«Звуковой архив Малого театра»

У.Шекспир

«МАКБЕТ»

Трагедия в 5 действиях. Пер. Б. Л. Пастернака.

ФОТОГАЛЕРЕЯ

Действие 1 (39,8 Мб)

Действие 2 (29,5 Мб)

Действие 3 (26,5 Мб)

Действие 4 (26,2 Мб)

Действие 5 (30,7 Мб)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Дункан, король шотландский — Евгений Матвеев

Его сыновья:

Малькольм — Борис Телегин

Дональбайн — Юрий Колычев

Макбет, родственник короля — Михаил Царев

Владетели шотландских областей:

Банко — Дмитрий Павлов

Макдуф — Юрий Аверин

Ленокс — Сергей Конов

Росс — Георгий Куликов

Ангус — Константин Михитаров

Кэтнес — Аркадий Смирнов

Леди Макбет — Елена Гоголева

Леди Макдуф — Ирина Ликсо

Флиэсс, сын Банко — В.Сверчков

Сивард, граф Нортомберлендский, английский полководец — Тимофей Ванюков

Молодой Сивард, его сын — М.Ефимов

Сейтон, оруженосец Макбета — Владимир Котельников

Малолетний сын Макдуфа — Любовь Аниканова

Шотландский врач — Борис Бриллиантов

Сержант — Анатолий Торопов

Привратник — Виктор Хохряков

Придворная дама при леди Макбет — Нина Григоровская

Первая ведьма — Александр Грузинский

Вторая ведьма — Л.Рубцова

Третья ведьма — Галина Скоробогатова

Первый убийца — Олег Федоровский

Второй убийца — Николай Бударин

Убийца в доме Макдуфа — Сергей Калабин

Гонец в доме Макдуфа — Владимир Колосов

Первый гонец в замке Макбета — Андрей Литвинов

Второй гонец в замке Макбета — Юрий Колычев

Первый слуга в замке Макбета — Андрей Вертоградов

Второй слуга в замке Макбета — Никита Подгорный

Постановка К. А. Зубова и Е. П. Велихова

Художник — Б. И. Волков

Композитор — А. И. Хачатурян

Балетмейстер — К. Я. Голейзовский

Премьера – 30 декабря 1955 года.

Запись 1956 года.

А. Л. Штейн

«МАКБЕТ»

(опубликовано в «Ежегоднике Малого театра. 1955-56», М. 1961 г.).

После двадцатилетнего перерыва Малый театр обратился к трагедии Шекспира и показал на своей сцене «Макбета». Постановка пьесы Шекспира всегда событие в жизни театра, но особенно важным событием является она в жизни такого коллектива, как Малый театр. Ведь именно Малый театр добился особых успехов в интерпретации пьес Шекспира. В какой же мере новая постановка продолжает традиции театра, что нового внес советский Малый театр, обогащенный методом социалистического реализма, в истолкование пьесы великого английского драматурга?

«Макбет» — одна из самых сложных, величественных и грандиозных трагедий Шекспира.

Сюжет ее Шекспир почерпнул из хроники английского летописца Голлиншеда, рисующей феодально-династическую борьбу в старой Шотландии.

Согласно древнему закону, повествует летописец, ввиду малолетства королевского сына корону имел право наследовать ближайший родственник короля — Макбет. Король нарушил это право, чем и побудил Макбета встать на путь насильственного захвата короны.

Изображенные события относятся к стародавним временам. Шекспир не стремится к исторической точности, все происходящее в трагедии предстает перед нами как бы окутанным дымкой предания, ставшим легендой. Образы ведьм и Гекаты, принимающих участие в судьбах героев, еще больше усиливают этот легендарно-фантастический характер трагедии.

Художника Возрождения Шекспира не интересовала борьба феодалов за свои права. Права Макбета на престол в трагедии затушеваны. Материал старинных хроник Шекспир использовал для решения жгучих вопросов своего времени. Трагедия пронизана острым ощущением тех глубоких диссонансов, которыми отмечена жизнь человеческая в современную Шекспиру эпоху.

Для гуманиста Шекспира человек был центром вселенной. Он не только показывал человека во всей его сложности и противоречивости, но, в отличие от античной драмы, изображал как свободного в своих поступках и проявлениях, не связанного волей богов.

Герой трагедии Макбет по натуре отнюдь не является» злодеем. «Вы видите в нем человека, в котором заключалась такая же возможность победы, как и падения, и который при другом направлении мог бы быть другим человеком», — писал Белинский (В.Г. Белинский, Поли. собр. соч., т. II, под ред. С. А. Венгерова, стр. 219).

Макбет предстает перед нами как легендарный герой, благородный витязь, совершивший славные подвиги, окруженный любовью народа. Но честолюбие взяло в нем верх над всем и пробудило темное демоническое начало. Вещие сестры, ведьмы, прорицающие Макбету, отнюдь не управляют его судьбой, они только помогают пробудиться в его душе темным силам честолюбия и эгоизма. Он действовал, следуя своей воле, своему влечению.

Сначала Макбет колеблется — его удерживают совесть, верность рыцарским идеалам, но когда жребий брошен, уже ничто не может остановить его. Макбет идет от преступления к преступлению. Происходит «одичание его души» (Гегель). Сильный и цельный характер вступает в дерзкую борьбу с судьбой. Что такое эта судьба, которой герой бросает свой вызов? Это исторические силы, которые неумолимо прокладывают себе дорогу и приводят к гибели тирана, самовольно захватившего власть и уверенного в своей безнаказанности.

Особенность трактовки социальных вопросов у Шекспира заключается в том, что он начинает с изображения личности и ее судьбы, но расширяет эту тему до постановки проблем, касающихся общества, государства. Начав с убийства короля Дункана, Макбет идет дальше: становится источником страданий для своего народа, правителем-тираном, преступником на троне.

Против него поднимаются недовольные. Возмущенные Макбетом люди бегут к Малькольму, который начинает против него войну, войну справедливую, патриотическую, направленную на освобождение родины от узурпатора.

Ничто не могло спасти Макбета. Справедливое воздаяние проложило себе путь через самые невероятные препятствия. И Бирнамский лес пошел на Дунсинан, и Макдуф оказался человеком, не рожденным женщиной.

Но нравственный урок, заключенный в трагедии, состоит не только в том, что тиран потерпел справедливое возмездие. Макбет-—человек с глубокой и сильной душой, он горестно оценивает свою судьбу и крах своих жизненных стремлений, приходя к мысли о бесцельности жизни.

Жизнь — только тень, она — актер на сцене.

Сыграл свой час, побегал, пошумел,

И был таков. Жизнь — сказка в пересказе

Глупца. Она полна трескучих фраз

И ничего не значит.

«Макбет» — одна из самых мрачных трагедий Шекспира, но и в ней злодеи терпят неизбежный внутренний крах, торжествует историческая справедливость.

Гёте считал «Макбета» лучшей театральной пьесой Шекспира. Трагедия живо волнует и наших современников страстной ненавистью к злодеям и беззаконию, к опустошающему человека властолюбию.

История постановок «Макбета» на сцене Малого театра не так богата, как, например, история «Гамлета» или «Отелло». К тому же она гораздо меньше изучена и зафиксирована в театральной прессе. Но все же кое-что сохранилось, и этот опыт чрезвычайно ценен для современного театра.

Первым Макбетом в России и первым Макбетом на сцене Малого театра был знаменитый негритянский трагик Аира Олдридж, игравший трагедию вместе с труппой Малого театра в 1862 году. Роль леди Макбет исполняла Рыкалова. Олдридж играл на английском языке, его партнеры — по-русски. Этот спектакль как яркое событие входит в историю международных культурных связей Малого театра.

Но настоящая история интерпретации пьесы на сцене Малого театра начинается с 1890 года, когда «Макбет» был поставлен в бенефис Г. Н. Федотовой, а роль Макбета сыграл молодой тогда А. И. Южин.

До нас дошли материалы по постановке этого спектакля, которые открываются характеристикой трагедии и изложением основных принципов ее истолкования. Та же характеристика и режиссерский план легли в основу спектакля сезона 1913/14 года, когда «Макбет» был возобновлен на сцене театра.

Автор этого документа делает ряд глубоких и верных замечаний, касающихся интерпретации пьесы.

Говоря об отличии «Макбета» от других трагедий Шекспира — «Гамлета», «Лира», «Отелло», он видит своеобразие пьесы в ее легендарно-фантастическом характере, в том, что реальное и фантастическое почти сливаются в ней. В соответствии с этим, по мысли автора документа, бытовой элемент не должен выступать в спектакле на первый план. Трагедия должна быть трактована как поэтическая легенда. «Соблюдая лишь в общих чертах шотландский средневековый быт... — читаем мы в режиссерском плане, — очень легко художнику именно в него вложить туманный, грозный колорит...».

Таковы были принципы, которыми руководствовались режиссер и художник. Как играли «Макбета» в дореволюционных постановках Малого театра?

Г. Н. Федотова — одна из лучших исполнительниц Шекспира на сцене Малого театра, убежденный пропагандист его пьес — в роли леди Макбет, по единодушному мнению критики, успеха не имела. Ей удалось внести в свою игру ряд превосходных деталей, но в целом образ был бледным. Некоторые черты в трактовке Федотовой роли леди Макбет получили потом развитие у Ермоловой. Это не является случайностью, а свидетельствует о некоторых общих тенденциях искусства Малого театра и, может быть, даже шире — всего искусства XIX века.

По отзывам большинства критиков, Федотова выдвинула на первый план женственность леди Макбет. Героиня трагедии у Федотовой не создана для злодеяний. Приняв участие в убийстве короля Дункана, она сразу чувствует, что такие дела ей не по силам, что ее женская природа противится им.

В 1896 году роль леди Макбет сыграла М. Н. Ермолова. Она была недовольна своим исполнением и, вновь вернувшись в 1899 году к этой роли, серьезно переработала ее. В письме к Средину великая артистка писала: «.. .Сейчас сижу за ролью леди Макбет. Она меня всегда страшно интересует. Она захватывает своей силой и мощью. О, несмотря на ее зло, она подтягивает меня к себе, как змея кролика...» (М. Н. Ермолова, Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников, М., «Искусство», 1955, стр. 152).

У нас нет портрета Ермоловой в этой роли, и кроме общих указаний на огромный успех мы имеем только одну обстоятельную статью о ее исполнении роли леди Макбет — рецензию Н. И. Кичеева в «Русском слове».

При всей оригинальности трактовки образа Ермолова, в сущности, шла по тому же пути, который был намечен Федотовой, но шла более последовательно и добилась неизмеримо большего успеха.

Властность и честолюбие героини Ермоловой смягчены ее женственностью. «Ее честолюбие, как оно ни титанически велико, все сконцентрировалось вокруг ореола славы, могущества и величия самого дорогого, самого близкого для нее существа — ее мужа» (Там же, стр. 424),— пишет Кичеев. Ермолова рисовала леди Макбет женщиной, которая жаждет славы для мужа, поглощена любовью и нежностью к нему.

Гуманизм Шекспира проявился в том, что он показал неизбежный внутренний крах человека, ставшего на путь злодеяний.

Ермолова искала оправдания злодеяний леди Макбет, выступая как адвокат своей героини. Она нашла его в любви леди Макбет к мужу и создала образ высокого трагического пафоса.

Особенно поразительна, по свидетельству Кугеля, была сцена сумасшествия и пауза, которую делала Ермолова, когда рассматривала свои окровавленные руки.

При возобновлении спектакля в сезоне 1913/14 года Ермолова отказалась играть роль леди Макбет, и она перешла к артистке младшего поколения и другого масштаба — Смирновой. В известной мере Смирнова продолжала традиции своих великих предшественниц, но, в отличие от них, она выводила образ за рамки трагедии, придавая леди Макбет черты героини современной драмы.

«Я видела в леди Макбет не исчадие ада, не злую и сильную женщину, которая побуждает мужа совершить убийство. Я не чувствовала в леди Макбет силы. Для меня леди Макбет была женщина до мозга костей, начиная с внешности. Мне она рисовалась необыкновенно красивой и влияющей на мужа чарами своего женского обаяния. Да, она хотела быть королевой, ее пожирало честолюбие, но сама она убить боялась — это должен был сделать для нее Макбет. В ночь убийства она для храбрости выпила вина. После убийства короля Дункана она заболела, не выдержав тяжести преступления, все остальные убийства Макбет совершал без нее, скрывая свои планы. Она надломилась, сошла с ума», — пишет Смирнова в своих «Воспоминаниях» (Н.А.Смирнова, Воспоминания, М., ВТО, 1947, стр. 46).

Такова была эволюция образа леди Макбет на сцене Малого театра.

Роль Макбета все время исполнял Александр Иванович Южин, в течение четверти века не расстававшийся с этим сложнейшим образом.

Основным источником, из которого мы черпаем сведения об исполне-нении Южиным роли Макбета в спектакле 1890 года, является статья Иванова в журнале «Артист», где автор отчетливо раскрывает характер трактовки образа актером: «г. Южин остался героем с сильной волей, с нравственной натурой, но с непреодолимым честолюбием. Богатый темперамент артиста поддерживал это впечатление в минуты безысходного страдания, невыразимого ужаса, даже в минуты сомнения и нерешительности. Мы чувствовали, что, не терзай сердца Макбета дух властолюбия, никому не толкнуть его на страшное злодеяние. Общий образ, следовательно, артистом воплощен ясно, достаточно ясно, вполне сознательно — и уже этого достаточно, чтобы эта роль сделала честь г. Южину...»

Рецензент указывал также, что Южин трактовал роль Макбета в героическом плане, стремясь к монументальности и приподнятости образа, не вдаваясь в психологические подробности и детали.

В постановке сезона 1913/14 года спектакль был значительно обновлен. В него были введены новые исполнители, в том числе и новая леди Макбет, шел он в новых декорациях Коровина.

Южин и здесь создал величественный, как бы скульптурный образ. В соответствии со всем замыслом спектакля он рисовал конкретную социальную фигуру—воина и феодала эпохи кровавых распрей и смут.

Необычайно четок и богат был психологический рисунок роли. Артист Россов отмечал тонкость, с которой Южин раскрывал «запутавшуюся в сетях зла, израненную психологию своего героя».

В режиссерском плане спектакля о сцене, предшествующей убийству Дункана, было сказана, что в ней происходит «борьба темных и светлых сторон души Макбета» и «Макбет прощается со своим прошлым мужественного и верного долгу воина».

В этой сцене Южин играл не страх перед убийством и не слабость. Для воина и феодала Макбета, человека суровой эпохи, привыкшего убивать на поле боя, такие мотивы не существуют. Макбета останавливает другое.

Он колеблется потому, что это убийство кажется ему недостойным его как рыцаря, подданного Дункана, и хозяина дома.

«Это не слабость, тем менее боязнь — это лишь колебание перед наличием придвинувшегося случая разом все покончить...» — писал один из критиков. И добавлял: «В нем созрела мысль об убийстве Дункана, но не дозрела решимость — и эта тончайшая деталь рельефно выступает в игре г. Южина».

Уделяя большое внимание двум центральным героям трагедии, критика очень мало и скупо говорила о других действующих лицах. И это нельзя считать случайностью. В дореволюционных постановках Малого театра все внимание сосредоточивалось на раскрытии трагедии двух главных персонажей, другие действующие лица служили обычно только фоном.

Обратившись к постановке «Макбета» в 1955 году, советский Малый театр широко использовал опыт прошлого, развивая и обогащая старые традиции.

Следуя традициям Малого театра, постановщики спектакля К. Зубов и Е. Велихов возложили центр тяжести на актеров, стремясь именно через исполнителей в первую очередь донести до зрителей смысл трагедии.

Это нисколько не преуменьшает роли постановщиков — и в общей концепции спектакля и в деталях чувствуется продуманная режиссерская работа, организующая и направляющая рука. Но роль режиссера проявляется не в изобретении внешних эффектов, а в стремлении глубоко и полно раскрыть через актеров суть пьесы Шекспира.

Несмотря на то, что создатели спектакля 1955 года следовали принципам, в духе которых работали несколько поколений старых мастеров театра, нынешний спектакль по своей идейной концепции безусловно отличается от прежних, содержит в себе новаторские черты. Постановщики его раскрыли в трагедии Шекспира такие стороны, которые старые мастера оставляли в тени.

Мы имеем в виду гражданскую, патриотическую тему трагедии, которая выступает за изображением личной судьбы Макбета, тему справедливой войны против тирании, борьбы за освобождение родины. Стремление развить эту тему, противопоставить мрачной фигуре Макбета светлые образы носителей справедливости отражает гражданский подход, свойственный советскому искусству, его жизнеутверждающий пафос.

К сожалению, постановщики не всегда последовательны в проведении своего режиссерского плана. Это относится к купюрам, сделанным в тексте трагедии. Против сокращений в тексте Шекспира в принципе возражать трудно. Пьесы Шекспира не могут быть показаны современному зрителю в полном виде — спектакль без купюр был бы слишком длинным. Однако производить купюры надо осторожно, ибо легко нарушить идейную и художественную концепцию пьесы.

В спектакле Малого театра режиссеры сняли ряд сцен, которые как раз раскрывают гражданские мотивы, светлые силы, противоборствующие тирании Макбета. В спектакле, например, нет четвертой сцены второго акта, где фигурируют Макдуф, уже все понявший и решивший не покоряться Макбету, Росс и старик, выражающий народное мнение о том, что произошло в замке Макбета. Отсутствует и шестая сцена второго акта, также рисующая образы противников Макбета. В совокупности эти сцены могли бы значительно подкрепить интересный, новаторский замысел режиссуры.

К. Зубов и Е. Велихов стремились передать в спектакле поэтический стиль Шекспира, своеобразную торжественность и патетику «Макбета», добиваясь этого строгими, лаконичными средствами. Особенно удачно начало спектакля.

Перед зрителем массивный, сделанный из кольчуги занавес, звучат первые приглушенные такты очень выразительной музыки Хачатуряна. Это как бы увертюра, которая вводит нас в суровую и мрачную эпоху шотландского средневековья, эпоху страшных злодеяний и кровавой борьбы за власть. Занавес поднимается. На фоне уходящего в небо замка из серого камня стоят с копьями в руках воины короля Дункана. Живописную группу составляют король и его приближенные — мерцают круглые щиты, блистают рогатые шлемы и панцири. Раненый солдат рассказывает королю Дункану о подвигах Макбета, защитника родины, государства, и, изнемогая от ран, падает на землю.

Эта сцена не только красива внешне и эффектна, ее торжественная, величавая статика превосходно передает суровую поэзию трагедии Шекспира.

В воссоздании на сцене мрачной атмосферы трагедии ближайшим помощником постановщиков является художник Б. Волков. Грозовые облака, бегущие по небу, прорезаемому молнией в ночь убийства, или явление призраков во время гадания Макбета относятся к числу замечательных находок художника.

Определение времени действия произведений Шекспира всегда сложно в спектакле. Можно сохранить облик того времени, когда происходили исторические события трагедии, но можно и перенести их в эпоху, когда жил сам Шекспир. Б. Волков в соответствии со всем замыслом постановки взял за исходную точку XI век, когда, согласно хронике Голлиншеда, жил и действовал Макбет.

Суровые каменные стены замка Макбета, массивные кольчуги, шлемы, темные камзолы шотландских феодалов — все это отмечено чувством исторической эпохи и составляет прекрасную раму для происходящих событий.

Но историческая конкретность и точность постановки порой приходят в противоречие со стилем трагедии в целом. Ведь в отличие от хроник, где действие крепко связано с определенной исторической эпохой, время действия трагедий Шекспира, и в особенности «Макбета», не локализуется в определенный исторический отрезок времени. Это более широкий исторический период, седая старина, дышащая духом легенды. В последних сценах спектакля эта историческая конкретность и бытовая достоверность приходят в явное противоречие с поэтическим стилем трагедии, воспроизводящей действительность в обобщенном и несколько условном духе.

Главное возражение художнику, а вместе с ним и постановщикам спектакля хочется сделать против излишне мажорного и светлого оформления последних сцен трагедии. Это не относится к третьей сцене четвертого акта, ибо дворец короля в Англии должен быть контрастом мрачной Шотландии. Другое дело четвертая сцена пятого акта, показывающая воинов Малькольма в Бирнамском лесу, и блестяще сделанная в техническом отношении сцена, когда двинулся Бирнамский лес. Они даны в чересчур светлых, ликующих тонах.

Художник и постановщики хотели раскрыть здесь оптимистическое начало, победу светлых сил над темными. Однако оптимизм трагедии Шекспира они поняли несколько внешне и упрощенно. Да, войска Малькольма одерживают верх над тираном, уже близка кара. Но ведь дело не только в том, чтобы тиран был физически уничтожен. Смысл шекспировской трагедии гораздо глубже. Шекспир говорит о внутреннем мире человека и показывает, что и в душе благородной личности легко пробуждается тираническое начало. Шекспир не теряет веры в человека, но победа благородных начал представляется ему следствием сложной, кровавой, трагической борьбы, внутренних катаклизмов и потрясений. Именно поэтому оформление последних сцен трагедии, сделанное в излишне светлых, радужных тонах кажется не вполне убедительным.

Спектакль Малого театра принес ряд серьезных актерских удач. Прежде всего Царев — Макбет. В актерском облике Царева есть черты, чрезвычайно важные для исполнителей ролей шекспировского репертуара. Царев — блестящий мастер слова, прекрасный интерпретатор стихов Пушкина, Лермонтова, Блока на концертной эстраде. Одна из лучших ролей Царева на сцене Малого театра — роль Чацкого — также требовала от него умения доносить стих. И в шекспировской трагедии артист показал себя превосходным мастером владения стихотворной речью.

В роли Макбета Царев большое внимание уделил внешней форме, понимая ее особую важность для исполнения трагедии Шекспира. В этом проявилось не только чутье художника, но и его связь с традицией Малого театра. Основная тема образа, созданного Царевым, — это постепенное внутреннее опустошение человека, совершившего преступление, пришедшего к власти через кровь и злодеяния, тема нечистой совести.

Актер последовательно приводит Макбета к глубокому внутреннему кризису, перелому.

Макбет Царева выходит на сцену в спокойном и безоблачном настроении. Он герой, победитель. По отношению к появившимся перед ним вещим сестрам он проявляет пока только любопытство и удивление. Однако мысль о том, что он может сделаться королем, сразу же западает ему в душу.

Она получает психологическое подкрепление, когда Росс сообщает Макбету, что он кавдорский тан:

Гламисский и Кавдорский тан! А дальше Венец!

В глубокой задумчивости произносит Макбет монолог:

Две истины сбылись,

Вводящие к преддверью высшей власти.

В нем чувствуется напряженная, неустанная работа мысли. Все происходящие события Макбет оценивает теперь только с определенной точки зрения.

Когда в следующей сцене король ласкает и чествует Макбета, его помыслы заняты другим. Постановщики и исполнитель нашли очень выразительную деталь. Все придворные опускаются на колени, чтобы принести клятву верности принцу Комберленду, а Макбет, на минуту задерживаясь, остается стоять. В этом чувствуется внутренний протест против всего происходящего, отчужденность Макбета, одержимость своими замыслами.

Последние слова, с которыми Макбет покидает короля, звучат у Царева зловеще, они отмечены печатью мрачной решимости:

О звезды, не глядите в душу мне,

Такие вожделенья там на дне.

Глаза Макбета горят, его голос переходит в зловещий шепот. В нем зреет мысль любыми средствами проложить себе дорогу к престолу.

В следующих сценах, предшествующих убийству Дункана, Макбет погружен в сомнения, колебания, он терзается мыслью о страшной греховности задуманного им дела. Теперь леди Макбет становится активной силой, толкающей его на преступление.

Трагическое звучание сцены убийства у Шекспира усиливается тем, что Макбет, человек по природе своей благородный, уступил собственному властолюбию, поборол в себе нравственное начало, преступил его и совершил убийство. Моральный крах Макбета-человека — вот в чем смысл этой сцены.

Как трактует ее Царев?

Вот Макбет появляется перед зрителем в черном парадном костюме с бледным, сосредоточенным лицом и начинает свой знаменитый монолог.

Добро б удар и делу бы конец.

Макбет Царева выглядит здесь человеком нерешительным, боящимся совершить убийство и потому отклоняющим мысль о нем. Основной мотив этой сцены — слабость Макбета, его растерянность, даже испуг перед тем, что предстоит ему совершить.

Но вот появляется леди Макбет и обращается к мужу со словами упрека. На ее горячие реплики Макбет отвечает:

Решусь на все, что в силах человека.

Кто смеет больше, тот не человек.

В этих словах у Царева звучит не гордость воителя и сурового мужа, а вынужденное согласие пристыженного человека. Неуверенность чувствуется в следующей же реплике:

А вдруг мы промахнемся? И лишь в финале сцены:

Хорошо, решаюсь,

Готовностью все мышцы налились,—

Макбет окончательно решается на убийство Дункана.

Изображая смятенного, несколько рыхлого и нерешительного Макбета и начале сцены, актер мастерски, весьма убедительно психологически показывает затем преодоление слабости и страха.

Однако думается, что такой трактовкой Царев лишает сцену ее большого трагического звучания, подменяет раскрытие нравственного краха Макбета картиной, рисующей его психологическое состояние в моменты, предшествовавшие убийству.

В Макбете Царева в этой сцене не чувствуется феодал, суровый воитель, полководец, человек большой воли и энергии.

Только в финале картины, который Царев проводит превосходно, проявляется самообладание Макбета, чувствуется его воля. Просто и выразительно передает артист сложное душевное состояние героя, почти верится тому, что Макбет действительно скорбит об убитом Дункане. И как бы стыдясь предаваться дальше горю, спокойно и властно диктует:

Сойдемся в воинском вооружении

На совещанье в зале.

Самая удачная сцена Царева в первой половине спектакля — сцена пира. Она удалась и постановщикам.

В постановке 1890 года тень Банко играл актер, в спектакле 1913/14 года ее изображала кукла. В современном спектакле тени Банко нет совсем, ее видит только Макбет. Этим театр возложил на исполнителя роли Макбета ответственную задачу, но вместе с тем освободил спектакль от детали, которую трудно сделать убедительной в глазах современного зрителя.

Сцена пира поставлена просто, но эффектно. Высокие мрачные стены замка, пылающая красным огнем жаровня, массивные кубки на столах — все это прекрасно отражает дух эпохи. Песня, которую поют гости во славу короля, усиливает зловещую атмосферу, царящую в зале.

Макбет с женой угощают гостей, сидящих за столами. Макбет плетет сеть официально-любезных речей, нарочито просто и ласково разговаривает с гостями, но, наблюдая за его широкими жестами и величавой любезностью, зритель чувствует, что мысли Макбета далеко.

. Вот он направляется к гостям с кубком в руке, но внезапно роняет кубок. Не сводя глаз с пустого кресла, где ему чудится призрак Банко, Макбет отступает назад и, пристально глядя на тень Банко, обращается к нему с мольбой. Одержимость Макбета, его устремление к одному ему видимому, страшному собеседнику необычайно выразительно переданы артистом.

После ухода гостей Макбет все еще охвачен мыслью о призраке. Страшная сосредоточенность звучит в словах Макбета: «Он хочет крови. Кровь смывают кровью...». И только обдумав эту мысль, как бы заставляя себя вернуться к окружающей действительности, обращается к жене с вопросом: «Который час»?

Словно о чем-то обыденном сообщает Макбет о намерении узнать о своем будущем у вещих сестер и нетвердыми, заплетающимися шагами, как бы блуждая в тумане, выходит из зала.

Сцена пира проведена артистом с большим драматическим подъемом.

Главные трудности для исполнителя роли Макбета представляет вторая половина трагедии. После новой встречи с ведьмами Макбет обрел уверенность в своей непобедимости. Но он внутренне опустошается, каменеет сердцем, становится безразличным ко всему, что не касается власти.

Внешний облик Макбета у Царева очень выразителен: поседевший, с мрачным лицом, отягощенный непрерывно грызущими его мыслями. Во всем облике Макбета, в медлительности его речи и движений есть что-то омертвевшее.

Царев мастерски раскрывает глубокое внутреннее одиночество Макбета, связанное с его равнодушием к окружающему миру, с его одержимостью мыслями о своей судьбе и верой в свою неуязвимость.

Как правило, артисту удается сохранить звучание стиха и отчетливо донести мысль, не переходя через ту грань, где теряется естественность и правда и начинается декламация.

Одичание души Макбета артист глубоко и сильно передает в сцене смерти леди Макбет. Услышав о том, что королева умерла, Макбет на минуту замирает. Пауза. И затем почти с досадой он произносит страшные слова: «Не догадалась умереть попозже...». И сразу же мысль его переходит на общие размышления о судьбе человека, о тщете жизни.

К сожалению, последняя сцена трагедии меньше удалась артисту. А между тем эта сцена имеет огромный идейный и художественный смысл. В последнем бою рушится уверенность Макбета в своей непобедимости и он несет кару за все свои преступления. Финал не только подводит черту под судьбой Макбета, но и раскрывает до конца идею трагедии.

Однако в постановке Малого театра финальная сцена проходит без должного подъема. В ней не чувствуется лихорадочный пульс войны, дыхание сражения, поэтому задача, стоящая перед Царевым, передать все значение последнего поединка становится особенно сложной.

Артист начинает сцену очень темпераментно, с большой энергией выражает он решимость Макбета, пока он жив, убивать врагов.

Но вот Макбет вступает в поединок с Макдуфом, и сразу все напряжение сцены сходит на нет, «бо бой выглядит неубедительным, бутафорским. Зритель холодно принимает финал спектакля — он не дает настоящего завершения трагедии. И главными виновниками этого являются постановщики спектакля, не нашедшие должного решения финальной сцены и обезоружившие этим Царева.

Вторым по значению персонажем трагедии является леди Макбет, которую играет Е. Н. Гоголева. Ее первое появление на сцене обставлено очень эффектно. Письмо мужа леди Макбет читает, сидя на широком ложе, покрытом звериной шкурой. За ее спиной высятся суровые серые стены покоев старого феодального замка.

Уже эта первая сцена леди Макбет, узнавшей о том, что произошло с ее мужем, позволяет сразу понять замысел актрисы, ее интерпретацию этого сложного характера. Следуя традиции, сложившейся на сцене Малого театра, Гоголева играет леди Макбет прежде всего преданной женой, которая боготворит своего мужа, восхищена его подвигами, влюблена в него.

Именно страстная любовь к мужу придает леди Макбет Гоголевой силу для свершения злодеяния.

После убийства Дункана леди Макбет как бы отходит в сторону. Все, что могла, она уже свершила и теперь почти не вмешивается в дела мужа.

К числу удачных сцен актрисы относится разговор с Макбетом перед пиром. Ее дуэт с Царевым очень хорош.

Слабее играет Гоголева сцену пира. Она передает в ней лишь раздражение женщины с плохим характером, недовольной поведением мужа, нарушающего приличия. А между тем чувства, раздирающие душу леди Макбет, гораздо сложнее и значительнее. Она сама ощущает укоры совести, переживает трагедию, похожую на ту, которую переживает ее муж. Но она — королева, поведение Макбета ставить под угрозу власть, которую они добыли такой дорогой ценой, и она стремится сохранить спокойствие и величие. Этого не смогла передать актриса.

Лучшей сценой Гоголевой является сцена безумия, раскрывающая внутренний мир человека, пережившего глубокий духовный крах, сломленного мыслью о собственных злодеяниях. Но эта сцена не становится решающей.

У Гоголевой действия леди Макбет обусловлены не демоническими силами, не мощью и величием характера, а ее чувствами к Макбету, психологическими моментами. Такая трактовка не дает актрисе возможность показать масштаб личности леди Макбет, ее внутреннюю самостоятельность, необходимые для создания трагического образа.

Гражданская тема трагедии раскрывается через противопоставление злодею Макбету пламенного патриота Малькольма, Макдуфа, доброго короля Дункана.

Искусство постановщика проявляется уже в умении найти исполнителя, увидеть в актере возможности для воплощения той или иной роли. Иногда эти возможности открываются совершенно неожиданно.

Так, постановщики «Макбета» правильно предположили в молодом актере Матвееве возможности глубоко раскрыть образ старого короля Дункана. Задача актера была затруднена тем, что в спектаклях снята сцена приезда Дункана в Инвернес, очень важная для обрисовки характера короля. И тем не менее Матвеев разработал интересную и оригинальную трактовку этого образа. В легендарном правителе старой Шотландии он показал доброго короля таким, каким рисовали его шотландские народные предания и легенды. Узкое, аскетически строгое и вместе с тем кроткое лицо Дункана, окаймленное седой бородой, его мягкие и плавные движения — весь его облик говорит о внутренней чистоте, благородстве, благожелательности этого человека, доверчивости и открытости его души.

Большого успеха достиг театр и в интерпретации образов Макдуфа и Малькольма. Сцена Малькольма, Макдуфа и Росса в Англии является безусловно лучшей в спектакле.

Перед исполнителями этой сцены стоят огромные трудности. Она насыщена глубоким психологическим содержанием, построена на сложных переходах, чрезвычайно сконцентрирована и сжата.

Эту сцену Аверин (Макдуф), Телегин (Малькольм), Куликов (Росс) проводят с большой психологической правдой и настоящим драматизмом.

Превосходно играет Телегин пылкого героя-патриота Малькольма — красиво и горячо читает стихи, изящно и пластично двигается.

Макдуфа, который оставил свою семью и бежал, чтобы начать борьбу против тирана, поработившего родину, Аверин играет внутренне глубоко честным, благородным, но внешне несколько угловатым и суровым человеком. Он озадачен и обескуражен, слушая признания Малькольма в его несуществующих грехах и пороках. Однако ради интересов родины, пересиливая себя, готов примириться с пороками Малькольма. Но Макдуф вспыхивает, немея от гнева, когда слышит, что его подозревают в измене и считают лазутчиком Макбета.

Напряжение сцены разрешается признанием Малькольма в том, что он просто испытывал своего собеседника.

Появляется Росс с сообщением о том, что произошло в Шотландии. За внешней сдержанностью Росса у артиста Куликова чувствуется глубокая скорбь, наполняющая все его существо. Росс упрямо задирает голову, он как бы чувствует даже неприязнь к Макдуфу, но он держит себя так оттого, что должен своим известием растерзать сердце Макдуфа.

С большой силой проводит Аверин сцену, в которой Росс рассказывает Макдуфу о гибели его семьи. Он как бы окаменел, весь сжался, он переспрашивает, не может понять, но, наконец, он все понял. Макдуф замирает, в тяжелой тоске прислонившись к стене.

Но вот он встрепенулся — Малькольм говорит о походе. Макдуф мечется, как ран

«Звуковой архив Малого театра»

«РЕВИЗОР» Н.В.ГОГОЛЯ

172 года назад, 6 июня 1836 года в Малом театре состоялось первое представление комедии Н.В.Гоголя «Ревизор». С тех пор она не сходит с этой сцены, выдержав более десяти постановок. Одна из них была осуществлена в 1949 году. Роль Хлестакова в ней сыграл Игорь Ильинский. Примечательно, что актеру тогда было уже 48 лет. Через три сезона он передаст эту роль другому исполнителю и сыграет Городничего. Запись, которую мы предлагаем послушать сегодня, запечатлела уникальный состав исполнителей, в том числе и Ильинского – Хлестакова.

Н.В.Гоголь

«РЕВИЗОР»

Комедия в пяти действиях

Часть первая (35,8 Мб)

Часть вторая (27,6 Мб)

Часть третья (52,8 Мб)

Часть четвертая (45,9 Мб)

Часть пятая (47,1 Мб)

Часть шестая (34 Мб)

Часть седьмая (14,5 Мб)

Часть восьмая (10,1 Мб)

Часть девятая (21,1 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ

Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, городничий – Федор Григорьев

Анна Андреевна, его жена — Вера Пашенная

Марья Антоновна, его дочь — Ольга Хорькова

Хлопов — Александр Сашин-Никольский

Ляпкин-Тяпкин — Анатолий Ржанов

Земляника — Николай Рыжов

Шпекин, почтмейстер — Владимир Савельев

Добчинский — Павел Оленев

Бобчинский — Николай Светловидов

Иван Александрович Хлестаков – Игорь Ильинский

Осип, слуга Хлестакова — Николай Шамин

Растаковский — Николай Яковлев

Трактирный слуга – Геннадий Сергеев

Пошлепкина – Татьяна Панкова

Унтер-офицерша – В.Орлова

Христиан Иванович Гибнер, уездный лекарь – Николай Уралов

Люлюков, отставной чиновник — Валентин Станюлис

Коробкин, отставной чиновник – Александр Карцев

Жена Коробкина – Раиса Рейзен

Уховертов, частный пристав — Тимофей Ванюков

Свистунов — Сергей Калабин

Пуговицын – Пров Садовский

Держиморда — Владимир Головин

Абдулин, купец — Сергей Чернышов

Мишка, слуга городничего – В.Боголюбов

Жандарм — Иван Верейский

Пояснительный текст – Борис Бриллиантов

Запись 1949 года.

Записано на «Старом радио». Благодарим «Клуб любителей аудиокниг» за предоставленный материал.

Из книги Ю.А.Дмитриева «Академический Малый театр. 1941 – 1995»

Девятого мая 1949 года режиссер В.Цыганков выпустил премьеру гоголевского «Ревизора». Декорации использовались старые, созданные Д.Кардовским к постановке сезона 1922/23 годов. Из окон гостиной дома Городничего был виден заштатный, запущенный город.

Ставя спектакль, режиссер заботился, чтобы в нем отсутствовали всякого рода преувеличения, даже намеки на гротеск.

Нельзя забывать, что в эти годы метафоричность, гиперболичность и даже простая преувеличенность нередко принималась за формализм. Вот почему режиссер ставил «Ревизора» как бытовую комедию в формах самой жизни. В этом отношении он вступал в творческий спор не только с драматургом, но и с некоторыми актерами.

Городничего играл Ф.Григорьев. Это был крупный мужчина. Он ступал по земле тяжело, стоял и двигался, слегка пригнувшись. А когда говорил о еде, о деньгах, о своей будущей карьере, его грубый голос тщетно пытался издавать мягкие звуки. Актер воплощал в характере стяжателя Городничего все продажное управление крепостной России.

Роль Хлестакова играл И.Ильинский; он убедительно показывал, что характер этого человека прежде всего в том, что у него нет никакого характера, а есть только поразительная приспособляемость к месту и времени. В зависимости от того, с кем имел дело Хлестаков, сам того не замечая, менялся, приспосабливался к собеседнику, становился его вторым «я» будь то Хлопов, Земляника, Анна Андреевна или кто-нибудь другой.

Остальные исполнители: Рыжов — Земляника, Ржанов — Ляпкин-Тяпкии, Любезнов — Шпекин, Светловидов и Оленев — Бобчинский и Добчинский, Хорькова — Мария Антоновна, Орлова унтер-офицерша, Сергеев — трактирный слуга — были убедительны, но в пределах бытового спектакля. Это были скорее персонажи Островского, чем Гоголя. Пожалуй, наиболее интересны были Сашин-Никольский в роли Хлопова, Синельникова в роли Анны Андреевны и Паикова в роли Пошлепкиной.

У Сашина- Никольского за физической немощью очевидно проглядывал старческий маразм. Анна Андреевна — Синельникова, томная и жеманная, может в одну минугу превратиться в грубую, вульгарную бабу. Что же касается слесарши Пошлепкиной, то, по мнению критика, актриса Панкова добилась «сочетания гоголевской гиперболы с полнейшей реалистической достоверностью образа. Она доносила до зрителя отголоски народных мещанских низов города, захолустья, потерявших человеческий облик под непосильным гнетом и обманом в невежественной, грубой жизни» (Велехова Н. «Ревизор» в Малом театре. — «Сов. искусство», 1949, 7 мая).

Начиная с января 1952 года в роли Городничего, отказавшись от роли Хлестакова, начал выступать И.Ильинский (роль Хлестакова перешла к Н.Афанасьеву).

В этот период новые роли Ильинский играл не часто, но он активно работал, добиваясь глубины проникновения в каждый характер. Его Городничий был пройдохой до мозга костей, но жила в нем и наивность. Он искренне верил в сны, в то, что недаром «две крысы пришли, понюхали и пошли прочь». И без подозрений, он сразу поверил в ревизора — Хлестакова. «Это было to самое простодушие сатирического персонажа, благодаря которому идиотизм, изображаемой Гоголем жизни рисовался особенно ярко» (Крымова Н. Ильинский. — В кн.: Труд актера. Вып. 3. М., «Сов. Россия», 1958, с. 78).

Сам же артист так характеризовал Городничего: «В нем видится мне вознесенный до высоты полицейский. Он вышел из низших чинов жандармского управления — отсюда его манеры, его служебные методы.

В сценах, где Городничий расписывал Хлестакову всю прелесть благоустройства города, это для меня не только история. Я ищу здесь современные насыщенные краски, стремясь изобразить типичного очковтирателя наших дней. И если мой Городничий в этом эпизоде интересен зрителям, то, мне кажется, именно потому, что он находит в классической пьесе черты прошлого, да еще не до конца изжитые сейчас» (Ильинский И.В. Лучшая актерская школа. – «Огонек», 1959, №4, с.12).

«Звуковой архив Малого театра»

АЛЕКСАНДР ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО

28 апреля – день рождения великого русского артиста Александра Алексеевича Остужева. В этот день мы предлагаем вам послушать радиоверсию знаменитого спектакля «Отелло» в постановке Сергея Радлова, в которой Остужев исполнил заглавную роль…

«ОТЕЛЛО» Уильяма Шекспира. Радиокомпозиция спектакля Малого театра. Запись 1938 года. (26,5 Мб)

ФОТОГАЛЕРЕЯ

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА И ИСПОЛНИТЕЛИ:

Отелло — А. Остужев

Дездемона – Л. Назарова

Яго — В. Мейер

Эмилия — В. Пашенная

Кассио — Н. Далматов

Брабанцио — А. Зражевский

Лодовико — Б. Бриллиантов

Монтано — А. Ржанов

Родриго — А. Коротков

Дож Венеции — Е. Велихов

Пояснительный тест читает — А. Дорменко

Также мы предлагаем вашему вниманию две статьи, посвященные знаменитому спектаклю. Другие материалы об исполнении А.А.Остужевым роли Отелло вы можете прочитать на страничке актера.

А.А.ОСТУЖЕВ В РОЛИ ОТЕЛЛО

Из статьи М.М.Морозова «Шекспир на советской сцене». М.М.Морозов. Избранные статьи и переводы. М., ГИХЛ, 1954.

Исполнение Остужевым роли Отелло явилось принципиальным ее пересмотром, пролившим новый свет не только на образ венецианского мавра, но на гуманистическую тему в творчестве Шекспира в целом. Шекспир, как известно, заимствовал общие контуры сюжета из новеллы итальянца Чинтио, нарисовавшего портрет мрачного ревнивца. Что же по существу нового внес Шекспир в этот заимствованный сюжет? Как это ни странно, мировой театр прошел мимо этого основного вопроса. Правда, первый исполнитель роли, Ричард Бербедж, играл, судя по словам оплакивающей его смерть элегии (1619), «опечаленного мавра» (замечательно «опечаленного», а не «ревнивого»). Но уже в XVII веке на сцене стали появляться «лопающиеся от ярости» Отелло, которые топали ногами, свирепели, таскали Дездемону по сцене за волосы («традиция», сохранявшаяся еще в исполнении Сальвини и многих других трагиков) и разили несчастную жертву кинжалом, «окрашивая свои черные руки запекшейся кровью». Заметим мимоходом, что этот кинжал долго держался на английской сцене. Не отказался от него и Гаррик. Александр Поп (1688 — 1744) в своей поэме «Похищение локона» упоминает о «свирепом Отелло», который вопит, требуя платок. Во Франции в XVIII веке появляется переделка великой трагедии. Автор этой переделки Дюсис не решился выдать знатную венецианку за «африканца»: в его переделке она не жена, а лишь невеста мавра. Само собой разумеется, что Отелло Дюсиса — неистовый ревнивец от природы. В этой «глупой», по определению Белинского, переделке впервые появился «Отелло» на русской сцене. По тексту Дюсиса играли: в Петербурге «дикий», но пламенный Яковлев, как называл его Пушкин, в Москве С. Ф. Мочалов — отец знаменитого трагика. Эдмунд Кин (1787-1833) показал большую душу Отелло. Но все же интерпретация его сводилась лишь к взрыву «романтического безумства» и «вихрю страсти». Так и наш великий Мочалов не проник в сущность образа, создав в роли Отелло нечто неизмеримо менее значительное, чем в роли Гамлета; недаром он впоследствии даже вернулся к дюсисовской переделке (например, в Харькове в 1839 году). Правда, Мочалов, по свидетельству Белинского, показывал в роли венецианского мавра «душу могучую и глубокую, душу, которой и блаженство и страдание проявляются в размерах громадных, беспредельных». Но вместе с тем, по свидетельству того же Белинского, «его черное лицо спокойно, но это спокойствие обманчиво: при малейшей тени человека, промелькнувшей мимо него, оно готово вспыхнуть подозрением и гневом». Мочалов играл подозрительного Отелло, иными словами — ревнивца от природы. Типично, что Каратыгин, игравший по переводу Панаева, прибавил от себя к словам Отелло: «крови, крови», свирепое «жажду я», что вызвало бурю оваций в зрительном зале.

Театралы того времени хвалили Каратыгина за то, что, в отличие от Брянского, он показал в роли Отелло «ярость тигра». Движение образа в исполнении Сальвини напоминало, по словам Станиславского, «лестницу, по которой Отелло спускается в адское пекло своей ревности». Аполлон Григорьев рассказывает, что в сцене убийства Сальвини подходил к постели Дездемоны «тихой походкой тигра... Все тут было — и язвительное воспоминание многих блаженных ночей, и сладострастие африканца, и жажда мщенья, жажда крови». А. А. Яблочкина, игравшая Дездемону с Сальвини-Отелло, пишет в своих воспоминаниях: «На спектакле, когда Сальвини кинулся на меня, я всем существом ощутила, что для меня наступил конец, — так потрясающе страшен был Сальвини». Конечно, можно найти ряд исключений. Человечность Отелло выделяли, например, Брянский, Аира Олдридж и в особенности А. П. Ленский. Хотя роль и не удалась последнему, все же Ленский является в интерпретации роли Отелло до некоторой степени предшественником Остужева. Много «человечности» было в исполнении и Эдмунда Кина и Мочалова; были эти черты у того же Сальвини. Отдельно стоит истолкование Ю. М. Юрьева, создавшего образ рыцаря-мавра, мстящего за поруганную рыцарскую честь (что до некоторой степени близко интерпретации Мунэ-Сюли).

Но в целом на сцене мирового театра искони преобладало истолкование образа Отелло как ревнивца от природы. Остужев отверг это «традиционное» и вместе с тем глубоко порочное толкование. Он подчеркнул в Отелло не трагедию ревности, но прежде всего трагедию обманутого доверия. Остужев, таким образом, воплотил мысль, высказанную Пушкиным: «Отелло от природы не ревнив — напротив, он доверчив». Эта концепция подтверждается текстом. В своем финальном монологе, подводящем итог событиям, Отелло говорит, что он «не легко ревнив», но, когда воздействовали на него, «дошел до крайнего смятения чувств». Отелло, таким образом, является не субъектом, но объектом зла. Отелло — жертва Яго. В мягком, задушевном, лирическом исполнении Остужева без следа исчезла старинная концепция, согласно которой вольно или невольно получилась следующая картина: в тишь да гладь «цивилизованного» общества врывался чернокожий — свирепый тигр или наивное «дитя природы», это безразлично — и, вспыхнув яростной «африканской» ревностью, душил свою несчастную жену. «Мораль» такой концепции очевидна: не выходи замуж за чернокожего! Тут невольно вспоминаются слова английского лексикографа и шекспироведа XVIII века доктора Самюеля Джонсона: «Трагедия «Отелло» дает весьма полезный урок — не вступать в неравные браки». Сколько раз впоследствии эта формула, — правда, обычно в более завуалированном виде, — повторялась на страницах посвященных Шекспиру статей и исследований. В исполнении же Остужева пьеса прозвучала как гимн любви чернокожего и белой девушки, как утверждение Шекспиром природного равенства людей, утверждение, бьющее по всем так называемым «расовым теориям» прошлого и настоящего. Остужеву действительно удалось передать великую _гуманистическую тему_ в творчестве Шекспира. Причина гибели Дездемоны заключается, согласно Остужеву, не в «африканской крови» Отелло. Эта причина коренится в злой воле Яго, являющегося как бы сгустком, квинтэссенцией окружающей Отелло и Дездемону действительности. Так с новой силой и особой значительностью возникло то противопоставление двух начал, двух миров, которое было всегда характерным для лучших шекспировских исполнителей и спектаклей на русской сцене. Яго удается внушить Отелло, что Дездемона преступница. И Отелло решает уничтожить ее, как осквернившую образ человеческого достоинства. Он принимает Дездемону за то, чем в действительности является Яго. Она должна умереть, ибо иначе «предаст и других». И не в пароксизме неистовой страсти, но охваченный безграничной скорбью совершает Остужев-Отелло суд над Дездемоной. Остужев создал образ подлинного благородства и душевной чистоты — образ, вызывавший у зрителей глубокое чувство сострадания. Сам Остужев горячо любил своего героя. «Отдельные замечания самого Отелло о тяжелом детстве, — говорит Остужев, — его воспоминания о мучительных трудностях юной поры его жизни дали мне основание «прочесть» дошекспировскую биографию Отелло; я создал себе образ маленького мавра, сына вождя какого-нибудь племени, отстаивавшего национальную независимость». Эта мысль о маленьком черном мальчике чрезвычайно характерна для всего образа, созданного Остужевым, она гармонирует с этим образом, с его пленительной душевной чистотой. Остужев мысленно рисовал «рабский труд негра-военнопленного» и все те унижения, через которые прошел Отелло. Тем значительнее полнота счастья Отелло при встрече с Дездемоной. Несчастьем Отелло, согласно Остужеву, является его доверчивость. Но это отнюдь не доверчивость ограниченного человека. Доверчивость Отелло, по словам Остужева, «звучит трагическим контрастом его тонкому уму...» «Трактовать же Отелло как ревнивца, — продолжает Остужев, — означает обеднить, сузить образ, убить в нем все самое привлекательное и большую проблему превратить в частный случай, интересный разве лишь для детектива». Исполнение Остужева, глубоко раскрывшего гуманистическую тему в трагедии Шекспира, оказало значительное влияние как на последующих исполнителей роли Отелло на советской сцене, так и на трактовку и анализ трагедии на страницах советского шекспироведения.

Начиная с 1935 года трагедия о венецианском мавре заняла по количеству постановок первое место в советском шекспировском репертуаре. В спектакле Малого театра 1935 года замечательно был раскрыт и образ Эмилии (В. Н. Пашенная). Эмилия — самая обычная женщина, но в решительную минуту она разоблачает, не побоявшись смерти, собственного мужа. «Как северный ветер», как бы независимо от воли самой Эмилии, «рвется наружу» правда, и Эмилия не в силах молчать. С большой силой играла финальную сцену В. Н. Пашенная. Образ Эмилии, который на всем длинном пути истории сценических постановок «Отелло» казался таким незначительным, вдруг вырос неизмеримо.

ОСТУЖЕВ – РАДЛОВ

Из книги А.Березкина «Шекспировские постановки на сцене русского театра… Акимов, Радлов».

Еще до премьеры «Короля Лира» Радлов начинает репетировать в Малом театре спектакль «Отелло». Первую читку с актерами С.Э. Радлов провел 7 января 1935 года. В списке кандидатов на главную роль Александр Остужев стоял четвертым. С Радловым начинали репетировать П. Садовский, В. Ольховский, М. Ленин.

Узнав о том, что театр будет ставить «Отелло», Остужев сразу подал заявку на роль. Ему не отказали. Но к этому моменту в труппе сложилось общее предубеждение против Александра Алексеевича как актера уже отслужившего свое. Актриса Н. Розенель в своих мемуарах вспоминает, что за кулисами «раздавались и такие голоса:

Поздно Остужеву играть Отелло! Глухой! Шестьдесят уже стукнуло!» 1

Именно Радлов настоял в конечном итоге, чтобы главную роль отдали Остужеву. «Мои впечатления от Остужева — Карла Моора убедили меня в необходимости именно с ним осуществлять постановку «Отелло»2, писал режиссер. И все же, прошло целых два месяца, прежде чем Остужев, до того только присутствовавший на репетициях, начал реально участвовать в работе. Постепенно актер вытеснил других претендентов — Садовского и Ольховского; М. Ленин получил роль Отелло во втором составе.

В этом состояла главная заслуга С. Радлова. «Выбор такого актера, как Остужев на такую роль, как Отелло, сам по себе равносилен ведущему звену режиссерской концепции спектакля»3, — считает Д. Золотницкий, и здесь он абсолютно прав. По существу, режиссерское влияние Радлова этим и исчерпывалось в данном случае. Если в Госете Сергею Эрнестовичу приходилось ломать первоначальные задумки Михоэлса, относительно основной линии развития образа центрального персонажа, то изначальная позиция Остужева полностью совпала с мнением режиссера.

Главным для Остужева была абсолютная чистота и доверчивость Отелло. Этот большой ребенок даже не понимает своего двусмысленного положения в Венеции. Он слишком благороден, чтобы не верить в искренность окружающих его людей, хотя на самом деле этот странный мавр для них — необходимая вещь, а не личность. Лишь в самой глубине души Отелло, не отдавая себе отчета, испытывает чувство двойственности. Радлова такой подход устраивал.

Однако не следует думать, что согласие актера и режиссера относительно трактовки образа Отелло присутствовало и во всем остальном. В Малом театре споров разгоралось не меньше, чем в Госете. Остужев сразу не принял эскиз костюма, предложенный Басовым (он оформлял и ленинградскую, и московскую версии «Отелло»). На эскизе Басова Отелло изображен в тяжелой одежде венецианского генерала, в высоких ботфортах. Как и у себя в студии Радлов предполагал не выделять главного героя внешним видом из окружения, за исключением цвета кожи, конечно. Если Отелло — военный, значит должен быть в той же форме, что и все остальные. Но по просьбе Остужева костюм изменили на более легкий и удобный. Это актер предложил надеть на Отелло белоснежную чалму, замечательно контрастирующую с темным цветом лица, придающую всему облику восточный колорит. А светлый длинный плащ превосходно подчеркивал особенную пластику Остужева; пластику, очищенную от всего бытового, случайного, мелкого. Так уже с внешнего облика начиналась та самая «романтизация» образа Отелло, о которой столько говорилось в критике, и инициатива здесь была в руках актера, а не режиссера.

В монографии о жизни и творчестве Остужева 4 Юрий Айхенвальд пишет, что Радлов во многом недооценил режиссерское влияние Александра Алексеевича. Между тем, режиссер даже изменил ряд мизансцен по подсказке Остужева. Так, например, в III-м акте, когда Отелло приходит отдохнуть к Дездемоне, Остужев особенно долго и тщательно отрабатывал один жест. Поднимая бокал, Отелло одновременно делает шаг в сторону Дездемоны. Художественно оправданное движение было неудобным с точки зрения мизансценирования: потом Остужеву приходилось возвращаться назад, или же пятиться к столу, чтобы поставить бокал. На репетиции А.А. сходу предложил другое решение, и Радлов полностью поменял мизансцену.

Этот пример, (а он далеко не единственный), лучше всего характеризует режиссерскую позицию С.Э., занятую им в Малом театре. Позицию, скорее, педагогическую. Жесткий в вопросах режиссуры со своими учениками, С. Радлов, как мне кажется, превращался в замечательного педагога, работая с такими крупными талантами, как Михоэлс и Остужев. Тактично и последовательно режиссер умел подсказать наиболее выигрышный вариант для развития образа, не перекраивая при этом актерской фактуры. «Ничего из того, чем вы как актер сильны, я бы не хотел упустить в этом спектакле, писал Радлов в одном из писем к Остужеву. Я буду считать, что я не выполнил своей задачи, если я не сумею помочь вам показать всю силу вашего темперамента. Но я видел вас в «Разбойниках». Редкое по силе и смелости голосоведение, обеспечивающее вам бурю рукоплесканий, повторение слова «живого» на все повышающихся интонациях, ведь этот прием вы применяете все-таки только один раз в спектакле, и это совершенно правильно» 5. Режиссер призывал Остужева быть более сдержанным в начале трагедии, не раскрывать сразу весь свой потенциал. И актер принял эти указания к сведению, они ему очень помогли.

Если Радлов с охотой шел на уступки, когда речь шла о костюме и мизансценах, то по отношению к тексту он не изменил свою позицию ни на йоту. Здесь уже Остужеву пришлось подчиниться. Как и в Ленинграде, спектакль шел в переводе Анны Радловой. Как ни уговаривал Александр Алексеевич вмонтировать в текст хотя бы несколько реплик из любимого им перевода Вейнберга, все его усилия оказались напрасны. И все же, в грубоватый, «приземленно-поэтический» стиль Радловой Остужев вкладывал поэтическую приподнятость старого вейнберговского перевода. На одном из спектаклей даже произошел казус. Начиная свой монолог в сенате, Остужев неожиданно остановился из-за того, что не мог вспомнить, какой текст он должен сейчас произносить. В голове вертелись только строчки Вейнберга. Но актер все же вспомнил нужный вариант и благополучно довел сцену до конца.

Радлов позволил Остужеву изменить только один знак препинания. Реплику «Черный я» режиссер предлагал произносить с вопросительной интонацией, как бы с неуверенностью. Остужев настоял на восклицании. Это стало знаменитым моментом остужевского исполнения. Именно в этот миг Отелло понимал, наконец, почему не может найти оправдания Дездемоне. И готов был, кажется, простить:

«Если одичал мой сокол,

Хоть путы — струны сердца моего,

Я отпущу тебя — лети по ветру,

Охоться наудачу!»

Остужев произносил все это скорбно, с невыразимой нежностью. Он поднимал вверх руки, как бы отпуская, прощаясь. Взгляд останавливался на руках… Страшная догадка как молния вонзалась в сердце: «Че-е-ерный я!!!» Вот, оказывается в чем причина измены Дездемоны. Только сейчас он осознавал свою неполноценность. Но она-то знала это с самого начала. А значит, с самого начала все было ложью, обманом, коварной игрой, предательством. И значит, нет ей оправданья.

Перевод Радловой не нравился не только Остужеву. После премьеры в статье «Замечательный спектакль» Н. Семашко мимоходом отмечает некоторый перебор слов типа «шлюха-потаскуха», режущих слух 6. Более резко о новом тексте отозвался Ю. Юзовский: «Порой просто нельзя понять, о чем идет речь, и приходится обращаться к Вейнбергу, чтоб догадаться, о чем говорит Радлова» 7. В печати развернулась целая полемика. Оправдывая жену, Радлов написал статью «Воин ли Отелло?». Юзовский остроумно ответил публикацией «Человек ли Отелло?» 8. Карл Радек встал на защиту, как переводчицы, так и режиссера 9. Анализируя все эти статьи, Д. Золотницкий делает вывод, что «По сути дела, спор шел даже и не о переводах и не о спектаклях. Состязались в ортодоксальности. Двух мнений не допускалось. Могло быть лишь одно, бесспорное мнение» 10. Можно только добавить, что к этому времени более «бесспорным» стало все-таки мнение Радека: «Когда мы писали, что надо учиться у Радлова, то это не означало ни канонизации Радлова как режиссера вообще, ибо мы видели только две его постановки, ни гарантии удачности его дальнейших постановок. Мы только хотели сказать, что Радлов выбрал правильный путь для постановок. Он вдумывается в Шекспира, каким он был. Он пытается извлечь из Шекспира его содержание, а не вкладывать в Шекспира свои выдумки» 11. Далее в статье, в качестве отрицательного примера вновь возникает имя Акимова.

Итак, уже произошла канонизация не режиссера, а стиля режиссерского мышления. Подобное мышление в принципе не способно создавать яркие театральные события. «Отелло» в Малом театре был спектаклем одного актера. Когда главную роль играл М. Ленин, происходящее на сцене теряло всю свою художественную ценность. И более того: спектаклю грозил провал и в том случае, если самому Остужеву изменяло вдохновение. Ю. Айхенвальд приводит воспоминания А.Д. Готлиба: на одном из спектаклей Остужев потерял чувство меры. Все его интонации звучали преувеличенно и потому фальшиво. Как всегда после спектакля Остужев нашел Готлиба за кулисами, по своей привычке обнял его, чтобы лучше слышать, и спросил о его мнении. А.Д. признался, что в этот раз спектакль прошел неудачно. Лицо Остужева сделалось страшным. «Да, я себя не слышу, не слышу. Могила», — простонал он… Ну как тут не вспомнить строчки Белинского о мочаловском Гамлете!

В статье с весьма показательным названием — «Торжество актера», С. Игнатов пишет: «Остужев… перебросил мост, соединивший сегодняшний Малый театр с тем, что было живого и жизнеспособного в его прошлом» 12. Реплика критика отразила всеобщее изумление, можно даже сказать, сенсацию, произведенную премьерой в Малом театре. Оказалось, что тот самый допотопный, давно всеми осужденный, ниспровергнутый театральными открытиями ХХ века актерский театр еще жив! Что актер и без помощи режиссера способен вызывать у зрителя сильнейшие эстетические потрясения и создавать великие произведения искусства, опираясь только на самого себя. Все режиссерское в этом спектакле — партнеры Остужева, точно выполнявшие указания Радлова, декорации В. Басова и т.д. и т.п., — все было вопреки актеру. Но просчеты режиссуры неожиданно получали художественное оправдание, еще раз подчеркивая непохожесть Отелло на все его окружение — это касается как художественного оформления, так и игры партнеров.

«Когда раскрывается занавес, начинают несколько давить декорации. Нужно ли было громоздить эти массивные постройки? Они придали всему спектаклю ненужную тяжесть, а главное — привнесли оперность, чуждую и Шекспиру, и той манере, в какой играет А. Остужев» 13.

Критика сразу отметила, что Остужев взаимодействует на сцене не с реальными, а с идеальными партнерами. В частности об этом писали С. Игнатов, С. Нельс 14. В спектакле отсутствовала ансамблевая цельность, свойственная студийным работам Радлова. Остужев в каждого из своих партнеров вглядывался по-особому. К Брабанцио он относился как к уважаемому всеми старику, а на самом деле это был одураченный отец из пустого водевиля с перекошенным лицом и фарсовым трясением рук. Неверность тона исполнителя роли Брабанцио — Зражевского бросалась в глаза после первых же реплик Отелло, обращенных к отцу его возлюбленной. Мавр был ласков и прост в обхождении с «честным храбрым Яго», но артист Мейер играл маленького тщеславного корсиканца, стремящегося к власти, и такой мелкий масштаб злодейства никак не соответствовал величию души главного героя. И даже Дездемона, по мнению С. Игнатова не оправдывала огромной любви Отелло. Актриса Л. Назарова была чересчур кокетлива и суетлива в движениях. О. Малышева играла более искренно, но в ее речи проскальзывали излишне бытовые и чересчур русские интонации. И только Эмилия — В. Пашенная была ровней Остужеву в последнем акте, поднимаясь в своем монологе до подлинно трагических высот. Но тут терялась какая бы то ни было логика связи Эмилии с Яго.

Такие неровности актерского исполнения при желании режиссер мог бы сгладить. Например, стоило только поменять концепцию трактовки образа Брабанцио, не делать из него злобного, придурковатого старца. Но Радлов остался верен себе: отрицательный персонаж не должен вызывать сострадания, поэтому лучше, если Брабанцио будет смешным. И по воле режиссера артисты не защищали свои образы, как Остужев, а наоборот, обвиняли их, согласно радловской традиции «заземлять» шекспировских героев.

Остужев изучал роли партнеров с той же полнотой и вниманием, как и свою. Движением, мимикой, интонацией он отзывался на каждую реплику. Случай, произошедший на одном из спектаклей, ярчайшим образом показывает, насколько высока степень той связанности Остужева с его идеальными партнерами.

Александр Алексеевич почти ничего не слышал, если другой исполнитель стоял далеко и подавал реплики не в его сторону. Один из монологов Яго происходил как раз в такой мизансцене. Однажды Остужев вступил раньше, чем В. Мейер закончил говорить. После спектакля А.А. подошел к Мейеру и попросил прочитать ему свой текст так, как он делает это на сцене. Остужев весь превратился в слух, фиксируя монолог Яго не во времени, а какой-то только ему свойственной музыкально-ритмической памятью.

Голос Остужева был отдельным инструментом, создающим особую ткань спектакля. «Свежесть звука, обширность диапазона позволяют Остужеву создавать такой музыкальный аккомпанемент роли, что каждая реплика обвевается множеством дополняющих слово «обертонов». Лирическая насыщенность трагедийного действия (передаваемая в наших театрах очень часто не актером, а оркестром музыкантов) создается в Малом театре самим Остужевым. Он творит особую вокальную партитуру, разнообразную по темпам, по мелодиям, по переходам» 15, — писал А. Гвоздев. Ни в одном монологе Остужев ни разу музыкально не повторился, соединяя в чтении стихов смысловое и интонационное начало. А. Аникст утверждал, что Дездемона полюбила Отелло не за то, что он говорил, а за то, как. 16

В I-м акте Отелло спокойно, сосредоточенно отражает обвинения Брабанцио. Его тон даже несколько суховат. Но сухость полностью исчезает в сенате. Голос Остужева начинает звенеть как у юноши, когда он рассказывает об истории своей любви. Он ласково закрывает Дездемоне уши, чтобы она не слышала оскорблений Брабанцио: «Отца она Уж обманула — будет ли верна?»

Кошачья мягкость походки, плавная медлительность движений, величие чувства собственного достоинства — таков Отелло во втором акте. «Здесь радость встречи с Дездемоной, пишет С. Игнатов, здесь Отелло — начальник, который должен распоряжаться, здесь гнев из-за устроенного Яго беспорядка. У Остужева все переходы очень четки, очень правдивы. Его первая мысль о Дездемоне. Потом он обращается к солдатам — другой тон, и сразу чувствуется, что это его боевые товарищи, с которыми его связывает очень многое… С блестящим мастерством проведена последняя сцена, когда Отелло с лестницы прекращает драку. Он говорит почти не повышая голоса, но зритель и персонажи чувствуют, с каким огромным напряжением сдерживает себя Отелло, чтоб его разум не «подчинился крови». Неотвратимо убедительны его слова: А если двинусь я,

Иль руку подниму, падет любой

Из вас от гнева.

И все это напряжение и убедительность угрозы выражены в медленном сгибании клинка» 17. Остужев словно укрощал стихию в себе, не давал звуку литься в полную силу. Такая сдержанность создавала впечатление огромной затаенной силы. Но вот, готовый вырваться наружу гнев неожиданно разряжается нежностью: «Смотрите, милая моя проснулась».

III акт — долгий, изнурительный духовный поединок Отелло и Яго. Мавр упорно сопротивляется доводам Яго, пытается оборвать разговор: «Прочь, уходи! Меня ты пытке предал!» Но сомнения разъедающей ржавчиной все глубже проникают в его душу. В четвертом акте Отелло уже весь во власти Яго. «Конец всему, чем обладал Отелло». Он оказался в новом для него мире неизвестности, подозрений, неверия. Особенно Остужев подчеркивал фразу: «Мне только надо знать…» Он настойчиво пытается понять тайну самого близкого для себя человека. Кто она — прекраснейшая из женщин или шлюха? «Скажи, кто ты?» Остужев брал в руки голову Дездемоны: «Мне в глаза глядите!» стараясь там прочесть ответ на мучающий его вопрос. Но перед ним стена, которой не пробить. И тем сильнее выплескивается ярость Отелло, сознающего, что он побежден. Если нельзя понять эту тайну, значит остается только уничтожить то, в чем заключен соблазн двойной истины. Но, даже приняв это страшное решение, Отелло тихо жалуется: «Как жаль, Яго, о, Яго, как жаль, Яго!». И Яго понимает, что и сейчас он еще может все проиграть, что даже теперь Отелло может ускользнуть из его сетей.

Перед убийством Дездемоны Отелло становится предельно сосредоточенным. Сдержанная мука движений и безумное отчаяние во взгляде. Ощущение катастрофы приходит уже после содеянного. Отелло только теперь понимает весь ужас происшедшего. Сжимая в объятьях несчастную жертву, он произносит с изумлением, переходящим в рыдание: «О, Дездемона! Ме-е-ертвая-а-а!». Так совершается трагедия правого судьи. Далее следует трагедия судьи неправого. По мере разоблачения обмана Яго, Отелло становится все собраннее, цельнее. У него еще хватает сил на расспросы, хотя глаза его страшны от горя и боли. Это уже другая сдержанность — сдержанность человека, все для себя решившего. О себе он говорит как о постороннем. Один из московских врачей, посещавших спектакль, с изумлением отметил, что Остужев абсолютно точно сыграл физиологическое наступление смерти от удара кинжалом. Человек испытывает боль только тогда, когда оружие вынимают из раны. В этот момент кровь отливает от головы. Когда об этом рассказали Александру Алексеевичу, он признался, что действительно почувствовал, как замирает сердце именно в тот миг, когда «вырвал» из груди бутафорский кинжал.

Мне кажется, Д. Золотницкий напрасно сетует на то, что «И снова триумф выдающегося исполнителя чуть отодвинул в тень инициативу режиссера» 18. Выше уже говорилось, насколько не соответствовало исполнение других актеров игре протагониста. И дело здесь не в различии масштаба талантов. Партнеры Остужева выполняли как раз режиссерские указания. Это очень точно почувствовал А. Аникст, написавший, что концепция Радлова сильно «уже, того, что делал Остужев» 19. Рассказывая о спектакле, Аникст утверждал, что «Отелло» Малого театра выделялся из своего времени тем, что был спектаклем актера-звезды, подобно театральным действам прошлого века. Остужев не был актером-мыслителем, которого могли бы увлечь режиссерские рассуждения. Нет, он видел роль пластически, музыкально. Он понимал Шекспира как первый исполнитель шекспировских трагедий — всеми пятью чувствами. Его игра противоречила всем существовавшим тогда системам — как мхатовской, так и мейерхольдовской. Герой Остужева был абсолютно реален, но не бытово реалистичен. И в то же время он ни разу не допустил ни одной условно-театральной интонации, ни одного фальшивого жеста. Он был и конкретным героем, и «героем вообще». О том же говорил и К. Рудницкий: «С Радловым и со спектаклем Остужев был связан только формально, только тем, что в данном спектакле играл. Мог бы играть и в другом» 20.

Ругая Радлова за «Отелло», Мейерхольд ни словом не упомянул Остужева. В жаркой дискуссии о правильности тех или иных режиссерских методов не нашлось места для обсуждения проблем и загадок актерского творчества.

Сноски:

1 Луначарская-Розенель Н. Память сердца. Воспоминания. М., Искусство. 1962. С. 241.

2 Радлов С.Э. Мои встречи с Остужевым // Остужев — Отелло. Л.; М., ВТО. 1938. С.39.

3 Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. СПб. 1999. С.164.

4 Айхенвальд Ю. Остужев. М., Искусство. 1977. С. 211-234.

5 Радлов С. Моя работа над Шекспиром // Наша работа над классиками. С.68.

6 Н. Семашко. Замечательный спектакль // Малый театр. М. 1935. №5. С. 2.

7 Юзовский Ю. На спектакле в Малом театре // Литературная газета. М. 1935. №69. С. 4.

8 Юзовский Ю. Человек ли Отелло? // Литературный критик. 1936. Кн. 3. С. 110-117. Кн.4. С. 157-180.

9 Радек Карл. На шекспировском фронте // Известия 1936. №141. С.3.

10 Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. СПб. 1999. С.171.

11 Радек Карл. На шекспировском фронте // Известия 1936. №141. С.3.

12 С. Игнатов. Торжество актера // Театр и драматургия. 1936. №2. С. 63

13 Там же. С. 64.

14 С. Нельс. «Отелло» на московской сцене // Советский театр. 1936. №4-5. С.

15 Гвоздев А. Остужев — Отелло // Рабочий и театр. 1936. №11. С. 17.

16 Аникст А. «Отелло» // Сб. Спектакли и годы. М. Искусство. 1969. С. 189-197.

17 С. Игнатов. Торжество актера // Театр и драматургия. 1936. №2. С. 66.

18 Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. СПб. 1999. С.162.

19 Аникст А. «Отелло» // Спектакли и годы. М. Искусство. 1969. С. 190.

20 Рудницкий К. Михоэлс — мысли и образы // Михоэлс. Статьи, беседы, речи. Статьи и воспоминания о Михоэлсе. М. Искусство. 1981. С. 35.