать косвенным образом против Волконского, которого я считаю проводником не нужных для Малого театра новшеств» (Переписка А. В. Луначарского с А. И. Южиным-Сумбатовым — Ежегодник Малого театра. 1955—1956. М., с. 122).
Напомним, что Волконский пришел в Малый театр в 1920 году и проработал в нем до 1933-го, поставив за это время довольно много спектаклей. 23 мая 1923 года он выпустил «Игроки» Н. В. Гоголя и «Недоросль» Д. И. Фонвизина. Обе пьесы шли в один вечер.
Корреспондент после беседы с режиссером писал, что Волконский ставит «Недоросля» в «изобразительном плане елизаветинского лубка». Используя принцип традиционализма, он хотел, чтобы роль Еремеевны, как это бывало в театре XVIII века, играл мужчина, предполагалось, что роль будет исполнять В. Н. Давыдов (См.: «Недоросль» в Малом театре.— «Зритель», 1923, № 2, с. 7.)
По замыслу режиссера в основу спектакля был положен контраст «внешнего европеизма русской жизни фонвизинской эпохи и дореформенной сущности людей этого времени» (Гольдинер Д. Фонвизин на советской сцене.— В кн.: Научно-творческая работа ВТО. Вып. 1. М., ВТО., 1948, с. 34.
).
Предполагалось, что отдельные сцены будут строиться на танцевальной основе; это, по мнению постановщика, должно было придать спектаклю максимальную театральную выразительность.
Отрицательных персонажей режиссер рассматривал скорее юмористически, чем сатирически. Он говорил: «В наше время, право, не стоит негодовать на скотининых, простаковых и Митрофанов, к ним относишься даже с известной нежностью, как к смешным фарфоровым фигуркам» (Цит. по кн.: Анастасьев А. Н. МХАТ в борьбе с формализмом. М., «Искусство», 1953, с. 87).
Художник В. фон Мекк создал почти сказочную обстановку на русские мотивы. Не забыты были иконы с лампадками, лежанка, резные дубовые стулья. Все это намеренно лишалось бытовой правды. И среди этой праздничной, стилизованной обстановки, под мелодичный звон курантов скакал такой же полусказочный Митрофанушка, в кафтане немецкого покроя, но ярких, клоунских цветов.
Госпожа Простакова — В. О. Массалитинова, сильно напудренная, качала в такт головой, украшенной огромной прической. Как писал критик: «Скотинин, Простакова, Митрофанушка — все полуклоуны, полуевропейцы; яркостью и дикостью одежд, фигур и манер отмечены с претензией на образование»( Дружинина В. История литературы на театре.— «Театр и музыка», 1923, № 33, с. 1063.).
Положительные персонажи, одетые с картинки модного журнала, действовали с примерным изяществом и мечтали о воцарении добра и справедливости. Милон был очень красив и не расставался с книгой Руссо. Военная музыка сопровождала его появление на сцене. Софья, как и полагалось в старинных романах, роняла головку на грудь своему милому, и влюбленные начинали ворковать под звуки старинного менуэта.
И, наконец, дворня или, как определяла всех этих людей Простакова, — «хамы». Лакеи, один в красной, другой в синей ливрее, суетились, стукались лбами, хохотали по поводу и без повода. Вели они себя скорее как клоуны, а не персонажи драматического спектакля.
Исключением среди исполнителей была Е. Д. Турчанинова, игравшая Еремеевну. Она не только не потерялась среди красочных декораций, вычурных костюмов, пудреных париков, но, наоборот, особенно ярко запечатлелась в душах зрителей, «донеся до них тему безысходного страдания крепостной» (Цит. по кн.: Евдокия Дмитриевна Турчанинова, 1959, с. 126.).
Старая нянька любила своего питомца, была преданна семье и уж никак не заслуживала дурного к себе отношения. А Простакова — Массалитинова была с ней подчеркнуто груба. И Еремеевна не выдерживала, она бросалась перед иконой на колени и с заглушёнными рыданиями обращалась к богу. В ее молитве слышался протест против несправедливости.
В целом постановка не имела успеха. Труппа, особенно ведущие актеры, ее вовсе не приняла. Та же Турчанинова, правда значительно позже, говорила: «Меня нельзя было приучить к формализму, да и не одну меня — всех старых актеров» (Евдокия Дмитриевна Турчанинова, с. 218.).
В такой же условно-театральной манере были поставлены и «Игроки». И сатирическая сила пьесы оказалась значительно ослабленной. Критик говорил: «Шаржи на месте обычных бытовых фигур. Швохнев, Кугель, Утешительный почти свиные рыла вместо лиц, нечленораздельный рев заменяет речь» (Дружинина В. История литературы на театре, с. 1063).
«Недоросль» и «Игроки» прошли относительно незаметно, но следующая поставленная Волконским классическая пьеса — «Доходное место» А. Островского (премьера 5 октября 1926 года),— вызвала довольно острую дискуссию. Некоторые критики полагали, что именно этим путем Малый театр должен идти. Особенно на этом настаивал М. Загорский. Он писал: «Н. Волконский вполне закономерно удлинил прицел Островского и перенес место действия «Доходного места» из Марьиной рощи и ее окрестностей в Александрову рощу, в императорские угодья и пастбища, где водятся более крупные и хищные звери, чем в уютных садиках московских просвирен. Вот почему и откуда вырос дворец Вышневского, а сам он превратился из традиционного штатского директора какого-нибудь не весьма значительного московского учреждения в весьма опасного и родовитого зубра в военном, генеральском мундире, со знаками высочайшей милости и внимания» (Загорский М. Пересмотр традиций Островского на сцене Малого театра.— «Программы Гос. академических театров», 1926, № 55, с. 9).
Режиссер поставил своей целью усилить общественное звучание пьесы и именно поэтому перенес события из скромных московских квартир, из московских канцелярий в салоны петербургской аристократии, в министерство, в дома шикарных куртизанок.
Несомненно, что на постановку Волконского оказали воздействие спектакли Мейерхольда «Лес», «Ревизор» и особенно «Доходное место», а также постановка Станиславского «Горячее сердце». Кстати, «повышение» Вышневского в чине первым произвел Мейерхольд.
Режиссер стремился перевести бытовую драму в монументальный спектакль. Как писал П. Марков, Волконский расширял «Доходное место» «до обобщающей картины николаевской Руси». Однако этого не выдерживал текст пьесы. По существу, постановщик вступил в конфликт с драматургом. В результате на сцене действовали «условные маски театрального порядка» (Марков П. Театральная жизнь Москвы.— «Нов. мир», 1927, № 1, с. 80).
Режиссер рассказал о будущем спектакле: «Кукушкина, Юсов, Вышневский интересуют нас не как части пестрой житейской картины прошлого, но как носители и законченные крайние выразители отстоявшегося в веках мировоззрения, опираемого на эгоизм человека, лицемерно прикрываемого религией и твердо защищаемого всем укладом жизни против всякого, кто пытается бороться за отстаивание своей правды. В «Доходном месте» Островский раскрывает картины этой борьбы, рассматривает брак, семью как верный и непреодолимый силами одиночек-идеалистов оплот сложившегося уклада жизни. Семья, женитьба на девушке, воспитанной в ложных воззрениях на жизнь, хорошо вооруженной всеми средствами обольщения, влекут за собой отступления и гибель для человека-гражданина и становятся источником преступления. В постановке «Доходного места» мы выдвигаем на передний план роль семьи в борьбе за право быть честным» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13.).
Таким образом, не тема взяточничества и гнетущей атмосферы казенного учреждения, не тема нивелирования личности в условиях николаевской России, а тема семьи становилась центральной для Волконского, она предопределяла суть его режиссерского замысла.
Оформлять спектакль был приглашен художник И. И. Нивинский, который вместе с Е. Б. Вахтанговым работал в 3-й Студии МХТ над постановкой «Принцессы Турандот» К. Гоцци, утверждающей открытую театральность.
Нивинский предложил, безусловно, любопытное оформление, но весьма спорное. Вот что по этому поводу писал исследователь: «Эскизы декораций и костюмов к «Доходному месту» очень интересны. В них столько изобретательных находок, такие запасы остроумия, такой блеск мастерства, и в то же время они так далеки от Островского, что, рассматривая их, кажется, будто Нивинский имел в виду какое-то другое произведение, нежели «Доходное место», иного автора, чем бытописатель Островский» (Докучаев В. Н. Игнатий Игнатьевич Нивинский. М., «Сов.. Художник», 1968, с. 214).
Так, в ремарке к сцене в доме Вышневского указывалось, что действие происходит в богато меблированном зале, в котором по обе стороны висят зеркала, а под ними находятся столики. Художник построил дворцовый зал со стенами из малахита и с золочеными колоннами. Возле колонн стояли ливрейные лакеи. Естественно, что владелец такого зала из относительно скромного чиновника, всего лишь начальника департамента, превращался в генерала, награжденного к тому же бриллиантовым орденом Андрея Первозванного, который, как известно, давался только самым знатным особам за выдающиеся заслуги.
Квартира вдовы чиновника, московской мещанки Кукушкиной была подана как розово-голубой храм любви. Иконостас соседствовал с ковром, на котором была выткана Леда. Вдоль стен располагались диваны и многочисленные ширмы, образующие укромные уголки. Невольно владелица подобной квартиры превращалась в профессиональную сводню.
В трактире излишне назойливо обращал на себя внимание орган — золотой, выпирающий. Один из критиков сравнил его с Кёльнским собором. И, наконец, в последнем акте, когда Жадов являлся к дядюшке, чтобы попросить доходного места, в зрительный зал давали свет, и сцена по убранству становилась как бы его продолжением, соединяя золото с красным бархатом. И зрители понимали, что Вышневский живет во дворце. Для Волконского такое соединение сцены со зрительным залом имело и то значение, что Жадов мог произносить монолог, непосредственно обращая его к публике. Этим, говорил режиссер, подчеркивалась вековая роль «Малого театра как проводника либеральных идей русской интеллигенции» (ЦГАЛИ, ф. 649, оп. 1, ед. хр. 442, л. 13).
В спектакль был введен ряд дополнительных персонажей. В первом акте это были просители, дающие взятки Вышневскому и Юсову. В трактире кроме лиц, названных драматургом, участвовали гусары, инвалид, купцы. К сожалению, они часто отвлекали внимание зрителей от главного события сцены, в частности от монолога Досу-жева, которому автор придавал принципиальное значение. Прав был критик, отметивший, что: «на каждую деталь Волконский взглянул сквозь увеличительное стекло, пантомимные сцены пересекали отдельные диалоги, вставки придали действию величественную и грозную походку» (Волков Н. «Доходное место».— «Известия», 1926, 12 окт).
В спектакль вводились различные звуковые эффекты: праздничный колокольный перезвон во втором акте, похоронный звон — в последнем. Были использованы подчеркнуто театральные приемы. Так, Юсов непосредственно в зал произносил монолог: «Что это за время такое? Мальчишки стали разговаривать». В свою очередь Кукушкина обращала слова «Они забрали себе в голову, что умнее всех на свете» к висящему на стене портрету Пушкина.
Роль Жадова исполнял тогда совсем молодой артист Н. Кокин (впоследствии принявший псевдоним Анненков). У артиста были все данные для исполнения этой роли: молодость, темперамент, красивый голос, прекрасная дикция, отличная фигура. Но ему не хватало сценического опыта, он излишне горячился, в результате образ не сложился в цельный характер.
Как всегда, убедителен был С. Кузнецов, игравший Юсова. Критик так его охарактеризовал: «Очаровательный, уморительный проказник... Из-под старческого лица с седыми бакенбардами задорно выглядывает шаловливый школьник, старающийся каждым движением своим напроказить» (Эрманс В. «Доходное место» в Малом театре.— «Программы Гос. Академических театров», 1926, № 54, с. 11.). В результате вместо зловещей фигуры взяточника из сатирической комедии, на сцене действовал водевильный дядюшка.
Кукушкину играла В. Массалитинова. По своему обычаю, она создавала преувеличенный, несколько гротесковый образ. Ее Кукушкина не походила на вдову чиновника средней руки, на мать, по-своему любящую дочерей, желающую как можно лучше определить, то есть выгоднее выдать их замуж. У артистки, замечал критик, Кукушкина вырастала «в фигуру почти символическую и жуткую» (Лоренцов. «Доходное место» в Ак. Малом.— «Нов. зритель», 1926, № 41, с. 5.). Такой характер выпадал из спектакля, тогда как другие актеры играли в привычной для Малого театра бытовой манере. Это относилось к В. Мейеру — Белогубову, О. Малышевой — Полине, С. Фадеевой — Юлии.
Через много лет, оценивая постановку, С. Дурылин писал: «Вместо спектакля с усиленным социальным звучанием получилось условно-игровое зрелище, своей неуместною пышностью и гротескового веселостью заглушавшее простую и гневную речь Островского» (Дурылин С. Н. Островский на сцене Московского Малого театра. Л.- М., ВТО, 1938, с. 48).
Конечно, доля истины в этих словах была. И все-таки до конца с таким заявлением трудно согласиться. При всей спорности, во многом неверности спектакля Волконский уводил театр от привычных бытовых форм, ставил перед ним задачу более углубленного социологического осмысления классического произведения. Это во многом делалось грубо, даже вульгарно, но сами поиски заставляли задуматься. Режиссер пытался найти новые средства сценической выразительности. К сожалению, спектакль во многом был эклектичен, и в этом заключался его крупный художественный недостаток.
14.01.2014
ПАМЯТЬ
14 января исполняется 135 лет со дня рождения народного артиста Республики Степана Леонидовича Кузнецова (1879 – 1932).
14.01.2009
СТЕПАН КУЗНЕЦОВ. ФРАГМЕНТЫ К СЦЕНИЧЕСКОМУ ПОРТРЕТУ
14 января исполняется 130 лет со дня рождения знаменитого русского актера Степана Леонидовича Кузнецова. Публикуемые фрагменты послужат хорошим дополнением к тем материалам об актере, которые уже есть на сайте…
28.04.2006
ОСТУЖЕВ
28 апреля исполняется 132 года со дня рождения великого Александра Остужева. Сегодня мы публикуем на страницах сайта воспоминания о нем артистки Малого театра Натальи Александровны Луначарской-Розенель…
23.05.1923
«НЕДОРОСЛЬ» И «ДОХОДНОЕ МЕСТО» В ПОСТАНОВКЕ Н.О.ВОЛКОНСКОГО
По книге Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1944»
Художественный руководитель Малого театра —
народный артист СССР Юрий Мефодьевич Соломин
Главная
Новости
Изменения в афише
Премьеры
Гастроли
Репертуар
Отзывы
Фестиваль "Островский в доме Островского"
Малый ТВ
Газета "Малый театр"
Открытая информация
Виртуальная экскурсия
Партнёры
О театре
Попечительский совет
Руководство театра
Актёры
Режиссеры
Художники
Оркестр
Репертуарный отдел
Режиссёрский отдел
Пресс-служба
Музейно-информационный центр
Художественно-постановочная часть
Мемориальная квартира А.И. Сумбатова-Южина
Филиал в Когалыме
Щепкинское училище
История
Здание Малого театра
Репертуар с 1824 г.
Театральное училище
Спектакли
Труппа театра с 1824 года
Труппа театра с 1917 года
Актеры
Режиссеры
Художники
Звуковой архив
1941-1945
Щелыково
Библиотека Малого театра
Правила вежливости и этикета
Публикации
Памятник А.Н. Островскому
Партнеры
Информационная поддержка
Как добраться?© 2024 Пресс-служба:
press@maly.ru
Заказ билетов (web-касса) (495) 624-40-46
Оценка качества услуг учреждений культуры
Адрес театра:
Москва, Театральный проезд д. 1
телефон: (495)624-42-01
Мы в соцсетях:
Партнёры:
Информационная поддержка
