Фрагмент спектакля Малого театра. Постановка 1937 года. Режиссер — К.Хохлов.

Роли исполняют:

Борис Годунов – Михаил Ленин

Василий Шуйский – Николай Яковлев

Царевич Федор — Василий Попов

Семен Годунов — Олег Федоровский

Благодарим «Старое радио» за предоставленный материал.

1 ноября исполняется 125 лет со дня рождения режиссера Малого театра, народного артиста СССР Константина Павловича Хохлова (1885 – 1956).

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»

«БОРИС ГОДУНОВ» А.С.ПУШКИНА В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»

Гораздо большую ответственность проявил театр при постановке «Бориса Годунова». Незадолго до премьеры члены постановочного коллектива высказали свое мнение о пьесе и готовящемся спектакле.

Режиссер К. П. Хохлов рассматривал трагедию как произведение романтическое, в основе которого лежит большая политическая тема. «Сам Пушкин смотрел на свою пьесу как на трагедию политическую» (Хохлов К. Режиссер о трагедии.— В кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов в постановке Гос. Академического ордена Ленина Малого театра. М., Изд. Музея Гос. Академического Малого театра, 1938, с. 37). Меньше всего, утверждал режиссер, можно полагать, что «Борис Годунов» — историческая хроника. Значительно углубляя по отношению к Н. М. Карамзину трагедию Бориса, Пушкин показывает ее именно как трагедию политического деятеля, который не смог организовать отпора интервентам потому, что он находился в социальном одиночестве. Пушкин отмечал разобщенность народа и царя, показывая, что это две враждебные силы.

Академик архитектуры В. А. Щуко, оформлявший спектакль, писал, что если «исключительный текст пушкинских стихов «Бориса Годунова» обязывает поднять все оформление спектакля как бы на особый пьедестал, то наряду с этим каждая из картин должна быть проста, реальна и тем самым доходчива до зрителя» (Цит по кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов» в постановке Гос. академического ордена Ленина Малого театра, с. 41).

По согласованию с режиссером, композитор С. Н. Василенко вводил музыку только там, где она была необходима по ходу действия: играл военный оркестр, били куранты. Музыка звучала во вступлении, чтобы воссоздать, по выражению композитора, «мрачный туман, окружающий будущее царского трона». Здесь были использованы подлинные церковные мелодии времен царя Федора Иоанновича. Музыкальный ящик воспроизводил французскую мелодию XVII века. Когда Самозванец выходил из собора, звучала мощная органная прелюдия. В сцене «У фонтана» из окон замка доносились мелодии ноктюрна и гавота. И, наконец, в сцене одевания Марины ее камеристка напевала романс.

Исполнитель роли Бориса — М. Ф. Ленин рассказывал, что он стремился прежде всего раскрыть преступную совесть царя и то, что царь был оторван от народа, что между царем и народом образовалась пропасть. С одной стороны, Борис ничего не хотел знать о подлинных страданиях народа, народ же обвинял его в злодействах, в том числе в убийстве царевича, отравлении сестры, ускорении смерти Федора и даже во вдовстве Ксении. Борис чувствовал себя во дворце, как загнанный зверь, и каждую минуту ждал, что кто-нибудь нанесет ему удар из-за угла. «Я хотел дать образ не кровавого злодея, а умного царя и страдающего, обреченного на гибель человека. Вот задача, которую я поставил себе, работая над «Борисом Годуновым» (Ленин М. Пятьдесят лет в театре, с. 107).



М.Ф.Ленин – Борис Годунов

М. Ленин создал цельный и запоминающийся образ царя Бориса. Он и суровый правитель и любящий отец. Актер тепло проводил сцену Бориса с сыном. Стремясь облегчить мальчику трудности учения, делал вид, что изумляется мудростью составителя географической карты. Но и в беседе с сыном, и в разговоре с Басмановым (артист В. Д. Савельев), и в тихих вопросах, обращенных к Ксении, Борис — Ленин как бы прислушивался к неумолкаемому и все возрастающему шуму внутренней тревоги. Он даже до какой-то степени привык к нему. Но стоило Василию Шуйскому напомнить об Угличе, как царь терял выдержку и кровь бросалась ему в голову. Образ Бориса был продуман артистом до мельчайших деталей. «Зритель долго будет помнить этого Бориса Годунова, не кровавого злодея, а страдающего человека и умного государя, обреченного на гибель историей» (Вейсман В. История и спектакль.— «Театр», 1937, № 3, с. 124).

Самозванца играл Н. Анненков. Он стремился представить человека, у которого эмоции преобладали над рассудком и который жаждет получать от жизни прежде всего удовольствия. Сделаться царем — вот возможность превратить желание в действительность. Актер говорил: «Потом, когда счастье улыбнется Григорию, беспечность и легкомыслие не покинут его». В келье у Пимена, будучи еще послушником Григорием Отрепьевым, он представал не вполне уверенным в себе молодым человеком, мечтающим о славе. Но, став «царевичем», сам в себе утверждал то чувство превосходства, которое позволяло ему со всей решительностью бороться за Москву. Слабее других была проведена актером сцена у фонтана, в ней Самозванец слишком ослеплен любовью. А между тем если его Марина действительно пленила, то, поняв, к чему это может привести, он спохватывается. Лжедмитрий всегда расчетлив. И если Марина — польская змея, то Самозванец в змеиных качествах ей не уступает.

Если следовать истории, то Марина — дочь не очень влиятельного вельможи. У Пушкина она и зла, и коварна, и стремится к власти. Она авантюристка по натуре, мечтает о троне. Е. Гоголева играла Марину в слишком торжественных тонах, в чем-то напыщенно и даже риторично. Об этом высказывались многие мастера Малого театра. Высоко оценив эффектность созданного артисткой образа, они в то же время отмечали, что «за красотой и пышностью наряда не чувствуется авантюристки, хватающейся за любую выгодную аферу» (Остужев А. и другие. «Борис Годунов».— «Малый театр», 1937, 24 апр.).

Василий Шуйский в исполнении Н. Яковлева представал расслабленным стариком, едва ли это было верно. По истории известно, что Шуйскому еще придется бороться с Годуновым, чтобы свергнуть его с трона, возводить на трон Самозванца и самому занять престол. Для этого нужно много сил. По очень точному определению Пушкина, это был «лукавый царедворец».

Убедителен оказался Варлаам, каким его показал А. Зражевский. Это был одновременно хитрый, простодушный и веселый монах, обжора и пьяница. Однако, когда это требовалось, он сразу вспоминал о монастырском уставе.
Артист Н. А. Подгорный, назначенный на роль Пимена, понимал, что перед ним возникает трудная задача — сочетать смиренность и величавость монаха-летописца с чувствами страстного человека, прожившего жизнь, наполненную бурными событиями, «для которого все земное не было чуждо, а, наоборот, было им любимо и было им испытано в полной мере» (Подгорный Н. Пимен.— В кн.: А. С. Пушкин. «Борис Годунов» в постановке Гос. академического ордена Ленина Малого театра, с. 54).

На просмотр спектакля были приглашены крупнейшие знатоки творчества Пушкина. Один из них, С. М. Бонди, сказал: «Спектакль получился не по-пушкински тяжеловесным, задавленным деталями, чересчур монотонным. (...) По-моему, медленный темп погубил спектакль.

Театр не сумел поставить массовые сцены. Вместо народа мы видим нескольких людей. Фигуры, нарисованные на заднике,— это не решение проблемы; в течение всей сцены они стояли в одной позе и производили комическое впечатление. (...) Значит, пушкинская ремарка не была расшифрована режиссурой, и, когда опустился занавес, зритель остался в недоумении» (Бонди С. Не сумели поставить массовых сцен. — »Малый театр», 1937, 29 мая).

На слабость народных сцен указал в «Правде» Д. Заславский: «Основной недостаток постановки в том, что не показан народ. Народ не только «безмолвствует» в последней сцене, он «отсутствует» во всей пьесе. А между тем он, по сути, главное действующее лицо. Но, не поняв его роли, театр превратил народ в оперных статистов» (Заславский Д. «Борис Годунов» в Малом театре.— «Правда», 1937, 26 апр.).

И всеттаки при известных надостатках нельзя не признать, что театр проделал интересную и полезную работу. Д. Д. Благой, крупнейший знаток творчества Пушкина, также указав на слабости народных сцен, на замедленность ритма спектакля, все же счел нужным заметить: «Из всех виденных мною пушкинских постановок «Борис Годунов» в Малом театре представляется наиболее интересным опытом» (Благой Д. Изъятием сцен нарушается историческое и художественное единство. — «Малый театр», 1937, 29 мая.).

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»

«ВОЛКИ И ОВЦЫ» А.Н.ОСТРОВСКОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»

Еще больше вульгарное социологизирование сказалось на постановке пьесы «Волки и овцы», осуществленной К. Хохловым и оформленной В. Дмитриевым (премьера 5 февраля 1935 года). И это не было случайностью.

В «Истории советского драматического театра» справедливо говорится: «Успехи советского театра в 30-е годы не означали, что вульгарная социология, формализм, псевдоноваторство были всецело преодолены. Все это жило в искусстве прежде всего тех коллективов и художников, которые эпигонски, нетворчески, некритически восприняли уроки крупных режиссеров, в частности Мейерхольда» (История советского драматического театра, т. 4. М., «Наука», 1968, с. 18). Хохлов в рассматриваемое время принадлежал к их числу.

В 1934 и 1936 годах были приняты решения Коммунистической партии и Советского правительства о преподавании истории в школе, подвергнуты критике вульгарно-социологические ошибки М. Н. Покровского и его соратников. Ранее, в 1929 — 1930 годах, прошла оживленная дискуссия, на которой критиковали ошибки В. И. Переверзева и его учеников, отстаивавших вульгарно-социологические принципы в литературоведении. Маститый литературовед В. М. Фриче также во многих случаях подменял подлинный марксизм вульгарным социологизмом. Влияние этих и других ученых вульгарно-социологического толка было достаточно велико и не так быстро изживалось.

Так, Переверзев, справедливо стремясь утвердить социальную, классовую доминанту при разборе художественных произведений, только с этой позиции рассматривал произведения, все объясняя классовой принадлежностью художника. С его точки зрения, если Лермонтов по происхождению дворянин, значит, все его произведения написаны с дворянских позиций. Что же касается Островского, то вся его драматургия, по мнению Переверзева и его учеников, отражала идеологию буржуазных классов. Стало быть, при постановке драматургическому произведению следовало придавать большую социальную силу, социальную определенность.

Все это надо принять во внимание, когда речь пойдет о постановке пьесы «Волки и овцы».
Беседуя в день премьеры с журналистом, К. Хохлов напомнил ему, что в сентябре 1874 года в Московском окружном суде слушалось дело игумений Владыченского монастыря Митрофании, в миру баронессы Розен. Выступая на процессе, известный адвокат Ф. Н. Плевако сказал: «Овечья шкура на волке не должна ослепить нас».

Осенью 1875 года Островский закончил пьесу «Волки и овцы» и дал одной из главных героинь имя, часто встречающееся среди монахинь,— Меропия. Какой же вывод из всего этого сделал режиссер? Островский знал о процессе, интересовался им и хотел написать пьесу из монастырской жизни, но не смог этого сделать из-за цензурных установлений, категорически запрещавших выводить на сцену лиц духовного звания... Значит, сейчас, когда цензурных препон нет, задача театра перенести пьесу в монастырские стены.

«В противовес показному келейному смирению и внешнему самоотречению мы выдвигаем праздную пышность жизни легкомысленной и самоуверенной барыньки Купавиной, беспризорное богатство которой является предметом алчных вожделений Меропии и Беркутова...». Что же касается Лыняева, то это «засыпающая помещичья Россия, по инерции бормочущая вольные сентенции» (Хохлов К. «Волки и овцы».— «Сов. искусство», 1935, 5 февр.).



В.Н.Пашенная – Мурзавецкая, В.А.Владиславский – Чугунов в комедии А.Н.Островского «Волки и овцы», постановка К.П.Хохлова (1935)

Режиссер решил перенести действие в женский монастырь. Не без иронии в этой связи исследователь спрашивал: «Почему монастырь дает больше оснований для сатиры, чем помещичий быт?» (Филиппов Вл. Отечественная классика на русской сцене после Октябрьской революции.— «Театральный альманах». Кн. 1. М., ВТО, 1944, с. 141).

Разумеется, перемена места действия потребовала и других изменений. Так, дворецкий Павлин превратился в келейницу, мать Павлинию. Но некоторые обстоятельства пьесы решительно нельзя было объяснить в новых условиях. Например, как мог молодой человек Аполлон Мурзавецкий проживать в женском монастыре? В условиях монастырского быта речь многих действующих лиц стала звучать фальшиво, а вместе с тем фальшивыми оказались и их характеры. Прав был О. Литовский, когда писал, что режиссер, «не осваивал критически классику, а приспосабливал ее к режиссерскому домыслу» (Литовский О. Театральные заметки.— «Театр и драматургия», 1935, № 8, с. 7).
Вообще подход Хохлова и вместе с ним молодого тогда художника Дмитриева к пьесе Островского можно было определить как озорство, стремление перевести пьесу в план антирелигиозной агитки. Отсюда попытки режиссера ввести в спектакль ряд деталей, в общем довольно нелепых.

Так, Мурзавецкая держала архиерейский посох, никак ей по чину не полагающийся. В аналое открывалась дверца, и там стоял штоф водки, к которому Мурзавецкая (игуменья мать Меропия) время от времени прикладывалась. Появилась совсем новая сцена, в которой во время крестного хода губернатор и священник сопровождали игуменью. Аполлон Мурзавецкий из скромного армейского офицера был превращен в гусара, вероятно, по причине того, что гусары славились кутежами. Сцену в доме Купавиной режиссер трактовал в плане комедии-буфф, особенно упирая на эротические моменты.
В соответствии с замыслом режиссера художник превратил жилую комнату Мурзавецкой в приемную монастыря, а поэтический парк Купавиной был подан как некое пространство между двумя круглыми будками, обитыми материей, вышитой крестом. В середине сцены красовалось возвышение, покрытое зеленым плюшем. Известный театровед С. С. Игнатов отметил: «Оформление создавало впечатление большой пышности и яркости, которое глушило актерское исполнение» (Игнатов С. Две трактовки Островского.— «Театр и драматургия», 1935, № 5, с. 37).

Танцы, поставленные Н. Н. Глан на крестьянском гулянье, были чересчур современны. Тот же критик подчеркивал: «Это диссонировало с Островским и с реализмом всей актерской игры» (Игнатов С. Две трактовки Островского.— «Театр и драматургия», 1935, № 5, с. 37).

Рецензент газеты «Советское искусство» В. Эрманс дал такую оценку спектаклю: «Беда в том, что Хохлов, точно не веря в мощь Островского-драматурга, в магическую силу его слова, на протяжении всего представления старался всеми имеющимися в распоряжении театра средствами обогатить, расцветить спектакль. (...) Тут и интермедии мюзик-холльного порядка при соблазне Лыняева. И очень затянувшиеся демонстрация туалетов и шляп в салоне Купавиной и сцена в платяном шкафу, взятая из водевиля. Все эти режиссерские новинки и находки не только не поднимали спектакль, но, наоборот, местами снижали качество драматургии» (Эрманс В. «Волки и овцы».— «Сов. искусство», 1935, 11 февр.). Лыняева, оказавшегося в будуаре Глафиры, укладывали спать в шкафу, на голову Чугунова сыпались предметы дамского туалета, Мурзавецкий на монастырском крыльце, под золотыми крестами, не только пил водку, но и курил, что было очевидным кощунством.

Конечно, в таком спектакле трудно было актерам. Аполлон Мурзавецкий в исполнении Н. Светловидова оказался только комическим персонажем, беспробудным пьяницей, потерявшим человеческий облик; Лыняева, заплывшего жиром либерала-помещика, Н. Костромской превратил в персонажа, стремящегося к протесту.
Пашенной, игравшей Мурзавецкую, монашеская ряса и клобук скорее мешали, чем помогали выявить тот страстный характер волчицы, которая готова пойти на все, только чтобы сохранить свое положение и умножить капитал, она постоянно должна была демонстрировать смирение. Впрочем, актриса поднималась почти до трагической высоты, когда она была вынуждена сдаться перед Беркутовым, униженно просить у него пощады. В плане традиционного театрального героя изображал Беркутова В. Ольховский. По мнению критика, Н. Белевцева не пошла дальше показа «пустоты и кукольной простоты Купавиной».

Самое большое впечатление производила Глафира в исполнении Е. Гоголевой. Это была властная, решительная, эгоистичная и отчаянная авантюристка. У этой женщины было большое обаяние, налет легкомыслия какой-то столичной изощренности и в то же время волчья паразитическая сущность. Она вела наступление на Лыняева, может быть, даже слишком напористо, не сдаться перед таким напором было невозможно.

В целом спектакль, «несмотря на внешнюю помпезность, забавные трюки и каскадную веселость, не достиг той цели, которую преследовал постановщик, и не получил отклика и у зрителей» (Никольский Б. «Волки и овцы» на сцене Малого театра.— В кн.: А. Н. Островский. Сборник материалов и статей. М., ВТО, 1935, с. 276).

Режиссера многие упрекали в формализме, но прав был Литовский, утверждавший, что это не формализм. «Хохлов не понял идеи пьесы и исходил из житейского случая, из судебного дела игуменьи Митрофании, которое якобы послужило идейной основой пьесе Островского» (Литовский О. Так и было, с. 209).

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»

«ВРАГИ» М.ГОРЬКОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»

Пьесы М. Горького не шли в Малом театре с 1919 года. Существовало даже мнение, что драматургия этого писателя, так же как драматургия А. Чехова, находится вне эстетики театра, что Малый театр просто не в состоянии справиться с подобными пьесами, что он непременно переведет их в бытовой план, лишит социальной определенности и философской глубины. С тем большим интересом ждали премьеры «Врагов», которая должна была состояться 10 октября 1933 года. Осуществлял постановку К. Хохлов, оформлял М. Левин. Почти одновременно эта пьеса пошла в Театре МОСПС в постановке А. М. Рубина, и рецензенты, естественно, сравнивали эти два спектакля.

Незадолго до премьеры Хохлов писал в «Правде»: «Когда было решено начать работу над «Врагами», кое-кто в театре побаивался, что пьеса якобы тяжеловата, что в ней мало действия. Но в том-то и дело, такое впечатление получалось от старых дореволюционных постановок, когда никому не удавалось полностью раскрыть внутренний смысл и силу образов, выведенных Горьким» («Правда», 1933, 9 сент.).

После того как спектакль увидел свет, в «Правде» писали, что Малый театр поставил «Врагов» режиссерски «сильнее и красочнее Театра МОСПС. Декорации первого акта (в саду у Бардина), концовка первого акта, здание завода в третьем акте — все это оригинально и умно разрешено. Но зато рабочий типаж Театра МОСПС ярче, колоритнее и правдивее» (Розенталь С. «Враги» Горького.— «Правда», 1933, 25 окт.). Именно схематичность в изображении представителей пролетарского лагеря составляла главный недостаток спектакля. Театр подал рабочих как единую социальную массу, не попытавшись раскрыть индивидуальные особенности каждого из персонажей. Рабочие у Хохлова были бледными силуэтами, лишенными жизни и красок, которыми, наоборот, отличались жанровые сочные фигуры представителей буржуазии.
Вместе с тем Малому театру, привыкшему изображать открытый драматургический конфликт, пьеса «Враги» была близка очевидным противопоставлением враждебных лагерей. Театр стремился опровергнуть легенду о несценичности горьковских пьес. Для этого Хохлов разбил пьесу на эпизоды, широко использовал вращающуюся сцену, ввел музыку (не всегда оправданно). Критик заметил, что «материальная сторона эпохи воспроизводилась с необычайной точностью» (Гринвалъд Я. Горьковские спектакли.— «Экономическая газета», 1934, 4 янв.).

Захара Бардина играл Н. М. Радин. Давалась ему эта роль во время репетиции не легко, так как находилась вне круга обычных для этого артиста ролей. 5 января 1933 года Радин писал Н. Н. Синельникову: «Очень мало материала в роли, но она по образу совершенно противоположная Звездинцеву и Болинброку и, пожалуй, с этой стороны интересна» (Николай Мариусович Радин, с. 149).

Работая над образом Бардина, артист отступал от указаний автора относительно внешности персонажа. У Горького он лыс и носит очки. Его Захар внешне напоминал земского или думского деятеля из промышленников. «Схвачено было сходство со многими либеральными ораторами, пустопорожними болтунами, которые хотели всем добра, а на деле заботились лишь о своем покое. Его Захар — безвольная тряпка» (Филиппов В. Нестареющий актер.— В кн.: Николай Мариусович
Радин, с. 202). Роль Клеопатры играла С. Фадеева. Жена убитого фабриканта, она ненавидит всякого, кто не стоит целиком на ее стороне. Фадеева показывала ее злой, но не однообразной, не примитивной по своей психологии. (Откуда, в самом деле, вдруг эта мягкость к Татьяне? Мягкость как некий контраст к злобности.) «По толкованию Фадеевой,— писал Ю. Юзовский,— Клеопатра вся состоит из контрастов, противоречий, перемещающихся настроений, сегодня — одно, завтра — другое, никто не знает, как поведет она послезавтра, и меньше всего она сама. Речь идет не о ее политическом поведении — в этом смысле у нее определенная позиция, а о ее личности, её характере, о психологическом типе. Если даже ввести ее в другие обстоятельства, не те, которые даны в пьесе, она будет всегда изломанной, мнительной, своенравной, отдаваться минутам» (Юзовский Ю, Спектакль «Враги».— В кн.: «Враги». Материалы и исследования. М., ВТО, с. 58).

В пьесе говорится о любовниках Клеопатры. «Фадеева убеждает в этом, если бы не было никаких свидетельств, больше того — видно, отчего она такова. От той же изломанности, от досуга, который некуда девать, от чувственности, несколько болезненной, которую ей нужно каждый раз в себе раздражать.

Глядишь на нее и отвлекаешься от пьесы, она интересна сама по себе» (Юзовский Ю, Спектакль «Враги».— В кн.: «Враги». Материалы и исследования. М., ВТО, с. 58).

Прокурор Николай Скроботов — Н. Рыбников был энергичным человеком, одетым в светлую форму судебного ведомства. Мундир был застегнут на все пуговицы. Высокий, худой, с нафабренными усами, с тугим крахмальным воротничком, он казался манекеном. Из-за стекол пенсне поблескивали недобрые глаза. Прокурор вел следствие яростно и исступленно. Самым важным для него теперь было даже не выяснить истину, а покарать убийц брата.

Пологий у Межинского был олицетворением собственничества, потерявшим человеческий облик. Он носил жесткие торчащие усы, на голове были редкие волосы. Взгляд буравил каждого. Постоянно возбужденный, красный, он, отстаивая право на собственность, размахивал огурцом. И когда узнавал об убийстве хозяина, нисколько этому не удивлялся, для него это было даже в какой-то степени естественно: сегодня — украденный огурец, завтра — убитый хозяин фабрики.

Надя в исполнении П.З.Богатыренко в начале была вся в порыве. Постепенно она все активнее начинала искать истину, раздумывать о происходящем. Для нее важно не кто убил, а почему убили. На суд она является в строгом костюме. Ей стыдно и горько. Она чувствует, понимает, что нельзя мириться с несправедливостью, и гневно кричит, обращаясь к группе Бардиных-Скроботовых: «Это вы преступники!»
У Татьяны — Белевцевой почти на протяжении всего спектакля было бледное лицо, морщины от напряженных, часто бесплодных дум. Она постоянно раздражена на Полину, на Захара, на Михаила Скроботова, на прокурора, на генерала, на ротмистра Бобоедова. И только когда остается с Надей, «злые морщины на момент расходятся, она дает себе передышку, чтобы с новой силой отдаться своему раздражению» (Юзовский Ю. Спектакль «Враги».— В кн.: «Враги». Материалы и исследования, с. 25—26).

Среди рабочих самым интересным был Левшин, каким его показывал Н. Костромской. «Артист прекрасно понял Левшина, прекрасно играет, но образ Левшина нельзя брать изолированно от всех других. В том сглаживании многих острых углов, которое получилось в Малом театре, образ Левшина делается второстепенным, несмотря на монументальность этой фигуры» (Альтман И. «Враги».— «Лит. газ.», 1933, 5 дек.).

При очевидных существенных недостатках, о которых шла речь, спектакль в целом заслуживал положительной оценки, он пользовался успехом и долго оставался в репертуаре. 22 января 1945 года состоялось сотое представление «Врагов».

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»

«ПЛОДЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ» Л.ТОЛСТОГО В ПОСТАНОВКЕ К.П.ХОХЛОВА

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1917-1941»

В 1932 году также была поставлена только одна классическая пьеса — «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого. Ее ставил К. П. Хохлов, только что вернувшийся в Малый театр. На него возлагали большие надежды, ждали, что постановка «Плодов просвещения» будет яркой, интересной. Оформлял спектакль М. Левин.
Готовясь к началу репетиций, Хохлов изложил свой план спектакля: «В нашей постановке борьба крестьянских ходоков за приобретение земли является центральной... И глазами пришедших за покупкой земли крестьян должна рассматриваться жизнь богатого московского барского дома, со всеми его уродствами и нелепостями, со всеми причудами не знавших как убить время бар. Не безобидная насмешка, а злая социальная сатира по адресу этого уже теперь обреченного общества, не комикование крестьян, показываемых ранее как темных и поэтому очень «смешных мужичков», а столкновение этих мужичков с представителями чуждого для них мира, даваемое в плане того долговременного конфликта, который происходил между крестьянством и помещичье-дворянским классом и который закончился лишь в Октябре 1917 года. Разрешая так пьесу Толстого, мы этим самым превращаем ее из веселого добродушного фарса в социально заостренную сатиру» (Хохлов К. Не веселый фарс, а специальная сатира.— «Рабис», 1932, № 16, с. 13).

Замысел режиссера получил поддержку критики. «Постановщик пьесы в Малом театре т. Хохлов правильно остановил свое внимание на тех моментах пьесы, которые лучше всего выражают коренное существо творчества Толстого, на взаимоотношениях крестьян с барами. Акцент, сделанный режиссером на крестьянах, вполне оправдан в общем плане комедии» (Млечин В. Три спектакля классики.— «Сов. театр», 1932, № 7—8, — с. 26).

План постановки предопределил и интерпретацию ролей актерами. Так, В. Массалитинова, игравшая Звездинцеву, прежде всего показывала в ней крепостницу. Актриса рассказывала о работе над этим образом: «Действие происходит в 80-е годы, но двумя десятками лет раньше, до отмены крепостного права, такая барыня, как Звездинцева, наверное, секла своих крепостных. Всю эту жестокость, этот деспотизм Звездинцевой в отношении к окружающим и прежде всего к людям, стоящим на низших ступенях социальной лестницы, а не просто капризы и причуды взбалмошной барыни (как то давалось в прежней трактовке этой роли) мне и хотелось бы выявить в своем исполнении.

Еще одна черта Звездинцевой взята мною для создания образа. Это инстинктивный, может быть, самой ею и неосознанный, подсознательный страх перед крестьянами, какое-то смутное и неясное предчувствие будущего возмездия со стороны бывших крепостных. Вот это-то подсознательное чувство, может быть, отчасти заставляет Звездинцеву с такой неприязнью относиться к пришедшим в ее дом крестьянам и избегать всякого соприкосновения с ними» («Рабис», 1932, № 16, с. 10.).



Сцена из спектакля «Плоды просвещения» Л.Н.Толстого в постановке К.П.Хохлова, 1932

В. Пашенная, назначенная на роль Тани, обратила внимание, что режиссер выдвинул этот персонаж на передний план. И хотя Таня выросла в доме Звездинцевых, она классово чужда этой среде. «Здоровая классовая сущность Тани взята за основу в моей работе над созданием этой роли» («Рабис», 1932, № 16, с. 10.).

Артист А. Истомин, игравший Первого мужика, стремился подчеркнуть, что крестьяне — люди сметливые, что их цель во что бы то ни стало добиться земли. «Их удивление перед тем, что они увидели в доме Звездинцева,— вполне законная реакция здоровой натуры на дикости увиденной ими барской жизни. Они должны чувствовать себя, как здоровые люди, неожиданно попавшие в сумасшедший дом» («Рабис», 1932, № 16, с. 10.).

В роли Вово А. Остужев хотел показать абсолютное ничтожество подобных молодых людей. «Нужно только как-то круче заострить, не боясь при этом некоторой гротесковости. Чем грубее образ Вово, тем сильнее чувствует отвращение к нему зритель» («Рабис», 1932, № 16, с. 10.).

В. Ольховский говорил о своем Григории, что это деклассированный субъект, ворона в павлиньих перьях. Таким он представляется мужикам.

Критик отмечал, что мужики были не столько умны, сколько хитры. Третий мужик — его играл А. Сашин-Никольский (первых двух играли А. Истомин и А. Ржанов) — давал свою роль в комических тонах, тем самым оттеняя «степенную» серьезность, положительность и даже некоторую «сумеречность двух его товарищей» (Млечин В. Классическое искусство на службу современности.— «Труд», 1932, 5 июня).

Очень хороша была В. Рыжова в роли Лукерьи. «Она не просто недовольная, но язвительная, полная сарказма, говорит о господах с жалящей иронией, презрением. В ней ощущается самостоятельность» (Юзовский Ю. Толстой и Достоевский.— М., «Мол. гвардия», 1933, № 1, с. 47).
.

Что же касается изображения господ, то здесь режиссер в иных случаях использовал гротесковые формы, стремился во что бы то ни стало разоблачить эти персонажи перед публикой. Отсюда и нарочито нелепые костюмы. Так, А. Яблочкина жаловалась, что она носила платье с немыслимым тюрнюром и шляпу с красными перьями. «В результате внимание публики было обращено на невиданный костюм, а текст роли пропадал» (Яблочкина А. Жизнь в театре, с. 180). Вообще, утверждала та же Яблочкина, декорации и костюмы часто задавливали пьесу.

Очень хорош был М. Климов, игравший Звездинцева. Это был еще не старый мужчина, по манерам вполне джентльмен, приятный в обхождении. И одновременно существо пустое до прозрачности, никчемное до убожества, даже жалкое, несмотря на благородство и даже какую-то «бархатность» манер. Он побаивался жены, делался в ее присутствии робок, и это придавало ему еще большую ничтожность. Воздушный, порхающий, блаженный, считающий, что весь мир должен заниматься только спиритизмом. Ремарка Толстого: «Любит удивлять своими paссказами» — была раскрыта Климовым с большим остроумием.