Новости

Десятилетним подростком Фёдор Михайлович Достоевский увидел в Малом театре шиллеровских «Разбойников». На всю жизнь он запомнил, как Мочалов играл благородного Карла Моора, и за год до смерти написал: «Это сильнейшее впечатление, которое я вынес тогда, подействовало на мою духовную сторону очень плодотворно».

Интересовался писатель и Щепкиным – великим защитником, трогательным заступником за всех «малых сих» на этой земле. Первым из русских актёров Щепкин обратился к чтецкому исполнению Достоевского, и на литературных вечерах декламировал «Бедных людей». Он избрал кульминационную сцену, когда Макар Девушкин внезапно видит себя в зеркале, таким, каков он есть на самом деле, а не в собственном воображении. Видит в обношенном мундире с оторвавшейся в неподходящий момент пуговицей, которую он подбирает с пола и, находясь в невероятном зажиме, пытается пристроить к оторванным ниткам, «точно оттого она и пристанет». Щепкин так прочувствованно читал этот монолог, что за создаваемым образом бедного, почти нищего чиновника сквозили тени его литературных «родственников» – пушкинского Самсона Вырина, гоголевского Акакия Акакиевича Башмачкина, тургеневского Кузовкина.

Сценическая история произведений Достоевского в Малом театре началась со спектакля, поставленного в сезоне 1878/1879 гг. Это был «Дядюшкин сон», переделанный для сцены популярным драматургом Л.Н. Антроповым и переименованный в «Очаровательный сон».

О постановке известно немного, почти ничего. Роль Марьи Александровны Москалёвой, «первой дамы Мордасова», 46-летняя Надежда Михайловна Медведева исполнила «с большим жаром, правдой и простотой». По воспоминаниям Станиславского, она была «характерная актриса милостью божией». Настоящая grande dame, Медведева умела барственно «выплывать» на сцену, и словом, интонацией, оттенками выражения обрисовывать образ естественно и живо. Её достойным партнёром оказался Николай Игнатьевич Музиль, неподражаемый в ролях простаков, умевший играть комедийные роли без утрировок и паясничества. О его исполнении князя К. критика писала: «По гримировке (крашеное лицо дряхлого селадона), по параличной походке и особенно по звукам голоса г. Музиль создал очень удачную и невымышленную фигуру». Спектакль выдержал шесть представлений, а это не так уж мало по тем временам.

В 1899 году за переделку «Идиота» взялся опытный «драмодел» Виктор Крылов, набивший руку на переводных опереттах и лёгких комедиях. И, разумеется, дело завалил. Его инсценировка была настолько плоха, что об этом говорили все – артисты, занятые и не занятые в спектакле, рецензенты и сам директор Императорских театров Владимир Теляковский. Ни искренний и правдивый Николай Васильев, игравший князя Мышкина, ни темпераментный Николай Падарин, взявшийся за роль Рогожина, не получили внятно прописанных образов. Больше повезло Марии Николаевне Ермоловой-Настасье Филипповне. Сцена, в которой героиня Достоевского швыряет в камин стотысячную пачку денег и предлагает Гане Иволгину выхватить их из огня, была сохранена почти без изменений. Здесь гений Ермоловой проявился с той же силой, как в её лучших ролях: «Когда она, гордая, протестующая, несчастная, оскорблённая до самой глубины своей чуткой души, вся трепещущая в лихорадочном порыве, бросала собравшимся горькие слова о том, что она продажная, «рогожинская», – весь зал замирал в каком-то оцепенении» (Курочкин Г.И. Из воспоминаний о М.Н. Ермоловой). Но за исключением этой сцены, спектакль не произвёл должного впечатления. Публика оставалась холодной и реагировала сдержанно.

Вновь Малый театр обратился к творчеству Достоевского спустя более полувека, после множества исторических катаклизмов (три революции, смена государственной власти, две мировые войны). Казалось, пережитый горчайший опыт должен был отозваться в спектакле «Село Степанчиково и его обитатели», премьера которого состоялась 23 апреля 1957 года. Инсценировку делал Николай Эрдман, ставил незаурядный Леонид Волков, оформлял спектакль художник Александр Васильев. Но событием эта постановка не стала, несмотря на исполнение центральных ролей «первыми сюжетами» труппы – Игорем Ильинским (Фома Опискин) и Михаилом Царёвым (полковник Ростанев). Сказались десятилетия разлуки со сложнейшим из авторов, которому длительное время вход на сцену был запрещён. Трактовка театра отчасти «спрямляла» авторский конфликт, превращая извилистую непростоту Достоевского в прямое столкновение мерзейшего Фомы с добрейшим Ростаневым. Постановку затмили две другие легендарные премьеры того же сезона: «Власть тьмы» на сцене Малого театра и «Идиот» на сцене БДТ.

К роману «Униженные и оскорблённые» Малый обратился в период своего творческого взлёта, в 1976 году. В театре, возглавляемом Михаилом Ивановичем Царёвым, была тогда сильная режиссёрская команда: Борис Равенских, Борис Львов-Анохин, Леонид Хейфец, Виталий Иванов. Приглашались на постановки Пётр Фоменко, Ион Унгуряну, Владимир Андреев. Спектакли ставили артисты Борис Бабочкин, Игорь Ильинский, Виктор Хохряков, Евгений Велихов, Евгений Весник. Труппа была – на подбор. Старшее поколение, от Михаила Жарова до Владимира Кенигсона, находилось в расцвете сил, среднее, от Юрия и Виталия Соломиных до Виктора Коршунова и Натальи Вилькиной, уверенно лидировало в репертуаре, замечательно начинала молодёжь.

Спектакль, поставленный Евгением Велиховым, получился глубоким и умным. Художник Энар Стенберг оформил его в истинно петербургском стиле и духе: пропадающие во тьме углы сцены, уличные высящиеся фонари и высветленные фрагменты обстановки. В том, как развивался сценический сюжет, не было никакой инфернальной «достоевщины», никаких угрюмых душевных закоулков. Конфликт отличала простота: благородство против подлости, ясность сердца против непрозрачности души, прямота против извилистости. Но разрешался он отнюдь не упрощённо, по-человечески сложно и трудно.

В спектакле был только один резкий эмоциональный удар: громкий публичный скандал у дверей «весёлого дома». Он производил сильное впечатление: атакующие крики скверной бабы Бубновой (отличная работа Валентины Евстратовой), пугливо сжавшаяся фигурка Нелли (может быть, лучшая роль Людмилы Щербининой), злорадно смеющиеся панельные девки, бездушно любопытствующие свидетели и тупое равнодушие дворника, ещё и не такое видавшего в своём дворе. Но в целом спектакль был освобождён от всякого жанризма и лишён пестроты красок. В обрисовке образов чувствовалась широкая гуманитарная традиция и, что важно, «дворянская кровь». Ни на одной из ролей не было разночинского, мещанского налета. В том, как играли Юрий Соломин (Иван Петрович) и Никита Подгорный (князь Валковский), Николай Анненков (Ихменёв) и Ирина Ликсо (Ихменёва), Алла Евдокимова (Наташа) и Александр Овчинников (Алёша), виделась «порода»: аристократизм актёрской манеры сливался с человечностью исполнения.

В писателе Иване Петровиче, каким его сыграл Юрий Соломин, чувствовалась измотанность чужими несчастьями – не только бедой Наташи, драмой оклеветанного старика Ихменёва, несчастьем Нелли, но и всех-всех деточек, выброшенных на грязные петербургские улицы, на чахоточный питерский свет. Верилось, что за плечами у него если не каторга, как у Достоевского, то крайне тяжёлые обстоятельства жизни. «Школа страдания» роднила Ивана Петровича со всеми униженными и оскорблёнными и отторгала от благополучного и духовно развращённого князя Валковского. Никита Подгорный в этой роли показал себя непревзойдённым мастером – то, как он играл, совпадало с тем, что он играл. Металлический звук голоса, «протоколирующий» тон речи, безукоризненная светскость манер и контролирующий взгляд удава, словно вбирающий, заглатывающий собеседника, – этот «внечеловек» был опасным противником для всего подлинно человеческого. И было отрадно, что герои Достоевского, бессильные социально, оказывались сильны духовно. Вооружённые верой в человечность, они были полны внутреннего достоинства и не уступили князю ни одной из своих ценностей. «Удивительно, что может сделать один луч света с душой человека!» – заключительная фраза писателя звучала без всякого пафоса и словно подводила черту не только под этим спектаклем, но и под всем творчеством Достоевского, которого Борис Любимов назвал «самым пасхальным» из русских писателей.

Подлинно бенефисное исполнение отличало «Дядюшкин сон» 1992 года. Спектакль был торжеством актёрской традиции Малого театра – крупной, уверенной, сильной. Царила в нём Людмила Полякова-Москалёва. Она играла настоящую русскую барыню, провинциальную львицу, находящуюся в непрерывной и неустанной борьбе за влияние на умы мордасовских дам. Необузданная и волевая, она обрушивала на партнёра мощный вал энергии, от которой сносит голову и малодушно подгибаются колени. А партнёры у Людмилы Поляковой подобрались на зависть. Гомерически смешон был Виктор Борцов-Афанасий Матвеевич с его гумканьем: и кривой улыбкой в сторону, противоположную от супруги. Их нравную дочь Зинаиду Ольга Пашкова играла с такой гневной эмоциональностью, что было понятно: в маменьку пошла, в ту же ничем не укротимую силищу. Её незадачливого жениха Мозглякова Александр Коршунов изобразил глупцом, каких мало, но при этом не лишённым человеческого обаяния. Галина Дёмина для роли полковницы Карпухиной не пожалела самых ярких красок из своей актёрской палитры, показав во всей красе провинциальную фанаберию, как она есть, без фильтра и прикрас. Эдуард Марцевич создал законченный портрет князя К.: лёгкое грассирование, безупречные манеры, внезапные падения с закручиванием корпуса и периодические впадения в ступор сознания. Приёмы обличали дряхлую развалину, но исполнялись с такой захватывающей гимнастичностью, что о старости актёра не могло быть и речи. А финальная печаль в словах «Мне надо записать новую мысль. Новую, новую. Новую мысль» звучала из его уст растерянно и «по-достоевски» обобщённо.

Последняя на сегодняшний день премьера Достоевского в Малом театре – «Село Степанчиково и его обитатели» в режиссуре Антона Яковлева (2013). Саркастическая комедия оказалась удивительно ко времени.

Критики согласно объявили «Село» самым злободневным и остро-политическим спектаклем Москвы, а незабвенного Фому Опискина в блистательном исполнении Василия Бочкарёва – главным героем сезона и, думается, не только театрального. Спектакль явился своего рода лекарством от всякой политической и демагогической дряни.

Бочкарёв играет Фому, используя элементы ультра-си – атакующие батманы (в наступлении на престарелого крепостного слугу Гаврилу – Владимира Носика), стремительные внезапные остановки (своего рода стоп-кадры) и движенческие рапиды (в сцене изгнания). «Биомеханика в действии» выявляет зерно образа Фомы– изолгавшийся лицедей, изливающий потоки лживых слов, чувств, жестов, движений. Слушая рацеи Опискина, в зале сверялись друг с другом: «Это на самом деле Достоевский? Это точно его слова, действительно он их написал?» Действительно и на самом деле. Еле заметный интонационный подсказ артиста, мелькнувшее характерное словечко, точно схваченный типовой жест, – и портрет очередного честолюбца как на ладони. Некогда в Художественном театре зрители, глядя на Москвина, гениально игравшего Фому, перешёптывались: «Распутин... Распутин...» В Малом театре зал не шепчется, не ужасается и не гневается, а весело хохочет. Потому что прошли десятилетия, и всё изменилось: что проку обличать давно обличённое, клеймить давно заклеймённое, разоблачать давно разоблачённое и всем известное? Подчиняя свою «сверхтеатральную» игру законам живого художества, артист Бочкарёв устраивает для зрителей настоящий смеховой катарсис – очищение смехом.

Из окружения Фомы нельзя не выделить полковника Ростанева, главного объекта манипуляций Фомы, в точном исполнении Виктора Низового, и Ивана Мизинчикова – Глеба Подгородинского, молча проходящего между многочисленными обитателями имения и, ни с кем не сливаясь, переживая с некоей уединённой брезгливостью что-то своё, тайное, великое... Артист играет будущего Ганю Иволгина, пожираемого идеей внезапного обогащения. А когда план романтического «увоза» богатой невесты срывается, он напивается допьяна и почти не держится на ногах, но упрямо «дожимает» ситуацию: снова и снова неверными движениями пристраивает свой пиджак на плечи спасённой девицы, уже почти не веря в успех, но «на автомате» реализовывая остатки идеи.

Проза Достоевского, конечно же, глубоко сценична, а сам Фёдор Михайлович – несомненно, театральный писатель. Он умеет не только закрутить интригу и дать серию мощных кульминаций, а в финале устремить действие вдаль и ввысь, но и создать объёмные, сложные человеческие характеры, которые невероятно интересно играть. Малый театр с его высокой культурной традицией, сильной труппой, глубокой заинтересованностью в умном, размышляющем, способном к состраданию зрителе – подходящая сценическая площадка для постановки «достоевской» прозы.

Нина Шалимова