Дорогие друзья!

В преддверии юбилея Юрия Мефодьевича Соломина мы начинаем показ спектаклей с его участием и тех, что были поставлены им на сцене Малого театра. Первый из них драма А.Н.Островского «Пучина», в которой Юрий Мефодьевич сыграл роль Кирюши Кисельникова.
Спектакль был поставлен в 1973 году режиссером П.П.Васильевым. Партнерами Юрия Мефодьевича были Е.Н.Гоголева (Анна Устиновна), И.А.Любезнов (Боровцов), А.М.Торопов (Переярков), Б.Ф.Горбатов (Турунтаев), В.А.Сафронов (Погуляев), Н.В.Подгорный (Неизвестный) и другие.

Спектакль имел большой успех, а роль Кисельникова стала одной из самых ярких в сценической карьере Юрия Мефодьевича. Вот что пишет о его исполнении в своей книге театровед В.А.Максимова: «Соломин – актер крупных планов не только в кинематографе, но и на драматической сцене. Он может выдержать их сколько угодно и будет неизменно притягательным, обаятельным, манящим, потому что при самом требовательном всматривании в игре его (в «Пучине» тихой, ровной, мучительно постепенной в нарастании трагизма) не найти ни мгновения пустоты.
Его крупные, молчаливые планы, пленительное лицо артиста, переменчивая, подвижная мимика, чередования боли, страха, внезапной надежды; то добрые, то безумные «запредельные» глаза его оказались первостепенно важны в роли.
Углубляясь в образ, Соломин сыграл Кисельникова много сложнее, чем написано в пьесе. Он лишь начал с известной, повторяющейся в веках ситуации – «среда заела». С изматывающей искренностью воссоздал капитуляцию чистого, но слабого человека, исход в домашний ад, в пучину, в яму жизни; унижение отвергнутого и не любимого. <…>

Пронзительная правда унылых будней проступала в игре Соломина. Бедность и нищета были поняты и представлены им как человеческое страдание и унижение, но еще и как «благодатная» почва, на которой произрастают обман и преступление. Несчастье нищеты Соломин соединял с подлостью и грязью, кошмаром повсеместного обмана. <…>

В Кисельникове артист увидел больше, чем историю слабого человека. Сотворенной ролью прикоснулся к нашим общим национальным бедам, слабостям и тайнам русского характера, вобравшего в себя терпение, доверчивость, многообразные таланты, благородство, доброту, но и рефлексию, бездействие созерцательности, слабую волю, неизбывное обломовское «не хочется», «не буду»… <…>

Неотступно прослеживал актер, как меркнет человек и зябнет его душа; как страшен «озноб души», когда «боль жизни… могущественнее интереса к жизни»…
Когда-то характерам, подобным Кисельникову, гениальный философ Василий Розанов дал исключительную по точности характеристику. «Русский мечтатель» слушает «неумолчный шум в душе… и существует для разговоров. Не для дела же?... Даже больше, чем пищу... любит мечту свою». В нем – «...отсутствие всякой внешней энергии, воли к бытию… а на конце всего: бедные мы человеки!». Вслед за Розановым герой Соломина мог бы повторить: «Я пришел в мир, чтобы видеть, а не совершить». Мог бы и спросить себя: «Что же ты любишь?» – и ответить: «Мечту свою» (Сб. Розанов В. Избранное. Мюнхен,. 1970. С. 67).
По рождению Кисельников не интеллигент, но Соломин сыграл предтечу русских интеллигентов. Неожиданные, необъяснимые в старом Замоскворечье, были в герое деликатность, благородство, чуткость к прекрасному, доброта, но и слабость, и доверчивость, и беспечность – положительные и отрицательные свойства, присущие известному сословию, которое во времена написания Островским «Пучины» лишь зарождается, еще только будет, а утвердится в России на рубеже ХIХ–ХХ веков, под малопонятным европейцу названием «интеллигенция». <…>

С мучительной неспешностью, с изматывающей душу зрителя постепенностью, подробно играл Соломин, не пропуская ни единого этапа страдания и падения героя. <…>

По-разному можно играть безумие. У Кисельникова в финале спектакля – оно улыбчивое, блаженное. Его герой, который в компании разорившегося тестя теперь торгует на площади тряпьем и старыми вещами, ничего не помнит, никого не узнает – благообразный, с добрым лицом, с «запредельными», как у праведника на иконе, глазами. Никогда прежде он не был так спокоен и умиротворен, как сейчас, когда говорит о «двух жилеточках», старом утюге, о «кулечке гвоздиков», которые насобирал для продажи.
Ничего пугающего, чрезмерного, надрывного в помешательстве его нет. Страдание превысило меру, и человек убежал в безумие, как в возвращенное детство, и теперь почти счастлив. Бог или судьба послали ему в утешение полное бесчувствие. И улыбка у него – дитяти беспамятного, у которого нет прошлого. Но от такой невозмутимости и благостности веет ужасом. И песенка-бормотание, которой научил тесть-жулик, – «Талан – доля, иди за мной…» – отдает жутью. <…>

В отличие от сегодняшнего актерского большинства Соломин не отказывается от старого понятия «амплуа» и сам себя определяет «неврастеником». Взрывной, легко возбудимый, умеющий передать муку человеческой рефлексии, надрыв и трагическую надсаду, он сыграл множество людей, чья душевная жизнь обострена до предела. Однако он никогда не играл человеческую аномалию, безумие, болезнь в буквальном, медицинском смысле. Его врожденный вкус, строгость самоконтроля, особенная художественная деликатность этого не позволяют. Погружение в болезнь, в боль ему, актеру и человеку, не свойственно. И в этом смысле он – в юности простодушно открытый, полный надежд, сегодня – куда более жесткий, ожесточившийся, трудно идущий на контакты, но по-прежнему деятельный и четкий, избежавший всех погибельных соблазнов сцены, умеющий постоять за себя и за свое дело, опасный противник, – в неврастеники не годится.
В безнадежном финале «Пучины» есть свет. Актер не переступает черты, несет в себе светлый образ молодого Кисельникова и заставляет нас вспомнить, какой прелестный, легкий, веселый, душевно чистый человек был в юности этот недоучившийся московский студент, погубленный плохими людьми, подлой средой и собственной слабостью, но еще и честностью, добротой, доверчивостью, миражами мечты».

К счастью, этот замечательный спектакль был записан на пленку и у многих поколений театралов есть возможность увидеть и прочувствовать игру замечательных актеров.

30 августа исполнилось 90 лет со дня рождения заслуженной артистки России Электры Николаевны Далматовой (1926 – 1994).

[GALLERY:220]

«Звуковой архив Малого театра»

«ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ» М.ГОРЬКОГО

Предлагаем вашему вниманию запись спектакля, поставленного Борисом Андреевичем Бабочкиным в 1971 году.

М.Горький

«ДОСТИГАЕВ И ДРУГИЕ»

Сцены

Часть 1 (30,7 Мб)

Часть 2 (31 Мб)

Часть 3 (26,8 Мб)

Часть 4 (35 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Достигаев – Борис Бабочкин

Елизавета, жена Достигаева – Лилия Юдина

Алексей, сын Достигаева – Валерий Носик

Отец Павлин – Николай Анненков

Губин – Борис Телегин

Порфирий Нестрашный – Сергей Маркушев

Виктор Нестрашный – Валерий Бабятинский

Лаптев – Пров Садовский

Меланья, игуменья – Елена Гоголева

Пропотей – Роман Филиппов

Лисогонов – Сергей Харченко

Мокроусов – Геннадий Сергеев

Антонина – Людмила Щербинина

Рябинин – Юрий Каюров

Варвара Егоровна – Ольга Хорькова

Таисия – Тамара Торчинская

Александра – Людмила Пашкова

Глафира – Галина Кирюшина

Донат – Евгений Буренков

Тятин – Юрий Васильев

Ксения Булычова – Элла Далматова

Поп Иосиф – Федор Мишин

Бородатый солдат – Иван Любезнов

Калмыкова – Клавдия Блохина

Граф Бетлинг — Константин Михитаров

Постановка Б.А. Бабочкина

Художник — Т.Г. Ливанова

Премьера – 24 марта 1971 года.

«Звуковой архив Малого театра»

ЮРИЙ СОЛОМИН – КИСЕЛЬНИКОВ В ДРАМЕ А.Н.ОСТРОВСКОГО «ПУЧИНА»

В день рождения Юрия Мефодьевича Соломина предлагаем вашему вниманию запись постановки, в которой артист сыграл, по единодушному признанию многих критиков, одну из своих самых значительных ролей…

А.Н.Островский

«ПУЧИНА»

Сцены из московской жизни

Часть 1 (15,3 Мб)

Часть 2 (28,4 Мб)

Часть 3 (37,9 Мб)

Часть 4 (34,8 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Кирилл Филиппович Кисельников – Юрий Соломин

Антон Анонович Погуляев – Владимир Сафронов

Пуд Кузьмич Боровцов – Иван Любезнов

Дарья Ивановна, его жена – Электра Далматова

Глафира Пудовна, его дочь – Людмила Пашкова

Луп Лупыч Переярков, чиновник – Анатолий Торопов

Ион Ионович Турунтаев, военный в отставке – Виктор Шарлахов

Анна Устиновна, мать Кисельникова – Елена Гоголева

Неизвестный – Никита Подгорный

Лиза, дочь Кисельникова – Людмила Щербинина

1-й студент – Сергей Еремеев

Постановка П.Васильева

Музыка Ю.Буцко

Премьера – 7 апреля 1973 года.

Запись 1973 года.

Ю.А.Дмитриев

Из книги «Академический Малый театр. 1941-1995»

«Пучина» А.Н.Островского

Постановка «Пучины», премьера которой состоялась 7 апреля 1973 года, посвящалась 150-летию со дня рождения великого драматурга. Премьеру сыграли в филиале, ставил спектакль П.П.Васильев, оформлял его брат, высокоталантливый театральный художник А.П.Васильев, музыку написал Ю.Буцко.

Режиссер в связи с готовящейся постановкой говорил: «Это — одна из самых острых, гражданственных пьес Островского» (Третья постановка «Пучины». — «Сов. культура», 1973, 30 марта). К сказанному добавим, что «Пучина» бесспорно приближается к трагедии, хотя такого жанрового определения ей автор не дал.

К числу достижений постановки отнесем оформление. Один из знатоков сценографии В.И.Березкин писал но этому поводу: «Художнику удалось органично свести в единообразную систему как декоративные элементы театра времени Островского, так и живописные картины, выписанные в традициях русских передвижников XIX века. Зрителям спектакля Малого театра была предложена декорационная среда, написанная в качестве откровенного театрального фона, выписанная с определенной достоверностью и являющаяся вольной интерпретацией современным художником традиций русской передвижнической живописи» (Березкин В. Итоги сезона-74. — «Театр», 1975, № 4. с. 94—95).

Задники сцены являли многократно увеличенные фотографии Сухаревской и Театральной площадей, других мест действия. Такие задники создавали иллюзию достоверности происходящего. При этом на фоне фотографий трехмерные тела артистов приобретали особенную зрелищность и убедительность. Но при всей достоверности фотографии воспринимались как условный декоративный фон, так же как кулисы и падуги. В соответствующие моменты оформление отъезжало назад, как бы уходило в прошлое, оставляя на сцене то, что продолжало волновать сегодня: человеческие судьбы, переживания героев пьесы.

Режиссер прежде всего стремился показать драматический путь главного героя, Кисельникова, от мечтаний, миражей — в житейскую пучину, из которой выбраться не удастся. Спектакль убедительно доказывал, и в этом заключалась его современность, что в жизни, построенной на корысти, расчете, честному и благородному человеку, а именно таким представлял Ю.Соломин Кисельникова, готовится неизбежная гибель.

Эту роль Ю.Соломин исполнял очень тонко. Постепенно, через едва заметные изменения в его психологии, он подводил своего героя к грани, за которой очевидно следовало помешательство. И при этом клинические признаки начинавшейся душевной болезни отсутствовали, болезнь обнаруживалась только в нелогичности некоторых поступков, улыбках не ко времени, взглядах. Но все это не исключало обаяния, притягательности человека, которому Островский симпатизировал и сострадал.

В том Кисельникове, какого актер показывал, главным было не то, что он потерял, а то, что сохранил: доброта, совестливость, порядочность. «В совершенстве овладев внутренним ритмом образа, Соломин доносил до зрителя смену чувств героя, создавая ощущение движения, открытой мелодии» (Островская Р. Юрий Соломин. — В кн.: Труд актера. Вып. XXII, М., «Сов. Россия», 1975, с. 67). Музыкальный от природы, актер в эту роль вносил особую тональность и не отказывался от нее на протяжении всего спектакля.

Когда он, недоучившийся студент, появлялся впервые, то казался воплощением счастья и гармонии. В элегантном сюртуке, веселый, с живым взглядом, доброжелательной улыбкой и почти детским доверием к жизни, к тем, кто его окружал. Он был искренне влюблен и жаждал скорейшей свадьбы. Но едва под звуки хора обручальное кольцо надевали ему на палец, он попадал в сложнейшую передрягу. Тесть его обманул с приданым, и теперь он, вместе с дочерью, требовал от зятя денег, а это означало — толкал на то, чтобы Кисельников брал взятки. Одна за другой следовали истерики жены, все большее погружение в бедность, в повседневность нищей жизни, и все чаще звучали гнусные советы тестя.

И когда зрители снова встречались с Кисельниковым, ощущалось, что он постарел и, казалось, даже стал ниже ростом. Теперь в его глазах растерянность, он все больше страдал от капризов жены, поучений тестя. На какое-то время прежний огонь загорался в его глазах в связи с приездом старого приятеля Погуляева, но очень быстро гаснул.

Ночь. Кисельников корпел над бумагами, чтобы заработать гроши. Конечно, он мог потребовать от тестя денег, но тот обанкротился, и Кисельников прощал ему. Пауза. Тесть — его играл И.Любезнов — с недоумением смотрел на Кисельникова: неужели в мире встречаются такие чудаки? Их порядочность воспринималась как уродство.

Но той же ночью совершалось важное событие. Неизвестный (Н.Подгорный) все-таки заставил Кисельникова пойти на преступление. Для Кисельникова это оказывалось тяжелейшим испытанием. Он сидел, закутавшись в одеяло, на железной кровати, и его била дрожь. «Маменька, — кричал он, — ведь я преступник, уголовный преступник!» И тут он валился на пол.

Проходило еще пять лет, за служебный подлог его изгоняли из канцелярии, и он впадал в окончательную нищету и, не выдержав доставшихся на его долю испытаний, сходил с ума. Вот как писал биограф артиста: «Соломину удалось с особенной точностью раскрыть экспрессию образа. Внешне он очень сдержан, лаконичен в движениях, но чувства мятущейся души — души Кисельникова — страх, стыд, активное сопротивление и падение от этого воспринимались еще четче и звучали трагичнее. При огромном темпераменте, даже страстности, актеру нигде не изменял ни вкус, ни такт, ни чувство меры. Соломин далек от мелодраматизма и сентиментальности, подспудно ощущаемых в пьесе» (Островская Р. Юрий Соломин, с. 68).

В последнем акте Кисельников представал потерявшим рассудок, ничего не понимавшим, целиком сосредоточенным на своей жалкой торговле. Но тут его дочь собиралась выходить замуж, и сознание на короткое время возвращалось к нему, и, обращаясь к молодым, он желал им счастья и честной жизни, и ничего от них не требовал. Это была трагическая роль, и артист так ее и играл.

Надо сказать, что роль Кисельникова едва ли не первая центральная роль молодого артиста в Малом театре, и, естественно, он с особым вниманием наблюдал за действиями своих партнеров. И несколько удивлялся, когда Е.Гоголева, игравшая мать Кисельникова, прославленная актриса, удостоенная многих почетных званий, по трепету и волнению, с каким готовила роль, напоминала студентку театрального училища. С огромным вниманием она прислушивалась к замечаниям режиссера, боялась помешать партнеру, разрушить ансамбль. И артист И.Любезнов, готовя роль Боровцова, заботился о самочувствии Соломина, постоянно задавал ему вопрос: «Тебе так удобно? Мешать не будем?» («Театр», 1982, № 3, с. 32).

Как уже говорилось, И.Любезнов играл роль купца Пуда Кузьмича Борцова. Первый раз он появлялся на гулянии во всем белом, этакий незапятнанный столп общества. Но скоро он скажет зятю, отказывающемуся брать взятки: «Эх, зятек, я думал, из тебя барин выйдет, ан вышла-то грязь». В результате своих афер Борцов разорялся, теперь он продавал старые мешки, ходил в отрепьях. Но в исполнении И.Любезнова он вовсе не впадал в уныние, оставался все таким же самодуром. К жизни Борцов относился стоически, конечно, даже не зная такого слова. Сам способный на откровенный обман, на подлость, он не осуждал за это людей и не горевал при проигрыше. Для него вся купеческая жизнь — азартная игра, и если ты не обманешь — обязательно обманут тебя, так что не зевай, а моральные проблемы его вовсе не интересовали.

Играя Анну Устиновну, мать Кисельникова, Е.Гоголева решительно отказалась от сгущения красок, играла приближаясь к чеховским тонам, вероятно, и потому, что «Пучина» по манере письма в чем-то напоминала чеховские пьесы. Не случайно сам Чехов так высоко ценил эту пьесу. «Вряд ли в какой-то другой роли Гоголева была столь осторожна в обнаружении внутренних борений, происходящих в душе ее героини» (Николаев А. Елена Гоголева. — В кн.: Мастера искусств — Герои Социалистического Труда, с. 100).

Тема прожитой жизни, полной страданий, пряталась глубоко внутрь. Но боль, связанную с сыном, артистка передавала ясно, выпукло: по ее движениям, по вздохам, каким-то полусловам становилось очевидно, что ее терзали страдания. В конце спектакля чудилось, что в дом Кисельниковых благодаря дочери, выходящей замуж, придет счастье, но Анне Устиновне это представлялось миражом. На протяжении жизни на нее обрушилось столько бед, что ее душа оцепенела, и в будущем она не ждала ничего хорошего.

Лучшей у Гоголевой была та сцена, когда она — мать, всегда учившая сына честности, говорила, чтобы он брал взятки, понимая, в какие жестокие семейные условия он попал, но при этом она принимала моральную сторону греха на себя: «Я буду молиться за тебя. Я старая».

На протяжении всего действия Гоголева не повышала голоса, ее лицо оставалось благородным и в то же время скорбным. И лишь однажды, когда она советовала сыну, ради спасения детей, пойти на преступление, актриса поднималась до трагического пафоса. И критик писал: «Она играла благородно и строго, глубоко и сильно, как истинная актриса Малого театра, сочетая в своей игре жизненную достоверность и романтическую возвышенность» (Балашова Н. От сердца к сердцу. — «Лит. Россия», 1973, 13 апр., с. 10).

Грубой и глупой женщиной выглядела Глафира Пудовна у артистки Л.Пашковой, отравляющая жизнь мужу, заставляющая его идти на преступление.

Чистой и светлой представала дочь Кисельникова — Лиза (Л.Щербинина), запоминалась ее встреча с Антоном Погуляевым (В.Сафронов). Здесь чистота души и привлекательная сердечность заставляли хоть на короткое время позабыть ужасы жизни Кисельникова и его матери. Но нельзя было не учесть одного обстоятельства: Погуляев, родом из разночинцев, своим трудом добился благополучия и независимости. Но семьи он из-за множества забот не создал, и теперь, в зрелые годы, предлагает совсем молодой Лизе стать его супругой не потому, что пылает к ней любовью, но, благородный человек, он женится, чтобы спасти ее от нищеты, чтобы избавить от необходимости идти на содержание к какому-нибудь богачу.

И в конце спектакля Кисельников говорил дочери и ее жениху строго и веско: «Вы люди честные, а мы (тут он обращался к тестю), а мы на площадь торговать, божиться, душу свою проклинать... Талан-доля, иди за мной».

«Звуковой архив Малого театра»

ЕЛЕНА ШАТРОВА – МАТРЕНА В ДРАМЕ ЛЬВА ТОЛСТОГО «ВЛАСТЬ ТЬМЫ»

Сегодня исполняется 115 лет со дня рождения актрисы Малого театра Елены Митрофановны Шатровой. Предлагаем вам послушать запись знаменитого спектакля, в котором Шатрова исполнила одну из своих лучших ролей…

Лев Толстой

«ВЛАСТЬ ТЬМЫ»

Драма в пяти действиях (153 Мб)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Петр, мужик богатый, 42-х лет, женат 2-м браком, болезненный – Борис Горбатов

Анисья, его жена, 32-х лет, щеголиха – Ольга Чуваева

Акулина, дочь Петра от первого брака, 16-ти лет, крепка на ухо, дурковатая – Электра Далматова

Анютка, вторая дочь, 10-ти лет – Клавдия Блохина

Никита, их работник, 25-ти лет, щеголь – Виталий Доронин

Аким, отец Никиты, 50-ти лет, мужик невзрачный, богобоязненный – Игорь Ильинский

Матрена, его жена, 50-ти лет – Елена Шатрова

Марина, девка-сирота, 22-х лет – Юлия Бурыгина

Митрич, старик-работник – Михаил Жаров

Кума Анисьи – Валентина Орлова

Соседка — Анна Ярцева

Сват — Сергей Чернышев

Муж Марины – Александр Грузинский

1-я девка — Валентина Новак

2-я девка — Александра Щепкина

Урядник — Тимофей Ванюков

Сваха — Наталья Карнович

Староста – Сергей Калабин

В массовых сценах заняты артисты театра и студенты Театрального училища имени М. С. Щепкина.

Постановка – Бориса Равенских

Премьера — 4 декабря 1956 года.

Запись 1958 года.

ФОТОГАЛЕРЕЯ

Е.М.Шатрова

«ЖИЗНЬ МОЯ – ТЕАТР»

Отрывок из книги.

Малый театр репетирует «Власть тьмы». Слухи о режиссере-постановщике спектакля Борисе Ивановиче Равенских самые разнообразные: «На редкость приятный человек», «Грубиян», «Современный художник-марксист», «Помилуйте, он в чертей верит», «Полная свобода актерскому творчеству», «Режиссер-деспот»... Последнее подтверждается фактом. Вера Николаевна Пашенная, деспотизма не выносящая, отказывается от роли Матрены. «Что произошло у Равенских с Пашенной?» — «Вера Николаевна считает, что «Власть тьмы» пьеса о Матрене. С Матрены должно начинаться действие и ею кончаться».

«Но это не верно?» — «Вот и Равенских так же думает».

«Не верьте сплетням. Никакого конфликта у Равенских с Пашенной не было. Пашенная временно ушла из «Власти тьмы». Ее перевели в другую пьесу: «Деньги» Софронова.

Выпустят «Деньги», Вера Николаевна начнет снова репетировать Матрену». В чем заключался конфликт и был ли он между Пашенной и Равенских, я так и не уяснила. В общем, меня это не занимало.

Но время шло, а Пашенная Матрену не репетировала. Борис Иванович присматривается ко мне. Встретимся ненароком, он зыркнет на меня, отвернется и пойдет своей дорогой. Странный молодой человек. Впрочем, Равенских не так уж молод. Около сорока ему наверное.

Встретились у входа в театр. Равенских остановился.

Взглянул на меня.

- Мне надо с вами поговорить...

- О чем?

К нам подошел кто-то, Равенских дунул себе на плечо.

Отошел.

- Это он чертей сдувает, — объяснил подошедший.

Безусловно, Равенских со странностями; не захотел со мной говорить — хоть бы извинился, а то дунул... и ушел! Невоспитанный человек! А каков режиссер? Смотрела его постановку в Театре имени Станиславского — «Любовью не шутят». Спектакль запомнился красотой любви, красотой человеческих душ. Красота эта немного приподнята.

Так кто же он, Борис Иванович Равенских? Откуда взялся? Как в режиссуру пришел? Расспрашиваю. Узнаю не многое. Учился в тридцатых годах в Ленинграде сначала на актерском, потом на режиссерском отделении. Работы молодых режиссеров смотрел Мейерхольд. Разобрал все работы подробно, о Равенских — ни слова. А затемподошел к молодому режиссеру и сказал: «Поедемте со мной В Москву». Равенских уехал с Мейерхольдом.

В полутемном фойе первого этажа, возле вешалки, мы вновь встречаемся с Равенских:

- Хочу предложить вам роль Матрень!. Попробуйте?

- Спасибо.

- Только, пожалуйста, не воображайте, что «Власть тьмы» пьеса о Матрене. Пьеса не о Матрене! Пьеса не о тьме, а о свете. Не о худшем, а о лучшем.

Равенских был взволнован, я тоже. Я от счастья, а он не знаю от чего. Быть может, предлагая мне роль, он не верил в мои возможности, а может быть, нового конфликта опасался? Голос его звучал отрывисто, и он словно сердился и на меня и на себя.

Начались репетиции. И, не рассуждая, не задумываясь над методом Равенских, я с радостью подчинилась его режиссерскому «деспотизму». А справедливее сказать

«магнетизму». Равенских благоговел перед Толстым, его отношение к Толстому было сродни радинскому. С трудом сдерживая волнение, произносил он реплики. Бережно,

любовно разбирал и толковал каждую сцену, каждое слово. С каждым его объяснением мне становилось понятнее, какой видит Матрену Равенских и куда он ее ведет. Переходя от фразы к фразе, Равенских вслух проговаривал мысли Матрены. Он не настаивал на затверживании именно этих мыслей внутреннего монолога, а проговорив, всякий раз спрашивал, что я сама думаю поэтому поводу. Так разбирал он, разумеется, не только текст Матрены, но и всех остальных персонажей испрашивал мнение каждого занятого в пьесе актера.

Перешли на сцену. Начались поиски физической жизни образа. И тут уже Равенских требовал точного закрепления найденного пластического рисунка. Он придавал огромное значение выразительности жеста, положению человеческой фигуры на сцене. Он лепил, подобно скульптору, групповые мизансцены. Поворот головы, взмах руки, наклон туловища — ничто не было случайным. Все выражало образ мыслей героев, подчеркивало характер действия.

Матрена, отослав сына из избы, разговаривает с Анисьей. Ничего злодейского ни в жестах, ни во взгляде Матрены нет. Она подходит к Анисье, оглядывая избу и все, что в ней есть, счастливым взглядом — представляет, как ее сын будет здесь всем этим добром владеть. С этой сладостной мыслью отдает она Анисье яд.

«Власть тьмы» захватила меня целиком. Равенских, видя мой энтузиазм, можно сказать, подружился со мной. Мы ходили с ним в музей МХАТ. Смотрели фотографии, разбирали постановку «Власти тьмы» Станиславским.

На репетициях «Власти тьмы» Я часто вспоминала Н. Н. Синельникова. Почему? Что общего между Равенских и моим учителем? Синельников показывал результат. Равенских объяснял, какими путями прийти к желаемому результату. Но когда Синельников показывал, как нужно сделать, я удивлялась, восхищалась показанным и соображала: «Как Синельников это сделал? Что он передумал?» И делала так, как нужно. Равенских подводил актеров к тому, что и как нужно сделать. Результат получался неожиданный, но между тем — подчиненный железной логике, общей мысли спектакля, так же как в синельниковских работах. Я не удержалась, сказала Борису Ивановичу, что он напоминает мне моего учителя. Равенских о Синельникове знал мало и польщен, по-моему, не был.

Борис Иванович никогда не приходил на репетиции вовремя. Пятнадцатиминутные опоздания его мы за опоздания не считали, получасовые также. Когда Равенских опаздывал на час или на два, мы говорили: «Равенских сегодня опаздывает». Терпеливо дожидаясь Бориса Ивановича, мы читали вслух крестьянские рассказы любимых Толстым писателей — Семенова, Слепцова.

Опоздав на два часа, Равенских извинения не просит. Хмурый, недовольный собой и нами, быстрым шагом направляется он к своему месту. Остановился у стола, брезгливо оглядел его, стал пыль сдувать. Ждем. Знаем, пока пыль не сдует — за стол не сядет.

Еще сильнее, чем пыль, Борис Иванович ненавидит сентиментальность.

Ольга Ивановна Хорькова, прелестная Полинька в «Доходном месте», забавная Марья Антоновна в «Ревизоре», отличная артистка, репетировала Анисью. С первого акта она начала плакать, заливая горючими слезами текст роли. Равенских просил ее не плакать, сердился, требовал от актрисы сдержанности. Хорькова плакала. Равенских снял ее с роли и назначил на роль Анисьи О. А. Чуваеву — молодую актрису, едва закончившую Щепкинское училище.

Роль Акима была поручена И.В. Ильинскому и А.И. Сашину-Никольскому. Вначале репетировал Сашин-Никольский. Репетировал с присущей ему мягкостью, одухотворенностью и... болезненностью. Равенских хотел, чтобы Аким выглядел нравственно и физически здоровым, чтобы свет души его светил ровно, ярко. Сашин-Никольский этим требованиям не удовлетворял: маленький, тщедушный, с огромными печальными глазами, он вызывал жалость. Силы в нем не было. Равенских освободил Сашина-Никольского от роли Акима. Репетировал и играл ее один Ильинский. Время показало, насколько прав был Равенских, отдав Акима Ильинскому. Но впору репетиций иногда казалось, что все эти замены, конфликты развалят еще не завершенный спектакль.

Каждый актер при любом, самом даровитом постановщике все-таки тоже режиссер своей роли. О Матрене я думала непрестанно. Перечитывала Семенова, Поленца

немецкого писателя, высоко ценимого Л. Н. Толстым, «Сахалин» Чехова. Антон Павлович был потрясен, увидев мертвого каторжанина в кандалах и с крестом на шее. Я перечитала эти страницы, стараясь понять, чем они меня взволновали. Поняла: такая же смерть могла ожидать Никиту на каторге. Мыслями Матрены подумала: «Все же не без креста умер».

В сцене убийства ребенка я — Матрена говорю Анисье: «Смотри, окрестить не забудь! А то я потружусь. Крестик-то есть?» Главное для Матрены — нe убийство, главное, чтобы младенец без креста и некрещеный не умер.

Читая писателей, круг тем которых был близок «Власти тьмы», Я познакомилась с рассказом Слепцова «Шпитанка» — о девочке из воспитательного дома. Этот рассказ

как-то особенно ясно показал мне, на чем зиждится спокойствие Матрены во время убийства ребенка. «Поди снеси в шпитальный! Все одно помрет!» — говорит она Никите. В мире тьмы детская жизнь ничего не стоила. И умирали крестьянские дети чаще, чем выживали. «Не убьем младенчика — от резей, от простуды помрет все равно Чего ж жалеть». Так я — Матрена думала про себя, советуя Никите задушить ребенка.

Внешнее видение образа приходит к актеру путями неисповедимыми. Одежду Матрены, казалось бы, несложную, я нашла не сразу. И почему-то меня особенно беспокоила голова. Как голову повязывать? Первый выход: на волосах красный с белым ситцевый платочек, а сверху него — потемнее, синий, в клетку. Второй акт; на волосах светлый платок в горошек, а сверху серый. Край светлого виден на лбу. В четвертом акте — я в голубом повойнике, черный платок завязан под подбородком. В сцене убийства ребенка подол юбки заткнут за пояс, передник поддернут. А что на голове? Художник настаивает — под темный верхний платок обязательно надеть светлый. Аккуратные крестьянки всегда двумя платками повязывались — светлым и темным. Мне светлый платок в сцене убийства надевать ужасно не хочется.

Свободным вечером включаю телевизор. Показывают телефильм о художнике Чистякове. Смотрю не отрываясь. Фильм документальный. Картины; жанр, пейзажи его и его учеников, рисунки, портреты, и среди них портрет матери художника. Старая крестьянка в черном платке смотрит с экрана. Я стараюсь разглядеть из-под черного платка каемку второго, светлого. Не нахожу. «Вот таким черным платком, именно так мне надо голову повязать», — решила я. И повязала. И невольно получилось, хотя об этом я не думала, что голова Матрены, когда она вершит свое черное дело, темная.

«Власть тьмы» — победу света над тьмой — мы играем уже около двадцати лет. Премьера была в 1956 году. Но билеты на «Власть тьмы» достать так же трудно, как и в премьерные дни.

Какой человек Борис Иванович Равенских? Хороший? Или не очень хороший? После войны в ходу были поговорки: «Я бы с ним в разведку не пошел» (если человек не надежен) или «Я бы с ним в разведку пошел» (если надежен). Так вот; позови меня Борис Иванович в «разведку» — пойду за ним по нехоженым тропам, в дремучие леса, в страны неведомые. И мне не важно, что он порой несдержан, я о нем знаю главное: жизнь Равенских отдана театру безраздельно и своего единомышленника в искусстве он не предаст.

Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленную запись.