Новости

«Памяти Бориса Ивановича Равенских» Леонид Дядюченко И ВОЛК ПРЫГНУЛ (документальная повесть)

«Памяти Бориса Ивановича Равенских»

Леонид Дядюченко
И ВОЛК ПРЫГНУЛ (документальная повесть)

День своего шестидесятилетия 7 января 2003 года Константин Керимович Орозалиев, а в дружеском общении Костя, провел дома, в подмосковной Загорянке, работая над фильмом, название которому никак не мог придумать.
Что же касается юбилейных торжеств, да и просто приятельских посиделок, то в жизни, а тем более по молодости их было вполне достаточно, чтобы полностью утратить к ним вкус. Так что вечер, проведенный за видеомагнитофоном, вполне мог показаться событием достойным знаменательной даты. Да и с каким еще настроением можно было садиться за отсмотр материала, с подобным которому Косте никогда не приходилось иметь дело.

Конечно, когда-то еще в годы работы на «Киргизфильме» у него была большая картина «Айланпа», посвященная Чингизу Айтматову. На «Центрнаучфильме» он снимал фильмы «Джавахарлал Неру» и «Индира Ганди». Да и все минувшее десятилетие прошло у него под знаком телевизионной серии фильмов «Тайны забытых побед», посвященных создателям космической авиационной технике и некоторым другим выдающимся личностям. Все это было достаточно сложно и чрезвычайно увлекательно. Но теперь ему самому предстояло выйти в открытый космос театральной Москвы минувшего века, с ее разноголосицей мнений и оценок, с острым соперничеством театров и их корифеев, с теми подводными рифами так называемого творческого мира, о которых он, не будучи заядлым московским театралом, имел весьма отдаленное представление. Впрочем, может, это было и к лучшему. А предстояло шагнуть за кулисы постановок по произведениям Льва Толстого, Михаила Шолохова, Леонида Леонова, Алексея Толстого, Константина Симонова, Николая Островского, Бориса Васильева, Иона Друцэ, причем все это разом в рамках одного- единственного фильма и через призму театрального режиссера Бориса Равенских, о котором Костя практически ничего не знал, тем более что имени этого нет даже в Большом Советском энциклопедическом словаре издания 1984 года.

А началось все с неожиданного телефонного звонка совершенно незнакомой дамы, представившейся Александрой Борисовной Равенских, актрисой театра Маяковского.
– Причем тут я, – пытался отбояриться Костя. – Есть много других режиссеров, причем знающих театр, а теперь сидящих без работы…
– Нам никто другой не нужен, – настойчиво уговаривала Равенских. – Я видела весь ваш сериал «Тайны забытых побед», видела «Айтматова». Я убеждена, что тот материал, которым мы располагаем, – это ваша тема.
– Кто это мы.
– Мы, дочери Равенских, Александра и Галина, и искусствовед Татьяна Забозлаева, большой друг нашей семьи, автор двухтомника «Театр Бориса Равенских». И еще. Есть архив Бориса Ивановича. Это фотографии, снятые на пленку спектакли, уникальные записи, письма, хроника. Есть киносценарий. Я прошу вас о встрече, по телефону трудно говорить. Я очень волнуюсь.
Ну вот. Мало дочерей, так еще и друг семьи, впору было подумать Косте, которого назойливость дамы стала даже раздражать.
– Спасибо, конечно, но я занят. Я полностью в монтаже очередного фильма нашего сериала. К тому же я не видел ни одной постановки вашего отца.
– Видели.
– Что значит видели?
– Все видели. Вся страна. Помните, в конце пятидесятых годов по экранам кинотеатров прошел кинофильм «Свадьба с приданым»?
– А, тот… Из-за вас, моя черешня…
– Да-да. Ссорюсь я с приятелем.
Пришлось расшаркаться. Ну конечно, он помнит. Была такая картина из сельской жизни, не уступавшая, однако, в популярности ни трофейному «Тарзану», ни индийскому «Бродяге». А вот кто поставил эту музкомедию – об этом как-то не думалось. Она есть – и все. В качестве отступного Костя пообещал о встрече на предмет ознакомления хотя бы с частью материала.
– Нет-нет, не сейчас. Не раньше чем через месяц.
– Ничего, я буду ждать.
Первый просмотр обещанных материалов, за которым вскоре последовал второй, третий, после чего стало ясно, что не делать эту картину Орозалиев просто не может. Она надвигалась пугающе и неотвратимо, как слепящий свет выскочившего на встречную полосу лихача. А уйти в сторону или отложить на потом было уже невозможно.
С чего начать? Как приступить к разработке этого богатейшего месторождения с любовью и знанием собранных за многие годы свидетельств жизни и творчества незаурядного человека. Газетные, журнальные отклики и рецензии, афиши и театральные программки, мимолетные почеркушки, протоколы худсоветов, письма, телеграммы, воспоминания современников и близких людей. Как все это представить, собрать воедино? А фотографии! Выразительная фактура лица Равенских, излучаемая всей его фигурой энергия, темперамент явно привлекали театральных фотографов, снимавших его не только по долгу службы, но и поддаваясь его артистическому обаянию. На одних фотографиях можно было делать фильм, даже не снабжая его текстом. А киноархив! На пленку были сняты многие эпизоды репетиций, спектаклей, а то и целые постановки. Стоит отобрать ряд наиболее значимых фрагментов, выстроить их по хронологии, по достигнутым в них творческим высотам – чем не фильм? А как созвучны были Косте такие слова Равенских: «Я хочу внушить зрителю то, во что верю сам. Я хочу, чтобы он после моего спектакля долго ничего не мог смотреть».
Всю реальность амбиций этого диктатора сцены Костя испытывал на себе. Теперь он мог заниматься только Равенских. Каждый вечер кончался самоотчетом о том, что сделано по Равенских. Каждое утро, как когда-то у Равенских с Мейерхольдом, начиналось с планерки. Чем сегодня он будет заниматься по Равенских. Равенских присутствовал почти осязаемо. Мало того, Костя постоянно испытывал, как говорят спортивные комментаторы, прессинг по всему полю таких самозабвенных фанатов Равенских, как его дочь и ассистент Орозалиева по картине – ученица Бориса Ивановича Надежда Аракчеева, у которых как на будущий фильм, так и на каждый его эпизод был, конечно, свой взгляд, отчего предстояло как-то деликатно отгородиться.
Но от какой печки все же начинать плясать? Может, от записной книжки-календаря, которую с детства хранит Александра и в которой первые страницы заполнены рукой отца. Эти записи были посвящены его семье.

«Бабушка твоя, Александра Епифановна Соловьева, с образованием и очень много читала», – писал Борис Иванович о своей матери. Далее об отце «Дедушка, Иван Васильевич Ровенских. Певец и крестьянин. Они любили искусство. В семье все пели. Дома были интрументы: скрипка, гармонь, гитара, балалайка».
Во время Гражданской войны, спасаясь от голода, отец увез семью из Петербурга в родное село Юшково, что под Курском. О себе Равенских написал дочери так: «Отец твой, Б.И. Равенских родился 27 июня 1912 года. Режиссер-крестьянин. Так и не полюбил города, а остался весь в деревне. А деревня и режиссер трагически несовместимы». Не от этих ли строк отталкивались авторы теперь уже состоявшегося фильма, акцентируя внимание на крестьянской земной закваске феномена по имени Борис Равенских, который еще при жизни то сравнивался с шаровой молнией, то с народной песней, то считался из породы стихийных талантов, творящих по наитию.

…Не студенчество в театральном институте определило его жизненный путь – судьба! На экзамен по режиссуре был приглашен из Москвы Всеволод Мейерхольд. И встреча с выдающимся режиссером современности явилась для Бориса Равенских таким же потрясением, какое он испытал уже в зрелом возрасте, однажды приехав в родные места и увидев на месте близких с детства гречишных полей поистине космический пейзаж знаменитого карьера Курской Магнитной аномалии.
Грандиозное зрелище работающего горнорудного разреза произвело на Равенских неизгладимое и вместе с тем какое-то мистическое впечатление. Его мышление обрело вселенский глобальный масштаб, хотя сами слова не могли выразить и доли того, что испытывал театральный режиссер, стоя на краю открывшейся ему панорамы. Это место называют энергетическим сердцем России.
«Здесь зашкаливает магнитная стрелка компаса. Но кто знает, что таит в себе эта земля?» И этот вопрос, это состояние прекрасно почувствовала и выразила своим текстом Татьяна Забозлаева, переведя стрелку компаса на самого Равенских.
«Равенских и сам зашкаливал. У него была своя мера жизни – чудовищная чрезмерность во всем. В отрицании. В утверждении. Его называли настоящим самородком, сыном земли. Человек и земля. Человек и мир. Человек и космос – вот темы Равенских. Режиссер – это человек, который отвечает за нравственное возрождение нации в целом, – утверждает фильм. – Режиссер – это художник-провидец».

Камера Орозалиева показывает грандиозный карьер как глубокий взрез земного купола, из-под циклопических уступов которого вырываются кучевые клубы массового взрыва. И как же ранимо трепещет на этом фоне былинка цветущей гречихи! А за узкой зеленой бровкой еще живой травы и полевых цветов вдруг разверзается протяжная глубина вскрытых земных недр, вдоль которых неотвратимо движется бесконечный железнодорожный состав с рудой. Но вот состав все-таки проходит, и взгляду открывается, как свежая рана, полоса кроваво-красных железистых охр. А еще ниже, в самой сердцевине разреза, черная залеж гематита – рудного тела. И было бы непонятно, каким образом этот индустриальный пейзаж производит столь сильное эмоциональное воздействие, да и зачем он вообще в специфической картине о российском театральном деятеле середины прошлого века, если б не звучащая в фильме синхронная речь выросшего посреди этой земли режиссера-крестьянина, если б не высочайшая концентрация магнитной руды его слов.
«Режиссер должен думать, очень внимательно думать. Место нашей родины на планете, судьба нашей родины, судьба народа. Понимать, что к нему ежедневно приходит тысячи зрителей в театр. Он влияет на интеллект зрителя, на душу, на сердце, на духовное воспитание его».
Сегодня эти слова выглядят анахронизмом. Сегодня они явно подпадают под действие негласной директивы «Приказано забыть». Кто сегодня говорит во весь голос об ответственности художника за каждое слово, за каждое поставленное действо? Какая же мера ответственности должна быть у режиссера наших дней, когда он с переключением тумблера входит в каждый дом, не извиняясь за свое вторжение, а еще за то, что с собой привносит? Орозалиев щедрым подарком фортуны воспринял обнаруженный в архивном изобилье длиннющий, минут на тридцать, синхронный кусок, где Равенских выдает спонтанный неприглаженнй монолог о том, как ему работается, как ему дается не только успех, но еще больше неуспех, отчего жизнь режиссера напоминает скорее ад, чем рай.

…В фильме дан крупный план необычного приказа Мейерхольда о том, что Б. Равенских принимается в труппу театра в качестве «режиссера – учителя сцены». Вдобавок мастер присваивает своему молодому помощнику еще более неожиданное звание «комендант спектакля». Таких званий и должностей ни в одном театре страны не было, как не было и второго Мейерхольда. Рабочий день «коменданта спектакля» начинался, проходил и кончался в плотном общении с мэтром. Что сделано из всего того, что было по деталям расписано накануне и что предстоит сделать к завтрашнему утру? Причем объяснения в духе «не удалось», «не успел» были равноценны провалу, концу доверия, отставке.

Когда театр приступил к подготовке спектакля «33 обморока», Равенских на свой страх и риск сделал свою режиссерскую разработку чеховского водевиля. А когда Мейерхольд все переделал, не оставив камня на камне от построения своего ассистента, оскорбленный Равенских написал ему гневное послание: «Режиссера из меня не вышло. Вы преподали мне урок, показав свою мощь. Вы – режиссер. Я – никто. Прощайте. Я ухожу из театра». Ответ Мейерхольда был не мене страстен. Оба письма сохранились, и Орозалиев смог прибегнуть к своему излюбленному приему, к кинографической расшифровке с показом крупным планом столь выразительных и объективных личностных характеристик. «Я рву твое письмо. Ты мальчишка. На кого ты надумал обижаться? Я первый режиссер планеты! И ты хочешь ставить вместе со мной! Кто ты такой? Работай, работай до обморока, до разрыва сердца!» Он и здесь провидчески предсказал судьбу своему ученику, хотя свою не смог предугадать и за несколько дней до рокового ареста. Но он чувствовал — тучи над головой сгущаются. И он звонит Станиславскому, которого, несмотря на полярную несовместимость творческих позиций, высоко ценил как человека и выдающегося театрального деятеля и которому хотел бы доверить своего ассистента. Равенских случайно оказался свидетелем телефонного разговора двух гениев — его шутливый характер никак не соответствовал трагической атмосфере тех дней 1938 года: «Константин Сергеевич. Ученик формалиста хочет приобщиться к вашему искусству».
…Только с налаживанием мирной жизни вообще и театральной в частности, только с выполнением Немировичем-Данченко поручения Станиславского о принятии Б. Равенских в оперно-драматическую студию при Московском художественном театре он получает возможность самостоятельно ставить спектакли. В основном это были комедии. Спектакли Равенских шли один за другим. Режиссер словно брал реванш за долгие годы чрезмерно затянувшейся учебы. Он заражал своей энергией актеров, зрителей, которым импонировала предельная выразительность режиссуры и темперамент мироощущения. И люди шли не просто на спектакль или на любимого актера, люди шли на Равенских…

Задержитесь на минутку.
Посмотрите мне в глаза.
Я ведь вам еще как будто
Про любовь не рассказал.

И люди задерживались и шли «на 9.45 в кино» смотреть фильм-спектакль Бориса Равенских, который на следующий же день после премьеры проснулся всесоюзной знаменитостью. И несколько поколений советских граждан пели песни не об исторических свершениях по воле партии и правительства, а всего лишь о том, что «за новую рубашку и костюм, что в праздник сшил, мне районный парикмахер комплименты говорил». И было не понятно, куда же делся тот Боря Равенских, которого, если верить фильму о нем, первый режиссер планеты Всеволод Мейерхольд учил мощному «пространственно-временному мышлению», учил «воспринимать драматические конфликты с точки зрения вечности». А он никуда не делся – он работал. Он проходил свой предварительный этап, и режиссерский экземпляр пьесы Дьяконова «Свадьба с приданым», сохранившийся в домашнем архиве, был весь расписан его условными обозначениями, его правкой, вымарками и дополнениями. Эту папку он прятал ото всех, это была, как сказано в фильме, его религия. И так было всю жизнь со всеми спектаклями, хотя Равенских чрезвычайно бережно относился к авторскому слову. Другое дело, что он, как в случае со «Свадьбой с приданым», насыщал спектакль своим знанием жизни, своей любовью к России, к ее песням, к ее характеру. Тем неожиданнее могла показаться резкая смена мажорной живописной гаммы послевоенных спектаклей Равенских, напряженно-драматическим, подчас трагедийным звучанием его наиболее значительных работ.
При всем богатстве оказавшегося в руках Орозалиева драматургического, архивного, кино-, фото- и телематериала, при всей его кажущейся пестроте фильм о Борисе Равенских сложился как органическое развитие нескольких сквозных, прорастающих друг в друга тем. Безусловно, прежде всего, это мотив биографический, мотив формирования личности режиссера и понимания самим режиссером значения своей профессии. Такой же ключевой темой, столь актуально звучащей и в наши дни, представляется полузабытая, как о ней иногда говорят, толстовская драма «Власть тьмы».
В своих воспоминаниях о работе с Борисом Равенских Игорь Ильинский отмечал, что Борис Иванович всегда очень долго искал первую половину спектакля, «он растягивал не только сроки, но и саму ткань спектакля». Лишь на заключительных прогонах ему становилось ясно, что он не уложился в регламент, что затянувшееся приближение к финалу требует усиления драматизма, а следовательно, и «рваных ритмов». И Орозалиев, выстраивая свой фильм о Равенских, невольно следовал этому принципу. Благо ему был так созвучен все тот же, уже упоминавшийся монолог Равенских о работе режиссера.
«Итак, внутренний процесс. Какая машина запишет его, режиссерский мучительный процесс, когда в нем зреет спектакль, когда он прочитал произведение – раз, два, три. А если это произведение великое, настоящая поэзия? Там идет сложнейший внутренний процесс. С этого момента смотришь на жизнь уже иначе. Все воспринимается с точки зрения этого. Я лично как бы заболеваю. Все: и природа, и дети, и вся жизнь – все воспринимается теперь с точки зрения этой постановки».
Равенских выговаривается так, будто выполняет невыносимо трудную физическую работу. Не только мысль, голос, но даже лицо принимает участие в рождении каждого слова. Лицо бурно живет, напряжением каждого своего мускула, каждой тенью того, что не удается высказать. Равенских морщится, жмурится. Фразы даются трудно, как первое признание, они отрывочны, то и дело повторяются, уточняясь от подробности к подробности, они лишены личных местоимений.
«Идет сложнейший психологический процесс. Я, например, лично сначала слышу спектакль, потом начинаю видеть, каким он должен быть, но я еще никому ничего не говорил, это идет секретный, тайный, мой личный процесс художника. И этим очень трудно делиться. Как начинаешь делиться – чувствуешь, что ты врешь, все не так, все сложнее, все не так».
И если столь долгое цитирование прямого киносинхрона не приводит к усыпляющему эффекту телевизионной «говорящей головы», то причина тому – выразительность самой натуры «курского самородка» и постоянная подпитка этого образа направленно отобранными фотографиями. И эта увлеченность чрезвычайно близким по духу и выразительности материалом настолько захватывает Орозалиева на протяжении всей картины, что режиссер в нем явно довлеет над второй, операторской ипостасью его творческой натуры. Но когда режиссер спохватывается и ощущает необходимость свободной паузы и оператор получает доступ на авансцену, фильм тут же обретает ту порцию свежести, воздуха, земного пространства, без чего могут задохнуться самые благие замыслы.
И Костя снимает среднерусский пейзаж. И предельно по-своему. В нем нет традиционных равнинных далей, где не на чем задержаться взгляду. Эта земля всхолмлена, как напряженные мускулы, она исполнена скрытой энергией неведомых нам сил, она дана с изгибом дороги, послушно ныряющей в распадок рельефа и вновь упрямо взлетающей на очередной водораздел, к огромному небу, синеву и глубину которого подчеркивают лишь белоснежные, как поля цветущей гречихи, кучевые облака. Здесь как-то не нашлось места ни обязательной березке, ни за версту приметной колокольне, а темные дубравы лесов курчавятся на пределах гречишных полей, как далекие материки неведомых стран. И лишь стога сена, наметанные для устойчивости на острия жердей, да грунтовые проселки, прописанные колесами крестьянских телег, да уходящая к горизонту горотьба околиц свидетельствуют об исконном пребывании здесь человека, столь похожего на эту землю, как похож на нее сам Борис Равенских, с его крепко посаженной головой, с крутым лбом, с глубокими залысинами, обрамленными изреженной курчавиной некогда буйной шевелюры.
Говоря о своей работе над драмой Льва Толстого «Власть тьмы», произведением предельно жестоким, мрачным, Равенских находит для постановки такие слова: «Этот спектакль для меня очень дорогой, очень личный, если можно так сказать, биографический. Я словно услышал голос из моего детства. Нахлынули воспоминания и встали передо мной картины русской деревни. Бескрайние цветущие поля, серебристая рожь в лунном свете и песни, протяжные русские песни, то щемяще-тоскливые, то раздольные».
…Стиснутый рамками одного фильма, режиссер смог взять из спектакля только небольшой эпизод с уходом Акима на фразе: «Эх Микита, душа надобна!» да фрагмент с Анюткой и ее безответным вопросом: «Как жить-то будем, дедушка?!». Но именно эти фрагменты и явились ключевыми как всей драмы, так и поставленного спектакля, судьба которого оказалась столь же драматичной и символической. И то, что Равенских выбрал для себя такую постановку, красноречиво говорит о масштабе и силе духа его творческой личности.
Пьеса Толстого была написана и сдана в набор осенью 1886 года. Давалась она ему трудно. Он по нескольку раз переделывал каждый акт, хотя прима Александринского петербургского театра Мария Савина была в восторге от драмы и просила разрешения у автора поставить ее в свой бенефис. Газеты отзывались сдержаннее и предупреждали, что «реализм нового произведения никак не может примириться с требованиями цензурных условий». Так и было – цензура не пропустила пьесу.
«Толстой многому научил, но и сложно… – рассказывал в своей взрывчатой, неприглаженной манере сам Равенских. – Вот он мотал нас. Мы каждую картину брали, а их семь, и когда мы взяли пять картин, нам всем казалось, что это взята последняя крепость, а дальше… Когда мы начали читать шестую, седьмую – там опять Никита плачет, Никита пляшет. Никита молчит. Никита пляшет. Никита плачет. Никита думает. Это невозможно! Уже казалось, не было сил».
Авторы фильма не жалеют экранного времени ни для монолога Равенских, ни для авторского текста о перипетиях этой постановки. Они уже были уверены, что история этого спектакля – ключ ко всей картине, к пониманию образа Равенских, код в его системе нравственных, эстетических и философских координат. И конечно, тех черт характера, из-за которых Мейерхольд в зените своей славы щедро величал тогда совсем еще молодого и безвестного Борю Равенских в своих шуточных аттестациях то учителем, то комендантом сцены. Так за время репетиций того же спектакля «Власть тьмы» Равенских покинули девять актеров. И не только из-за непомерной требовательности режиссера, бессчетное количество раз оттачивавшего с актером каждый жест, каждое слово, каждую интонацию. Все чувствовали: пьеса предельно мрачная, а Равенских трактует ее как прорыв к свету. Это безнадежно, пьесу все равно закроют… До конца оставался Доронин, исполнитель главной роли – Никиты и Долматова – Акулины. Доронин убеждал: «Боря, ты упрям! Откажись. Вот мы вдвоем сидим, что делать будем? Какие люди нас побросали? Ильинский ушел, Жаров…»
Отказаться Равенских не мог. И то, что он предпринял, – мог придумать только он, Борис Равенских. «У Ильинского был сын восьми лет, – вспоминает в своем синхроне Борис Иванович. – Я ему говорю: «Вова, у тебя отец верующий. Так вот, скоро я поеду в Ясную Поляну и на могиле Толстого прокляну его, если он не вернется к роли Акима. Так и скажи папе». Мальчик передал все отцу. Тот примчался ко мне: «Отрок говорит – надо работать. А дети не врут. Они святые ангелы. Дайте мне снова роль». Тут звонит Жаров: «Это правда, что Ильинский вернулся? Я еду…»
«Учитель сцены», несмотря на молодость предъявителя, – звучало еще приемлемо, а вот комендантов хватало и без него. Накануне премьеры в Малом театре состоялся худсовет, посвященный обсуждению постановки Бориса Равенских – спектакля «Власть тьмы». В домашнем архиве сохранились записи, которые в течение двух с половиной часов вел режиссер, произведение которого синклит театральных корифеев категорически не принял. Впрочем, до профессионального разбора дело не дошло. Народные артисты СССР обходились директивными установками в стиле резолюций идеологических отделов высших партийных органов.
Елена Гоголева: «Не русский спектакль. Нет русской речи. Это не Толстой. Нет нашей дореволюционной деревни, нет «власти тьмы».
Борис Бабочкин: «Ошибка, что эта пьеса была поручена Борису Ивановичу. Что может быть противоречивее самой сути философии Толстого? Пафос, истеричность, декламация, кровавая мелодрама с отравлением – полное искажение пьесы Толстого. Являюсь убежденным противником этого спектакля».
Вслед за кавалерийским наскоком в духе любимого комдива в бой вступила главная артиллерия – бессменная Любовь Яровая и Васса Железнова Малого театра Вера Пашенная: «Никита – хулиган, наглый орел. Спектакль не может идти в таком виде в Малом театре, потому что это компрометирует его».
Занятно, что эта, несомненно, большая актриса, прожившая яркую жизнь в артистической среде, обсуждает работу собрата по искусству на языке обер-прокурора синода К. Победоносцева, который однажды в своем доносе царю писал: «Я только что прочел новую драму Л. Толстого и не могу прийти в себя от ужаса. А меня уверяют, будто бы готовятся давать ее на императорских театрах и уже разучивают роли… Какое отсутствие, больше того, отрицание идеала! Какое унижение нравственного чувства, какое оскорбление вкуса… День, в который драма Толстого будет представлена на императорских театрах, будет днем решительного падения нашей сцены».
Кстати, Александру III, который присутствовал при чтении пьесы у министра императорского двора и уделов, драма Толстого понравилась, и он пожелал присутствовать при генеральной репетиции в Александринском театре, где шла подготовка к спектаклю. И все же мнение Победоносцева возобладало. Спектакль был закрыт.
В фильме Орозалиева об этом историческом факте не упоминается. И без того большой объем ленты не позволял уходить в такие, пусть и очень знаменательные подробности. Но злополучный худсовет все-таки получил в фильме полное отражение, включая и партию защиты.
Игорь Ильинский: «Я считаю, что мы слышим неискренние выступления. Это спекуляции, стыдно слушать».
Борис Бабочкин: «Я думаю – вы извинитесь».
Игорь Ильинский: «Не придется!»
Михаил Жаров: «Традиция театра идет вперед. Спектакль – свежая струя. Я прошу председателя проголосовать. Кто за запрещение, пусть поднимут руку. Я прошу вынести это событие на коллектив и обсудить».
Сейчас трудно сказать, повлияли эти слова защиты на ход худсовета или нет. Слишком необычен, слишком обнажен был во всем спектакль. И явно разделяя позицию этого спектакля, авторы фильма подчеркивают, что постановщик драмы, обращаясь к совести соотечественников, во всеуслышанье осовременил предупреждение великого старца об угрозе самой человечности, о проклятии золотом и соблазне вседозволенности. И многим было бы куда спокойнее не услышать это тревожное напоминание — и не только в театре.
Тем упорнее фильм реконструирует это давнее противостояние, которое столь актуально и сегодня. Используя общий снимок худсовета, во главе длинного стола которого сидели бок о бок председатель, Михаил Царев, и Борис Равенских; фотографии именитых выступавших; озвучивая выгоревшие от времени страницы стенограммы и неровные, стремительно наезжающие друг на друга строки соответствующих записей «виновника торжества», Орозалиев создал очень насыщенный, динамичный и в то же время предельно лаконичный эпизод, определивший во многом и стилистику всего фильма. Синхронность появления каждой фотографии и звучащей фразы, их психологическое и образное созвучие создавало иллюзию репортажно запечатленного сюжета, снятого одним куском, без всяких перебивок и дополнений.
Художественному совершенству этого, казалось бы, рутинно-протокольного эпизода в немалой степени способствовало и психологически выверенное, с легким оттенком пародийности озвучание каждой персональной реплики, осуществленное актером Малого театра Василием Бочкаревым. Большой объем, насыщенность и серьезность текста, его перепады – от документального изложения фактов до глубоко эмоциональных биографических моментов – требовали универсального мастера закадрового озвучания, а таких даже в Москве единицы. Нужен был актер, который смог бы услышать интонацию, музыку картины и чутко и тонко донести ее. Очень хотелось бы, чтобы эта интонация совпала с манерой говорить, присущей самому Равенских, и была естественной и органичной. Ведь сам он говорит с экрана очень доверительно, просто. Александра Равенских рассказала Орозалиеву о Василии Бочкареве. Он дал согласие на пробы вместе с другими замечательными актерами. Здесь нельзя было ошибиться. Это было не менее важно, чем видеоряд картины. Выбор был сделан – Бочкарев. Потому что все совпало, и еще это было современно, а это очень важно.
Как-то Василий Бочкарев рассказал, что он пришел в Малый театр незадолго до смерти Равенских. Однажды Борис Иванович остановил его и, пристально разглядывая, вдруг пообещал: «Будем с тобой работать». И вот прошло много лет, но они все-таки встретились…
Бочкарев вовсе не добивался портретного сходства, но реплика Царева звучала «по-царевски», а грань между цитатой из синхрона Бориса Равенских и следующей за ней фразой дикторского текста почти не замечалась. Даже у сугубо информационных фраз был свой эмоциональный оттенок, а уж рабочие записи самого Равенских обретали взрывчатую силу глубоких человеческих переживаний, искренность которых еще более подчеркивала шелуху общих фраз его оппонентов.
Евгений Велихов: «Нужно, чтобы режиссер изменил свой крутой характер».
Николай Аненков: «Бориса Ивановича надо принимать или не принимать. Исправить нельзя. Это значит, надо поставить иначе…»
Да, исправить Бориса Равенских было нельзя. Не случайно за ним утвердилась репутация подлинного автора своих произведений, их безраздельного создателя, без всяких корректив в свете указаний сверху или столь же обязательных к исполнению рекомендаций худсоветов и театральной администрации. Именно поэтому его часто называли диктатором, ибо именно так он понимал роль режиссера и свою ответственность за первое, а тем более за последнее, решающее слово, что особенно привлекло Орозалиева в образе Равенских.
Равенских: «Мне безумно тяжело слушать. Я полтора часа ждал конкретных предложений. Я делал так, как понимаю Толстого. Я работал искренне, шел, как мне подсказывал интеллект и душа».
Михаил Царев, председатель худсовета: «Я не Станиславский, чтобы точно видеть. Я должен опираться на худсовет. Исправления должны быть…»
«Эх Микита, душа надобна!» – этот выстраданный вопль старого Акима так и просится в завершение эпизода с худсоветом. Но режиссер фильма обращается к этому ключевому рефрену своего повествования не в лоб, а исподволь, усиливая его звучание, казалось бы, субъективными и потому более доходчивыми до сердца зрителя частностями, связанными с личностью самого Бориса Равенских, в чем бы они ни проявлялись. Пример тому – текст письма композитора Бориса Мокроусова, создателя не только всенародно любимых песен, но и музыки к некоторым спектаклям Бориса Равенских: «Дорогой Борис, огромный человечище нашего времени, искатель сцены, мятущийся художник, каких я мало видел на своем веку. Кланяюсь тебе в ноги, твоему исключительному таланту, ты можешь ошеломить всех, я верю в твою сногсшибательность. Да будет над нами свет! Да будет над нами творчество! Прости меня, мой милый, за любовь к тебе».
Судьбу «Власти тьмы» решили зрители и пресса. Премьера стала настоящим триумфом. Состоялись гастроли по Европе, ставшие первой ласточкой московской «оттепели» после студеного долгостроя светлого будущего в отдельно от всего человечества взятой стране. И появление из-за «железного занавеса» русского спектакля со столь многозначительным названием имело на Елисейских полях ошеломляющий эффект. Во всяком случае, «Фигаро» писала о спектакле Бориса Равенских как о «сенсации парижского лета», где было «все, что составляет гений нации».
Наступивший период жизни Равенских авторы фильма сравнивают с куплетами песни, возможно именно здесь увидев название своей картины. Пятидесятые годы – десятилетие работы в Малом театре. Шестидесятые – работа в Московском театре им. Пушкина. Семидесятые – опять в Малом, причем середина – шестидесятые – была самой упоительной и счастливой. Оттепель, надежда и воля. В ту пору Равенских был главным режиссером и мог почти свободно и независимо формировать афишу театра имени Пушкина. Он был особенно счастлив в те годы. И фильм показывает счастливого Равенских. Вот он в кругу актеров. Вот он вместе с ними выходит на поклоны под овацию зала. Вот он принимает цветы. И на его груди впервые за всю картину поблескивает вроде бы лауреатская медаль и какой-то орден, о которых в тексте фильма ни единым словом не упоминается.
И на всех этих фотографиях и фрагментах кинохроники Борис Иванович смеется. Нет, он не улыбается — он хохочет, заразительно и простодушно. Казалось бы, к былому Равенских, угнетенному тяжкой ношей своего призвания и мучительных поисков, уже нет возврата. И нам легко верить авторам фильма, когда они говорят, что Равенских в работе с актерами хвалил смеша, ругал смеша, что был непревзойденным исполнителем всяческих «баек» из сельской и театральной жизни, что не было в его окружении рассказчика лучше, не было шуток более парадоксальнее и остроумнее, чем те, что искрометно, на ходу выдавал «учитель сцены».
…И вдруг – «Метель» Леонида Леонова. Это было не просто новой постановкой. В тот активный и наиболее благополучный для режиссера период профессиональной деятельности состоялось много других постановок. Появление «Метели» было, казалось, внешне ничем не мотивировано: ни общественной обстановкой, ни театральной, ни личной, и приходится думать о том, что возглас старого Акима: «Эх Микита, душа надобна», что ощущение «угрозы самой человечности», исходящей от вседозволенности, от «проклятия золотом», так и не оставляли режиссера все эти годы после постановки «Власти тьмы», хотя в ней он вслед за Толстым выразил все, что мог, все, что чувствовал по этому поводу. Более того, если толстовская вещь пролежала под цензорским запретом восемь лет, то леоновская – тридцать! И Равенских стоило немалых усилий, чтобы добиться разрешения на ее постановку.
Оттепель шестидесятых годов была на исходе. Время «покаяний» прошло, и ворошить прошлое ради чего бы то ни было никому не хотелось. Но для Равенских это было не прошлое, но настоящее, и не дай бог, будущее. И судя по всему, «Метель» была для него тем необходимым звеном, которое позволяло ему вновь вернуться к Толстому, к драме «Власть тьмы», отягощенной совершенно иными историческими и социальными реалиями.
«Метель» давалась Равенских чрезвычайно тяжело. «Леонов измотал меня, как и Лев Толстой, – признается с экрана Борис Иванович. – Когда приближалась премьера, я чувствовал, что уже «на пределах» весь театр. Нервы сдавали. Сил не было, ни физических, ни духовных, дальше работать. «Метель» требовала огромного напряжения, ежедневных репетиций, иногда по четыре, по шесть, по семь часов. Токи, заложенные в каждом образе, колоссальные, все столкновения требуют огромных актеров, какой-то необыкновенной режиссуры… Чтобы пробиться в леоновскую пьесу, можно было сойти с ума…»
Орозалиев предельно придирчив в своем стремлении к лаконизму. В его монтаже практически нет проходных, необязательных для повествования кадров и сведений, а предпочтение выбранному плану диктуется его характерностью, его потенциалом работать на главную задачу фильма, которая, как можно судить, заключается, с одной стороны, в акцентированном выявлении лейтмотива всего творчества Бориса Равенских, а с другой – в эскизной, но многоплановой проработке образа этого художника, которому по силам оказалось то, на что он решился и что осуществил. И Орозалиев, невольно касаясь этой личной сферы, старательно дистанцируется от столь любезного многим авторам биографических повествований вольного версификаторства в изображении различных бытовых, интимных коллизий в жизни «объекта исследований», для наблюдения за которым используются широкие возможности скрытой камеры в виде замочной скважины, а также публичных диспутов знатоков из ближнего круга некогда дорогого им человека.
От кинопосещения дома Равенских лучезарного впечатления не остается, и, как говорится, слава богу. Костя деликатно отодвигает эту сторону человеческого бытия на второй план, а помимо того, что сказал о себе в своем монологе сам Равенских, в фильме предоставлено слово о нем прежде всего человеку, который знал и понимал Бориса Ивановича не

Дата публикации: 10.07.2009