Дорогие друзья!

Сегодня мы завершаем нашу ретроспективу спектаклей с участием Юрия Мефодьевича Соломина и смотрим запись трагедии «Царь Федор Иоаннович» А.К.Толстого. 31 год шел на сцене этот крепко срежиссированный спектакль, одна из вершин творчества Б.И.Равенских. И 28 лет заглавную роль в нем играл Юрий Мефодьевич.

Слово Вере Анатольевне Максимовой: «Только у больших артистов творчество цельно, и роли не противостоят, не отстоят, а окликают друг друга. Тогда в одной из самых зависимых профессий – актерской, вопреки судьбе, случаю, обстоятельствам, режиссерской воле, созданные образы таинственно выстраиваются в живую цепь, образуют нерасторжимость, варьируя и продлевая тему жизни художника.
В самых главных своих ролях Соломин говорит об отношениях личности, индивидуума со временем, с эпохой, с человеческим множеством, так же как и с безликой массой, с усредненным большинством. Среди его персонажей есть люди, со временем не совпавшие, временем погубленные. Есть отвергнутые и непонятые. Есть те, кто обогнал свое время и возвысился над ним. Есть благополучные «пользователи» времени (как, например, его комфортно расположившийся не только в собственном доме, но и в своем веке Фамусов). Есть победители и побежденные. В этом смысле «перекликаются», соотносятся друг с другом Кисельников и добрый царь Федор Иоаннович, и последний русский царь Николай II, и поэт Сирано, и великий французский лицедей, «автор театра» Мольер…
Царя Федора (1976) Соломин подготовил всего за десять дней после ухода во МХАТ Смоктуновского. Тогдашний руководитель Малого – Царев выбрал его из всех других претендентов-соревнователей. Ответственный для театра и для выдающегося спектакля ввод совершался в невероятно короткие сроки под руководством Бориса Ровенских, режиссера сверхталантливого и непредсказуемого, в полном смысле – автора спектакля, который к тому времени шел уже три сезона с огромным успехом, постепенно превращаясь в легенду.
После такого мощного первого исполнителя, как Смоктуновский, да еще репетируя с неистовым диктатором Ровенских, который, по признанию самого Соломина, хотел для Федора не его, а другого артиста, естественно было ожидать хоть каких-то повторов, влияний, следования «первообразцу».
Между тем не роль-повтор, не роль-ввод, а новое, собственное, личное творение актера оказалось представлено на суд зрителя, критики, коллектива (пребывавшего в сомнении и ожидании). Десятью годами младше Смоктуновского, Соломин выглядел на сцене молодым и привлекательным не только в золотом парадном облачении, но и в будничном кафтане из холста, в бесшумных сапожках, без шапки Мономаха, в «собственных» темнорусых волосах, не на троне, а в домашних покоях наедине с женой. Он не играл царя-мужичка или задержавшегося в детстве, слабого и наивного человека, не казался ни блаженным, ни больным, а неоспоримо царским сыном, отмеченным знаком высокого рождения. Не слабоумие или убогость, а страдальческое вопрошание, напряженная душевная работа, поиск бескровного выхода из жестокой боярской свары читались в чертах Федора – Соломина, в его широко распахнутых глазах. В простых домотканых одеждах (рубище, рубахе) он казался странником, каликой перехожим, светлым иноком.
Как и написано у автора, Алексея К. Толстого, он был добр и доверчив: знал, в чем состоит долг государя и не имел сил исполнить свое назначение.
Соломин играл совестливого русского человека – царя, не совершившего ни единого низкого поступка, не хотевшего «высшей власти», вожделенной для других. Все, что он говорил, доверчиво делясь раздумьем с собеседниками, исповедуясь перед Ириной, казалось справедливым и верным. И еще неожиданное значение для образа, для спектакля приобретала тема любви.
Этот новый Федор был достоин любви и сам глубоко и нежно любил жену. Лирический актер Соломин замечательно играл это чувство Федора к Ирине, в безраздельности которого герой находил покой и умиротворение.
Созданный для мира и тишины, для частной жизни, Федор мучился сознанием своей слабости, казнился непригодностью трону, неспособностью править огромной, заряженной ненавистью страной. Он медлил в поступках и быстро уставал от государственной работы. Но после многих исполнителей-предшественников в знаменитой роли определенно возникало ощущение, что Федор Соломина умен, безошибочно (интуитивно, как сказали бы сегодня) чувствует, что справедливо, а что нет, где свет, а где тьма.
Окружающие его люди были грешны, тупы или лживы, закоснели во властолюбии или ожесточились в многолетней борьбе, чтобы услышать и понять царя. Не способный солгать, он верил каждому, а его обманывали все. Великий гнев просыпался в нем, когда приближенные во имя «государственных» интересов России и блага династии, которая нуждалась в наследнике престола, покушались на его святыню – любовь к Ирине.
В финале спектакля царь тихо и просто снимал с головы шапку Мономаха, отказывался от трона, осознав, что власть нераздельна со злом и кровью.
В трагедии Алексея К. Толстого Соломин сыграл одного из первых русских царей. Через четырнадцать лет в полулюбительской пьесе С.Кузнецова «И аз воздам...» исполнил роль последнего Романова – Николая II».

Запись, которую мы предлагаем вам посмотреть сегодня, сделана на телевидении в 1981 году. Партнерами Юрия Мефодьевича стали Виктор Коршунов (Борис Годунов), Галина Кирюшина (царица Ирина), Евгений Самойлов (Иван Петрович Шуйский), Виктор Хохряков (Луп-Клешнин) и другие.

«Звуковой архив Малого театра»

У.Шекспир

«МАКБЕТ»

Трагедия в 5 действиях. Пер. Б. Л. Пастернака.

ФОТОГАЛЕРЕЯ

Действие 1 (39,8 Мб)

Действие 2 (29,5 Мб)

Действие 3 (26,5 Мб)

Действие 4 (26,2 Мб)

Действие 5 (30,7 Мб)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Дункан, король шотландский — Евгений Матвеев

Его сыновья:

Малькольм — Борис Телегин

Дональбайн — Юрий Колычев

Макбет, родственник короля — Михаил Царев

Владетели шотландских областей:

Банко — Дмитрий Павлов

Макдуф — Юрий Аверин

Ленокс — Сергей Конов

Росс — Георгий Куликов

Ангус — Константин Михитаров

Кэтнес — Аркадий Смирнов

Леди Макбет — Елена Гоголева

Леди Макдуф — Ирина Ликсо

Флиэсс, сын Банко — В.Сверчков

Сивард, граф Нортомберлендский, английский полководец — Тимофей Ванюков

Молодой Сивард, его сын — М.Ефимов

Сейтон, оруженосец Макбета — Владимир Котельников

Малолетний сын Макдуфа — Любовь Аниканова

Шотландский врач — Борис Бриллиантов

Сержант — Анатолий Торопов

Привратник — Виктор Хохряков

Придворная дама при леди Макбет — Нина Григоровская

Первая ведьма — Александр Грузинский

Вторая ведьма — Л.Рубцова

Третья ведьма — Галина Скоробогатова

Первый убийца — Олег Федоровский

Второй убийца — Николай Бударин

Убийца в доме Макдуфа — Сергей Калабин

Гонец в доме Макдуфа — Владимир Колосов

Первый гонец в замке Макбета — Андрей Литвинов

Второй гонец в замке Макбета — Юрий Колычев

Первый слуга в замке Макбета — Андрей Вертоградов

Второй слуга в замке Макбета — Никита Подгорный

Постановка К. А. Зубова и Е. П. Велихова

Художник — Б. И. Волков

Композитор — А. И. Хачатурян

Балетмейстер — К. Я. Голейзовский

Премьера – 30 декабря 1955 года.

Запись 1956 года.

А. Л. Штейн

«МАКБЕТ»

(опубликовано в «Ежегоднике Малого театра. 1955-56», М. 1961 г.).

После двадцатилетнего перерыва Малый театр обратился к трагедии Шекспира и показал на своей сцене «Макбета». Постановка пьесы Шекспира всегда событие в жизни театра, но особенно важным событием является она в жизни такого коллектива, как Малый театр. Ведь именно Малый театр добился особых успехов в интерпретации пьес Шекспира. В какой же мере новая постановка продолжает традиции театра, что нового внес советский Малый театр, обогащенный методом социалистического реализма, в истолкование пьесы великого английского драматурга?

«Макбет» — одна из самых сложных, величественных и грандиозных трагедий Шекспира.

Сюжет ее Шекспир почерпнул из хроники английского летописца Голлиншеда, рисующей феодально-династическую борьбу в старой Шотландии.

Согласно древнему закону, повествует летописец, ввиду малолетства королевского сына корону имел право наследовать ближайший родственник короля — Макбет. Король нарушил это право, чем и побудил Макбета встать на путь насильственного захвата короны.

Изображенные события относятся к стародавним временам. Шекспир не стремится к исторической точности, все происходящее в трагедии предстает перед нами как бы окутанным дымкой предания, ставшим легендой. Образы ведьм и Гекаты, принимающих участие в судьбах героев, еще больше усиливают этот легендарно-фантастический характер трагедии.

Художника Возрождения Шекспира не интересовала борьба феодалов за свои права. Права Макбета на престол в трагедии затушеваны. Материал старинных хроник Шекспир использовал для решения жгучих вопросов своего времени. Трагедия пронизана острым ощущением тех глубоких диссонансов, которыми отмечена жизнь человеческая в современную Шекспиру эпоху.

Для гуманиста Шекспира человек был центром вселенной. Он не только показывал человека во всей его сложности и противоречивости, но, в отличие от античной драмы, изображал как свободного в своих поступках и проявлениях, не связанного волей богов.

Герой трагедии Макбет по натуре отнюдь не является» злодеем. «Вы видите в нем человека, в котором заключалась такая же возможность победы, как и падения, и который при другом направлении мог бы быть другим человеком», — писал Белинский (В.Г. Белинский, Поли. собр. соч., т. II, под ред. С. А. Венгерова, стр. 219).

Макбет предстает перед нами как легендарный герой, благородный витязь, совершивший славные подвиги, окруженный любовью народа. Но честолюбие взяло в нем верх над всем и пробудило темное демоническое начало. Вещие сестры, ведьмы, прорицающие Макбету, отнюдь не управляют его судьбой, они только помогают пробудиться в его душе темным силам честолюбия и эгоизма. Он действовал, следуя своей воле, своему влечению.

Сначала Макбет колеблется — его удерживают совесть, верность рыцарским идеалам, но когда жребий брошен, уже ничто не может остановить его. Макбет идет от преступления к преступлению. Происходит «одичание его души» (Гегель). Сильный и цельный характер вступает в дерзкую борьбу с судьбой. Что такое эта судьба, которой герой бросает свой вызов? Это исторические силы, которые неумолимо прокладывают себе дорогу и приводят к гибели тирана, самовольно захватившего власть и уверенного в своей безнаказанности.

Особенность трактовки социальных вопросов у Шекспира заключается в том, что он начинает с изображения личности и ее судьбы, но расширяет эту тему до постановки проблем, касающихся общества, государства. Начав с убийства короля Дункана, Макбет идет дальше: становится источником страданий для своего народа, правителем-тираном, преступником на троне.

Против него поднимаются недовольные. Возмущенные Макбетом люди бегут к Малькольму, который начинает против него войну, войну справедливую, патриотическую, направленную на освобождение родины от узурпатора.

Ничто не могло спасти Макбета. Справедливое воздаяние проложило себе путь через самые невероятные препятствия. И Бирнамский лес пошел на Дунсинан, и Макдуф оказался человеком, не рожденным женщиной.

Но нравственный урок, заключенный в трагедии, состоит не только в том, что тиран потерпел справедливое возмездие. Макбет-—человек с глубокой и сильной душой, он горестно оценивает свою судьбу и крах своих жизненных стремлений, приходя к мысли о бесцельности жизни.

Жизнь — только тень, она — актер на сцене.

Сыграл свой час, побегал, пошумел,

И был таков. Жизнь — сказка в пересказе

Глупца. Она полна трескучих фраз

И ничего не значит.

«Макбет» — одна из самых мрачных трагедий Шекспира, но и в ней злодеи терпят неизбежный внутренний крах, торжествует историческая справедливость.

Гёте считал «Макбета» лучшей театральной пьесой Шекспира. Трагедия живо волнует и наших современников страстной ненавистью к злодеям и беззаконию, к опустошающему человека властолюбию.

История постановок «Макбета» на сцене Малого театра не так богата, как, например, история «Гамлета» или «Отелло». К тому же она гораздо меньше изучена и зафиксирована в театральной прессе. Но все же кое-что сохранилось, и этот опыт чрезвычайно ценен для современного театра.

Первым Макбетом в России и первым Макбетом на сцене Малого театра был знаменитый негритянский трагик Аира Олдридж, игравший трагедию вместе с труппой Малого театра в 1862 году. Роль леди Макбет исполняла Рыкалова. Олдридж играл на английском языке, его партнеры — по-русски. Этот спектакль как яркое событие входит в историю международных культурных связей Малого театра.

Но настоящая история интерпретации пьесы на сцене Малого театра начинается с 1890 года, когда «Макбет» был поставлен в бенефис Г. Н. Федотовой, а роль Макбета сыграл молодой тогда А. И. Южин.

До нас дошли материалы по постановке этого спектакля, которые открываются характеристикой трагедии и изложением основных принципов ее истолкования. Та же характеристика и режиссерский план легли в основу спектакля сезона 1913/14 года, когда «Макбет» был возобновлен на сцене театра.

Автор этого документа делает ряд глубоких и верных замечаний, касающихся интерпретации пьесы.

Говоря об отличии «Макбета» от других трагедий Шекспира — «Гамлета», «Лира», «Отелло», он видит своеобразие пьесы в ее легендарно-фантастическом характере, в том, что реальное и фантастическое почти сливаются в ней. В соответствии с этим, по мысли автора документа, бытовой элемент не должен выступать в спектакле на первый план. Трагедия должна быть трактована как поэтическая легенда. «Соблюдая лишь в общих чертах шотландский средневековый быт... — читаем мы в режиссерском плане, — очень легко художнику именно в него вложить туманный, грозный колорит...».

Таковы были принципы, которыми руководствовались режиссер и художник. Как играли «Макбета» в дореволюционных постановках Малого театра?

Г. Н. Федотова — одна из лучших исполнительниц Шекспира на сцене Малого театра, убежденный пропагандист его пьес — в роли леди Макбет, по единодушному мнению критики, успеха не имела. Ей удалось внести в свою игру ряд превосходных деталей, но в целом образ был бледным. Некоторые черты в трактовке Федотовой роли леди Макбет получили потом развитие у Ермоловой. Это не является случайностью, а свидетельствует о некоторых общих тенденциях искусства Малого театра и, может быть, даже шире — всего искусства XIX века.

По отзывам большинства критиков, Федотова выдвинула на первый план женственность леди Макбет. Героиня трагедии у Федотовой не создана для злодеяний. Приняв участие в убийстве короля Дункана, она сразу чувствует, что такие дела ей не по силам, что ее женская природа противится им.

В 1896 году роль леди Макбет сыграла М. Н. Ермолова. Она была недовольна своим исполнением и, вновь вернувшись в 1899 году к этой роли, серьезно переработала ее. В письме к Средину великая артистка писала: «.. .Сейчас сижу за ролью леди Макбет. Она меня всегда страшно интересует. Она захватывает своей силой и мощью. О, несмотря на ее зло, она подтягивает меня к себе, как змея кролика...» (М. Н. Ермолова, Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников, М., «Искусство», 1955, стр. 152).

У нас нет портрета Ермоловой в этой роли, и кроме общих указаний на огромный успех мы имеем только одну обстоятельную статью о ее исполнении роли леди Макбет — рецензию Н. И. Кичеева в «Русском слове».

При всей оригинальности трактовки образа Ермолова, в сущности, шла по тому же пути, который был намечен Федотовой, но шла более последовательно и добилась неизмеримо большего успеха.

Властность и честолюбие героини Ермоловой смягчены ее женственностью. «Ее честолюбие, как оно ни титанически велико, все сконцентрировалось вокруг ореола славы, могущества и величия самого дорогого, самого близкого для нее существа — ее мужа» (Там же, стр. 424),— пишет Кичеев. Ермолова рисовала леди Макбет женщиной, которая жаждет славы для мужа, поглощена любовью и нежностью к нему.

Гуманизм Шекспира проявился в том, что он показал неизбежный внутренний крах человека, ставшего на путь злодеяний.

Ермолова искала оправдания злодеяний леди Макбет, выступая как адвокат своей героини. Она нашла его в любви леди Макбет к мужу и создала образ высокого трагического пафоса.

Особенно поразительна, по свидетельству Кугеля, была сцена сумасшествия и пауза, которую делала Ермолова, когда рассматривала свои окровавленные руки.

При возобновлении спектакля в сезоне 1913/14 года Ермолова отказалась играть роль леди Макбет, и она перешла к артистке младшего поколения и другого масштаба — Смирновой. В известной мере Смирнова продолжала традиции своих великих предшественниц, но, в отличие от них, она выводила образ за рамки трагедии, придавая леди Макбет черты героини современной драмы.

«Я видела в леди Макбет не исчадие ада, не злую и сильную женщину, которая побуждает мужа совершить убийство. Я не чувствовала в леди Макбет силы. Для меня леди Макбет была женщина до мозга костей, начиная с внешности. Мне она рисовалась необыкновенно красивой и влияющей на мужа чарами своего женского обаяния. Да, она хотела быть королевой, ее пожирало честолюбие, но сама она убить боялась — это должен был сделать для нее Макбет. В ночь убийства она для храбрости выпила вина. После убийства короля Дункана она заболела, не выдержав тяжести преступления, все остальные убийства Макбет совершал без нее, скрывая свои планы. Она надломилась, сошла с ума», — пишет Смирнова в своих «Воспоминаниях» (Н.А.Смирнова, Воспоминания, М., ВТО, 1947, стр. 46).

Такова была эволюция образа леди Макбет на сцене Малого театра.

Роль Макбета все время исполнял Александр Иванович Южин, в течение четверти века не расстававшийся с этим сложнейшим образом.

Основным источником, из которого мы черпаем сведения об исполне-нении Южиным роли Макбета в спектакле 1890 года, является статья Иванова в журнале «Артист», где автор отчетливо раскрывает характер трактовки образа актером: «г. Южин остался героем с сильной волей, с нравственной натурой, но с непреодолимым честолюбием. Богатый темперамент артиста поддерживал это впечатление в минуты безысходного страдания, невыразимого ужаса, даже в минуты сомнения и нерешительности. Мы чувствовали, что, не терзай сердца Макбета дух властолюбия, никому не толкнуть его на страшное злодеяние. Общий образ, следовательно, артистом воплощен ясно, достаточно ясно, вполне сознательно — и уже этого достаточно, чтобы эта роль сделала честь г. Южину...»

Рецензент указывал также, что Южин трактовал роль Макбета в героическом плане, стремясь к монументальности и приподнятости образа, не вдаваясь в психологические подробности и детали.

В постановке сезона 1913/14 года спектакль был значительно обновлен. В него были введены новые исполнители, в том числе и новая леди Макбет, шел он в новых декорациях Коровина.

Южин и здесь создал величественный, как бы скульптурный образ. В соответствии со всем замыслом спектакля он рисовал конкретную социальную фигуру—воина и феодала эпохи кровавых распрей и смут.

Необычайно четок и богат был психологический рисунок роли. Артист Россов отмечал тонкость, с которой Южин раскрывал «запутавшуюся в сетях зла, израненную психологию своего героя».

В режиссерском плане спектакля о сцене, предшествующей убийству Дункана, было сказана, что в ней происходит «борьба темных и светлых сторон души Макбета» и «Макбет прощается со своим прошлым мужественного и верного долгу воина».

В этой сцене Южин играл не страх перед убийством и не слабость. Для воина и феодала Макбета, человека суровой эпохи, привыкшего убивать на поле боя, такие мотивы не существуют. Макбета останавливает другое.

Он колеблется потому, что это убийство кажется ему недостойным его как рыцаря, подданного Дункана, и хозяина дома.

«Это не слабость, тем менее боязнь — это лишь колебание перед наличием придвинувшегося случая разом все покончить...» — писал один из критиков. И добавлял: «В нем созрела мысль об убийстве Дункана, но не дозрела решимость — и эта тончайшая деталь рельефно выступает в игре г. Южина».

Уделяя большое внимание двум центральным героям трагедии, критика очень мало и скупо говорила о других действующих лицах. И это нельзя считать случайностью. В дореволюционных постановках Малого театра все внимание сосредоточивалось на раскрытии трагедии двух главных персонажей, другие действующие лица служили обычно только фоном.

Обратившись к постановке «Макбета» в 1955 году, советский Малый театр широко использовал опыт прошлого, развивая и обогащая старые традиции.

Следуя традициям Малого театра, постановщики спектакля К. Зубов и Е. Велихов возложили центр тяжести на актеров, стремясь именно через исполнителей в первую очередь донести до зрителей смысл трагедии.

Это нисколько не преуменьшает роли постановщиков — и в общей концепции спектакля и в деталях чувствуется продуманная режиссерская работа, организующая и направляющая рука. Но роль режиссера проявляется не в изобретении внешних эффектов, а в стремлении глубоко и полно раскрыть через актеров суть пьесы Шекспира.

Несмотря на то, что создатели спектакля 1955 года следовали принципам, в духе которых работали несколько поколений старых мастеров театра, нынешний спектакль по своей идейной концепции безусловно отличается от прежних, содержит в себе новаторские черты. Постановщики его раскрыли в трагедии Шекспира такие стороны, которые старые мастера оставляли в тени.

Мы имеем в виду гражданскую, патриотическую тему трагедии, которая выступает за изображением личной судьбы Макбета, тему справедливой войны против тирании, борьбы за освобождение родины. Стремление развить эту тему, противопоставить мрачной фигуре Макбета светлые образы носителей справедливости отражает гражданский подход, свойственный советскому искусству, его жизнеутверждающий пафос.

К сожалению, постановщики не всегда последовательны в проведении своего режиссерского плана. Это относится к купюрам, сделанным в тексте трагедии. Против сокращений в тексте Шекспира в принципе возражать трудно. Пьесы Шекспира не могут быть показаны современному зрителю в полном виде — спектакль без купюр был бы слишком длинным. Однако производить купюры надо осторожно, ибо легко нарушить идейную и художественную концепцию пьесы.

В спектакле Малого театра режиссеры сняли ряд сцен, которые как раз раскрывают гражданские мотивы, светлые силы, противоборствующие тирании Макбета. В спектакле, например, нет четвертой сцены второго акта, где фигурируют Макдуф, уже все понявший и решивший не покоряться Макбету, Росс и старик, выражающий народное мнение о том, что произошло в замке Макбета. Отсутствует и шестая сцена второго акта, также рисующая образы противников Макбета. В совокупности эти сцены могли бы значительно подкрепить интересный, новаторский замысел режиссуры.

К. Зубов и Е. Велихов стремились передать в спектакле поэтический стиль Шекспира, своеобразную торжественность и патетику «Макбета», добиваясь этого строгими, лаконичными средствами. Особенно удачно начало спектакля.

Перед зрителем массивный, сделанный из кольчуги занавес, звучат первые приглушенные такты очень выразительной музыки Хачатуряна. Это как бы увертюра, которая вводит нас в суровую и мрачную эпоху шотландского средневековья, эпоху страшных злодеяний и кровавой борьбы за власть. Занавес поднимается. На фоне уходящего в небо замка из серого камня стоят с копьями в руках воины короля Дункана. Живописную группу составляют король и его приближенные — мерцают круглые щиты, блистают рогатые шлемы и панцири. Раненый солдат рассказывает королю Дункану о подвигах Макбета, защитника родины, государства, и, изнемогая от ран, падает на землю.

Эта сцена не только красива внешне и эффектна, ее торжественная, величавая статика превосходно передает суровую поэзию трагедии Шекспира.

В воссоздании на сцене мрачной атмосферы трагедии ближайшим помощником постановщиков является художник Б. Волков. Грозовые облака, бегущие по небу, прорезаемому молнией в ночь убийства, или явление призраков во время гадания Макбета относятся к числу замечательных находок художника.

Определение времени действия произведений Шекспира всегда сложно в спектакле. Можно сохранить облик того времени, когда происходили исторические события трагедии, но можно и перенести их в эпоху, когда жил сам Шекспир. Б. Волков в соответствии со всем замыслом постановки взял за исходную точку XI век, когда, согласно хронике Голлиншеда, жил и действовал Макбет.

Суровые каменные стены замка Макбета, массивные кольчуги, шлемы, темные камзолы шотландских феодалов — все это отмечено чувством исторической эпохи и составляет прекрасную раму для происходящих событий.

Но историческая конкретность и точность постановки порой приходят в противоречие со стилем трагедии в целом. Ведь в отличие от хроник, где действие крепко связано с определенной исторической эпохой, время действия трагедий Шекспира, и в особенности «Макбета», не локализуется в определенный исторический отрезок времени. Это более широкий исторический период, седая старина, дышащая духом легенды. В последних сценах спектакля эта историческая конкретность и бытовая достоверность приходят в явное противоречие с поэтическим стилем трагедии, воспроизводящей действительность в обобщенном и несколько условном духе.

Главное возражение художнику, а вместе с ним и постановщикам спектакля хочется сделать против излишне мажорного и светлого оформления последних сцен трагедии. Это не относится к третьей сцене четвертого акта, ибо дворец короля в Англии должен быть контрастом мрачной Шотландии. Другое дело четвертая сцена пятого акта, показывающая воинов Малькольма в Бирнамском лесу, и блестяще сделанная в техническом отношении сцена, когда двинулся Бирнамский лес. Они даны в чересчур светлых, ликующих тонах.

Художник и постановщики хотели раскрыть здесь оптимистическое начало, победу светлых сил над темными. Однако оптимизм трагедии Шекспира они поняли несколько внешне и упрощенно. Да, войска Малькольма одерживают верх над тираном, уже близка кара. Но ведь дело не только в том, чтобы тиран был физически уничтожен. Смысл шекспировской трагедии гораздо глубже. Шекспир говорит о внутреннем мире человека и показывает, что и в душе благородной личности легко пробуждается тираническое начало. Шекспир не теряет веры в человека, но победа благородных начал представляется ему следствием сложной, кровавой, трагической борьбы, внутренних катаклизмов и потрясений. Именно поэтому оформление последних сцен трагедии, сделанное в излишне светлых, радужных тонах кажется не вполне убедительным.

Спектакль Малого театра принес ряд серьезных актерских удач. Прежде всего Царев — Макбет. В актерском облике Царева есть черты, чрезвычайно важные для исполнителей ролей шекспировского репертуара. Царев — блестящий мастер слова, прекрасный интерпретатор стихов Пушкина, Лермонтова, Блока на концертной эстраде. Одна из лучших ролей Царева на сцене Малого театра — роль Чацкого — также требовала от него умения доносить стих. И в шекспировской трагедии артист показал себя превосходным мастером владения стихотворной речью.

В роли Макбета Царев большое внимание уделил внешней форме, понимая ее особую важность для исполнения трагедии Шекспира. В этом проявилось не только чутье художника, но и его связь с традицией Малого театра. Основная тема образа, созданного Царевым, — это постепенное внутреннее опустошение человека, совершившего преступление, пришедшего к власти через кровь и злодеяния, тема нечистой совести.

Актер последовательно приводит Макбета к глубокому внутреннему кризису, перелому.

Макбет Царева выходит на сцену в спокойном и безоблачном настроении. Он герой, победитель. По отношению к появившимся перед ним вещим сестрам он проявляет пока только любопытство и удивление. Однако мысль о том, что он может сделаться королем, сразу же западает ему в душу.

Она получает психологическое подкрепление, когда Росс сообщает Макбету, что он кавдорский тан:

Гламисский и Кавдорский тан! А дальше Венец!

В глубокой задумчивости произносит Макбет монолог:

Две истины сбылись,

Вводящие к преддверью высшей власти.

В нем чувствуется напряженная, неустанная работа мысли. Все происходящие события Макбет оценивает теперь только с определенной точки зрения.

Когда в следующей сцене король ласкает и чествует Макбета, его помыслы заняты другим. Постановщики и исполнитель нашли очень выразительную деталь. Все придворные опускаются на колени, чтобы принести клятву верности принцу Комберленду, а Макбет, на минуту задерживаясь, остается стоять. В этом чувствуется внутренний протест против всего происходящего, отчужденность Макбета, одержимость своими замыслами.

Последние слова, с которыми Макбет покидает короля, звучат у Царева зловеще, они отмечены печатью мрачной решимости:

О звезды, не глядите в душу мне,

Такие вожделенья там на дне.

Глаза Макбета горят, его голос переходит в зловещий шепот. В нем зреет мысль любыми средствами проложить себе дорогу к престолу.

В следующих сценах, предшествующих убийству Дункана, Макбет погружен в сомнения, колебания, он терзается мыслью о страшной греховности задуманного им дела. Теперь леди Макбет становится активной силой, толкающей его на преступление.

Трагическое звучание сцены убийства у Шекспира усиливается тем, что Макбет, человек по природе своей благородный, уступил собственному властолюбию, поборол в себе нравственное начало, преступил его и совершил убийство. Моральный крах Макбета-человека — вот в чем смысл этой сцены.

Как трактует ее Царев?

Вот Макбет появляется перед зрителем в черном парадном костюме с бледным, сосредоточенным лицом и начинает свой знаменитый монолог.

Добро б удар и делу бы конец.

Макбет Царева выглядит здесь человеком нерешительным, боящимся совершить убийство и потому отклоняющим мысль о нем. Основной мотив этой сцены — слабость Макбета, его растерянность, даже испуг перед тем, что предстоит ему совершить.

Но вот появляется леди Макбет и обращается к мужу со словами упрека. На ее горячие реплики Макбет отвечает:

Решусь на все, что в силах человека.

Кто смеет больше, тот не человек.

В этих словах у Царева звучит не гордость воителя и сурового мужа, а вынужденное согласие пристыженного человека. Неуверенность чувствуется в следующей же реплике:

А вдруг мы промахнемся? И лишь в финале сцены:

Хорошо, решаюсь,

Готовностью все мышцы налились,—

Макбет окончательно решается на убийство Дункана.

Изображая смятенного, несколько рыхлого и нерешительного Макбета и начале сцены, актер мастерски, весьма убедительно психологически показывает затем преодоление слабости и страха.

Однако думается, что такой трактовкой Царев лишает сцену ее большого трагического звучания, подменяет раскрытие нравственного краха Макбета картиной, рисующей его психологическое состояние в моменты, предшествовавшие убийству.

В Макбете Царева в этой сцене не чувствуется феодал, суровый воитель, полководец, человек большой воли и энергии.

Только в финале картины, который Царев проводит превосходно, проявляется самообладание Макбета, чувствуется его воля. Просто и выразительно передает артист сложное душевное состояние героя, почти верится тому, что Макбет действительно скорбит об убитом Дункане. И как бы стыдясь предаваться дальше горю, спокойно и властно диктует:

Сойдемся в воинском вооружении

На совещанье в зале.

Самая удачная сцена Царева в первой половине спектакля — сцена пира. Она удалась и постановщикам.

В постановке 1890 года тень Банко играл актер, в спектакле 1913/14 года ее изображала кукла. В современном спектакле тени Банко нет совсем, ее видит только Макбет. Этим театр возложил на исполнителя роли Макбета ответственную задачу, но вместе с тем освободил спектакль от детали, которую трудно сделать убедительной в глазах современного зрителя.

Сцена пира поставлена просто, но эффектно. Высокие мрачные стены замка, пылающая красным огнем жаровня, массивные кубки на столах — все это прекрасно отражает дух эпохи. Песня, которую поют гости во славу короля, усиливает зловещую атмосферу, царящую в зале.

Макбет с женой угощают гостей, сидящих за столами. Макбет плетет сеть официально-любезных речей, нарочито просто и ласково разговаривает с гостями, но, наблюдая за его широкими жестами и величавой любезностью, зритель чувствует, что мысли Макбета далеко.

. Вот он направляется к гостям с кубком в руке, но внезапно роняет кубок. Не сводя глаз с пустого кресла, где ему чудится призрак Банко, Макбет отступает назад и, пристально глядя на тень Банко, обращается к нему с мольбой. Одержимость Макбета, его устремление к одному ему видимому, страшному собеседнику необычайно выразительно переданы артистом.

После ухода гостей Макбет все еще охвачен мыслью о призраке. Страшная сосредоточенность звучит в словах Макбета: «Он хочет крови. Кровь смывают кровью...». И только обдумав эту мысль, как бы заставляя себя вернуться к окружающей действительности, обращается к жене с вопросом: «Который час»?

Словно о чем-то обыденном сообщает Макбет о намерении узнать о своем будущем у вещих сестер и нетвердыми, заплетающимися шагами, как бы блуждая в тумане, выходит из зала.

Сцена пира проведена артистом с большим драматическим подъемом.

Главные трудности для исполнителя роли Макбета представляет вторая половина трагедии. После новой встречи с ведьмами Макбет обрел уверенность в своей непобедимости. Но он внутренне опустошается, каменеет сердцем, становится безразличным ко всему, что не касается власти.

Внешний облик Макбета у Царева очень выразителен: поседевший, с мрачным лицом, отягощенный непрерывно грызущими его мыслями. Во всем облике Макбета, в медлительности его речи и движений есть что-то омертвевшее.

Царев мастерски раскрывает глубокое внутреннее одиночество Макбета, связанное с его равнодушием к окружающему миру, с его одержимостью мыслями о своей судьбе и верой в свою неуязвимость.

Как правило, артисту удается сохранить звучание стиха и отчетливо донести мысль, не переходя через ту грань, где теряется естественность и правда и начинается декламация.

Одичание души Макбета артист глубоко и сильно передает в сцене смерти леди Макбет. Услышав о том, что королева умерла, Макбет на минуту замирает. Пауза. И затем почти с досадой он произносит страшные слова: «Не догадалась умереть попозже...». И сразу же мысль его переходит на общие размышления о судьбе человека, о тщете жизни.

К сожалению, последняя сцена трагедии меньше удалась артисту. А между тем эта сцена имеет огромный идейный и художественный смысл. В последнем бою рушится уверенность Макбета в своей непобедимости и он несет кару за все свои преступления. Финал не только подводит черту под судьбой Макбета, но и раскрывает до конца идею трагедии.

Однако в постановке Малого театра финальная сцена проходит без должного подъема. В ней не чувствуется лихорадочный пульс войны, дыхание сражения, поэтому задача, стоящая перед Царевым, передать все значение последнего поединка становится особенно сложной.

Артист начинает сцену очень темпераментно, с большой энергией выражает он решимость Макбета, пока он жив, убивать врагов.

Но вот Макбет вступает в поединок с Макдуфом, и сразу все напряжение сцены сходит на нет, «бо бой выглядит неубедительным, бутафорским. Зритель холодно принимает финал спектакля — он не дает настоящего завершения трагедии. И главными виновниками этого являются постановщики спектакля, не нашедшие должного решения финальной сцены и обезоружившие этим Царева.

Вторым по значению персонажем трагедии является леди Макбет, которую играет Е. Н. Гоголева. Ее первое появление на сцене обставлено очень эффектно. Письмо мужа леди Макбет читает, сидя на широком ложе, покрытом звериной шкурой. За ее спиной высятся суровые серые стены покоев старого феодального замка.

Уже эта первая сцена леди Макбет, узнавшей о том, что произошло с ее мужем, позволяет сразу понять замысел актрисы, ее интерпретацию этого сложного характера. Следуя традиции, сложившейся на сцене Малого театра, Гоголева играет леди Макбет прежде всего преданной женой, которая боготворит своего мужа, восхищена его подвигами, влюблена в него.

Именно страстная любовь к мужу придает леди Макбет Гоголевой силу для свершения злодеяния.

После убийства Дункана леди Макбет как бы отходит в сторону. Все, что могла, она уже свершила и теперь почти не вмешивается в дела мужа.

К числу удачных сцен актрисы относится разговор с Макбетом перед пиром. Ее дуэт с Царевым очень хорош.

Слабее играет Гоголева сцену пира. Она передает в ней лишь раздражение женщины с плохим характером, недовольной поведением мужа, нарушающего приличия. А между тем чувства, раздирающие душу леди Макбет, гораздо сложнее и значительнее. Она сама ощущает укоры совести, переживает трагедию, похожую на ту, которую переживает ее муж. Но она — королева, поведение Макбета ставить под угрозу власть, которую они добыли такой дорогой ценой, и она стремится сохранить спокойствие и величие. Этого не смогла передать актриса.

Лучшей сценой Гоголевой является сцена безумия, раскрывающая внутренний мир человека, пережившего глубокий духовный крах, сломленного мыслью о собственных злодеяниях. Но эта сцена не становится решающей.

У Гоголевой действия леди Макбет обусловлены не демоническими силами, не мощью и величием характера, а ее чувствами к Макбету, психологическими моментами. Такая трактовка не дает актрисе возможность показать масштаб личности леди Макбет, ее внутреннюю самостоятельность, необходимые для создания трагического образа.

Гражданская тема трагедии раскрывается через противопоставление злодею Макбету пламенного патриота Малькольма, Макдуфа, доброго короля Дункана.

Искусство постановщика проявляется уже в умении найти исполнителя, увидеть в актере возможности для воплощения той или иной роли. Иногда эти возможности открываются совершенно неожиданно.

Так, постановщики «Макбета» правильно предположили в молодом актере Матвееве возможности глубоко раскрыть образ старого короля Дункана. Задача актера была затруднена тем, что в спектаклях снята сцена приезда Дункана в Инвернес, очень важная для обрисовки характера короля. И тем не менее Матвеев разработал интересную и оригинальную трактовку этого образа. В легендарном правителе старой Шотландии он показал доброго короля таким, каким рисовали его шотландские народные предания и легенды. Узкое, аскетически строгое и вместе с тем кроткое лицо Дункана, окаймленное седой бородой, его мягкие и плавные движения — весь его облик говорит о внутренней чистоте, благородстве, благожелательности этого человека, доверчивости и открытости его души.

Большого успеха достиг театр и в интерпретации образов Макдуфа и Малькольма. Сцена Малькольма, Макдуфа и Росса в Англии является безусловно лучшей в спектакле.

Перед исполнителями этой сцены стоят огромные трудности. Она насыщена глубоким психологическим содержанием, построена на сложных переходах, чрезвычайно сконцентрирована и сжата.

Эту сцену Аверин (Макдуф), Телегин (Малькольм), Куликов (Росс) проводят с большой психологической правдой и настоящим драматизмом.

Превосходно играет Телегин пылкого героя-патриота Малькольма — красиво и горячо читает стихи, изящно и пластично двигается.

Макдуфа, который оставил свою семью и бежал, чтобы начать борьбу против тирана, поработившего родину, Аверин играет внутренне глубоко честным, благородным, но внешне несколько угловатым и суровым человеком. Он озадачен и обескуражен, слушая признания Малькольма в его несуществующих грехах и пороках. Однако ради интересов родины, пересиливая себя, готов примириться с пороками Малькольма. Но Макдуф вспыхивает, немея от гнева, когда слышит, что его подозревают в измене и считают лазутчиком Макбета.

Напряжение сцены разрешается признанием Малькольма в том, что он просто испытывал своего собеседника.

Появляется Росс с сообщением о том, что произошло в Шотландии. За внешней сдержанностью Росса у артиста Куликова чувствуется глубокая скорбь, наполняющая все его существо. Росс упрямо задирает голову, он как бы чувствует даже неприязнь к Макдуфу, но он держит себя так оттого, что должен своим известием растерзать сердце Макдуфа.

С большой силой проводит Аверин сцену, в которой Росс рассказывает Макдуфу о гибели его семьи. Он как бы окаменел, весь сжался, он переспрашивает, не может понять, но, наконец, он все понял. Макдуф замирает, в тяжелой тоске прислонившись к стене.

Но вот он встрепенулся — Малькольм говорит о походе. Макдуф мечется, как ран